画家沈尹默曾有一首诗赠张大千：“三年面壁信堂堂，万里归来须带霜。薏苡明珠谁管得，且安笔砚写敦煌。”此为民国三十二年秋天，张大千勾当敦煌绘事了，回至成都昭觉寺，继续未完工作时所作。
第三句即咏张大千受谤。《后汉书·马援传》说：马伏波当交趾太守，常服薏苡仁，因为它有“轻身省欲，以胜瘴气”的功效。交趾的薏苡，颗粒甚大，马伏波想引进来做种子，载了一车回洛阳。南海出奇珍异宝，时人以为他满载而归，必是“南土珍怪”，权贵无不注目。马伏波死后，犹有人上书进谗，说他运回来的是明珠。这就是所谓“薏苡明珠之谤”。
张大千二次入敦煌大规模地临摹壁画，促使他下此决心的因素，亦有不属于艺术者。由于有北平陷敌的痛苦经验，他知道最好的自辩方法就是用事实来表现他的初衷。他本意是来观摩壁画，现在进一步临摹壁画，让大家看看张大千在敦煌干什么。
其次是于右任的极力鼓励。当时监察院的成员中，有两个人跟大千的敦煌之行极有关系。一个是马文彦，张大千是从他口中得知敦煌的伟大，始动了西行万里的游兴；再一个是谢稚柳，且留到后面再谈。当于右任游千佛洞时，他认为设法维护此一珍贵的艺术遗产，是非常有意义的工作，有个构想，要成立敦煌艺术学院，院长一职，自是非张大千莫属。
张大千连教书都不肯，又怎么肯来办学？当下极力推辞，而于右任却很认真，天天缠着他问。这也难怪，监察院不是教育部，于右任不过是以党国元老的身份，打算回重庆登高一呼，自然会有反应，但如有人问他：“右老，谁来当这个敦煌艺术学院院长？”如果说是张大千，名正言顺；倘或连张大千都不干，又有谁来发扬敦煌艺术？所以非逼他松口不可。
张大千偏就不松口，搞得几乎成了僵持的局面。陪于右任一起来的监察委员高一涵便私下劝张大千说：“成立敦煌艺术学院，目前只是拟议而已，并非马上就要实行。你一天不答应，右老就一天不回去。你先答应了，又有什么关系？”
于是张大千虚与委蛇了一番，于右任方始兴辞。以后教育部成立敦煌艺术研究所是另一回事，但张大千在于右任如此认真的情况下，又岂能偃旗歇鼓？
等于右任一走，张大千亦东行入关，经张掖到武威，亦就是经甘州到凉州，专程去拜访河西警备总司令马步青，目的是要请马步青为他介绍青海省政府主席马步芳——马步青之兄。他在那里遇见了兰州市长蔡孟坚。
蔡孟坚初识张大千，而马步青跟张大千却见过不止一次，可以相互开玩笑了。序入深秋，张大千穿了一件用兰州土产驼毛纺成，称为“竭子”所制的长袍，又宽又大，土气十足，马步青笑他，说张大千像他家乡河州——甘肃临夏县东乡——卖鸡蛋的乡巴佬。张大千就跟马步青的副官要了一张纸，写了一首打油诗：“野服裁成驼褐新，阔袍大袖称闲身。无端又被将军笑，唤作东乡卖蛋人。”原来此时的张大千正当忧谗畏讥之际，感从中来，笔底不免牢骚。
张大千请马步青介绍马步芳的目的是，要到塔尔寺去雇喇嘛。塔尔寺建在青海省会西宁西南的铁山，为喇嘛视作圣地，为黄教之祖宗喀巴诞生之处。铁山森林茂密，掩映着金瓦辉煌、富丽雄伟的塔尔寺，确能令人油然而生虔敬之心。寺中的喇嘛，最盛时有三千五百人之多，各种人才都有，张大千要雇用的是会缝画布的喇嘛。
千佛洞的壁画高有数丈，张大千带去的纸，再长也不合用，后来才打听到塔尔寺专有会缝画布的喇嘛。缝布不免有针眼，尤其在画布绷紧以后，针眼孔显得更粗，但塔尔寺的喇嘛却能缝得看不出针眼。
针眼是有的，只是加上一层涂料，遮没了针眼。这种涂料有特殊的配方，用羊毛熬成胶，加上生熟石膏，等画布缝好，用木框绷紧，随即涂胶，等干了以后，再用光滑的鹅卵石打磨。正面如此，背面亦然，而且不止涂一次。正面涂六次，反面涂三次，当然每涂一次，都须打磨。这样慢工细制的画布，既光且滑，下笔不涩用墨不渗，且能保持久远，据说还是唐朝传下来的技术。
照规定喇嘛是不能离开青海的，尤其是对这种技有专长的喇嘛，此项规定执行得更为严格。张大千到了青海，靠黄河水利委员会委员长赵守钰的协助，跟塔尔寺谈好，雇用五名喇嘛，每人每月薪水五十银元，由赵守钰担保，事后一定送回塔尔寺。一切都谈妥当了，最后还要马步芳批准。这一点，有马步青的介绍信，自然不成问题。
除了缝画布的喇嘛以外，另外还有助手。实际上张大千是借此训练，亦可说是磨炼子侄门生，所以除了次子心智以外，另外一子心德——又名比德，已承继张善子为子，名义上为胞侄——亦奉命自成都侍母黄凝素到兰州来归队。此外还有三个门生，刘力上、萧建初、孙宗慰，加上厨子一名，听差两个，连同杨宛君，上上下下总计十六人之多。准备的食物、画具、日用什物装载了七十八辆驴车，迤逦西去，出嘉峪关长征敦煌。
到了敦煌，张大千写信给谢稚柳，劝他到敦煌来做伴，信不止一封，而且情意恳挚。谢稚柳那时是于右任的秘书。据说于右任原来的意思是，想派他的另一个秘书张目寒到敦煌做张大千的助手，张目寒惮于远行而不果。既然张大千属意谢稚柳，于右任自是极力促成。谢稚柳就在好友、长官的双重敦促之下，幞被就道，与张大千朝夕相处一年有余。除了著作《敦煌石室记》及《敦煌艺术叙录》成为“敦煌学”中关于壁画研究方面的权威之外，由张大千那里学到的画理、画法及鉴赏上的知识，对谢稚柳后来的成就也有很大的关系。
在敦煌的生活，衣食住行四大端中，衣有左宗棠开发西北所办的毛纺厂，质料虽粗，足以御寒；行则生活与工作的环境合一，亦不发生问题；最成问题的是食，困难在“薪水”。
千佛洞前有一道细长流泉，是分党河水以溉田的通裕渠的一部分，当地称之为宕渠，由于附近有盐池之故，水中碱质甚重。食用的水，汲自三十里外三危山脚的观音井。
薪是烹饪用的木柴。张大千专有一支搬运木材的驼队——有个朋友借给他二十头骆驼，专驻千佛洞负保护之责的罗连长派出一排兵，带领驼队，循着一干涸的河床，以四天的途程，去拾古代不知何处漂来而存留在那里的枯木。来回八天，加上一天拾柴，每趟要九天的工夫。而二十头骆驼运来的柴，也刚好仅九天之用，所以这支驼队永远是在路上。
粮食是由敦煌城里运来。县长姓章，湖南人，很照顾张大千，每星期补给一次的粮食，有米、有鸡、有羊，只是缺乏蔬菜。但每年七月，在一个特定的地点，可以采摘到新鲜蘑菇，一天约可一盘。后来大家研究，设法自己种蔬菜，居然有所收获，解决了一部分问题，此外就只有吃水果来补充维生素C了。
伙食是逐渐改良的。起初，每天早晨吃一碗大麦炒熟磨粉加红糖、用开水冲成的面茶，随即入洞工作。一直要到下午出洞，才能吃饭。渐渐地，由两餐改为三顿，由果腹而居然可讲究口腹之欲了。拿主食来说，有稀饭、有面、有白米饭，还有一种当地特产的“烘饼”，用牛奶发面，拌上牛油，在铁锅中烘烤而成，为继于右任而游敦煌的另一党国元老吴稚晖所激赏。
饭菜则有一张见诸“花边新闻”的菜单，有白煮大块羊肉、蜜炙火腿、榆钱炒蛋、嫩苜蓿炒鸡片、鲜蘑菇炖羊杂、鲍鱼炖鸡、沙丁鱼、拔丝枣泥山药丸子等等。这张在当时大后方可用以款待国宾的菜单，颇有人怀疑它的真实性，但至少鲜蘑菇炖羊杂是张大千亲口承认过的。但即令是讲究口腹之欲，以他与他的门生子弟在工作上的坚苦艰绝而言，享用亦不为过。
谈到张大千临摹壁画过程的艰苦，我常常怀疑是不是值得那样去做。这一点留到后面来分析，先谈他的临摹过程。
壁画上的人物，有大有小，大者数丈，小者不足一尺。所处的位置，有高有低，低的离地二尺，高的画在天花板上。因此描绘时或蹲、或立、或仰卧，仰卧当然是仰卧在木架上。
提起木架便是一大困难。敦煌只有少数木料，早为数百里外的玉门油矿搜购一空，唯有向矿上借用，由驻军的工兵权充木匠。
木架搭成，可以开始临摹了，不是摹在画布上，而是自兰州、成都、重庆买来大批透明的蜡纸，黏接成符合原画尺寸的大幅，由助手提着覆在壁画上，实际上是跟壁画保持一两寸的距离，悬定垂着一大幅蜡纸。
然后，张大千上了架子，左手有人捧砚，后面有人高举玉门油矿自制、质量不甚良好的洋烛。张大千便一无倚托地，临空勾摹壁画上的线条。这是最辛苦、最困难的工作，但只是初步的画稿。
初稿完成，正式临摹的工作，第一步在洞外进行。首先是当早晨阳光平射时，将画布架子竖了起来，将蜡纸所绘的初稿覆在画布后面，利用强烈阳光的照射，在画布前面依稀可见，这才用柳条炭勾出影子，再用墨描。
定稿以后，将画布架子抬进洞内，对着壁画着色，看一笔、画一笔。佛像、人物主要部分都是张大千自己动手，其余背景上的亭台花叶之类，则由门下分绘。
如是孜孜不倦地工作了两年有余，一画之成，大则数月，小亦数日。统计画成了两百七十六件，但带出来的，只有五十六件，张大千说：“是要到印度去核对求证，究竟与印度的渊源为何，因此带出来了。尚余二百二十件，如今都被川西博物馆接收了，经手弄去的人是谢无量。原本我个人打算是交给四川大学，川大的校长黄季陆先生，还计划要修建一座大千楼来收藏这些求之不易的珍品。”
记叙到此，发生了一个问题，这个问题是老早存在的，但在此已不能不提出了。张大千是职业画家，他率领门生子侄在敦煌待了两年多，全部花费据说达“五百条黄金”之多，结果收获了两百七十六件壁画的复制品!目的何在？
是要卖画吗？不是!因为至今未闻有张大千复制敦煌画的交易行为。是为研究元魏以来，中国人物画的源流变迁吗？也未见得全是，因为要作此研究，并不需要全部临摹。是为了保留敦煌的壁画艺术吗？似乎并不需要如此，敦煌壁画，本就保留在那里，即令要介绍给世人，亦只须择优临摹，不必全部。那么，这样做不是件傻得不能再傻的傻事吗？
仔细参详，张大千之所以做此“傻事”，主要目的是对他自己的一种考验，考验自己的魄力与毅力。而在工作的过程中，体验到古人为艺术牺牲的精神，是激励他硬撑到底的原动力。他说：“我在敦煌工作，多方面帮忙，都感觉非常困难，揣想起来，古人比我们更困难。我们在敦煌的时候，还有玉门油矿供给我们洋蜡烛，虽然不太好，总比油灯好得多。古人在洞中绘画，由于光线不够，其困难是可想而知的。”
又说：“白天，午前八九点钟，敦煌的太阳射进洞子，过午之后，太阳往南走，光线就暗了，不方便，下午是背光的。因为洞门多半很小，里边高大，要有足够的光线就只有点火。点着火画，墙又高又大，搭起架子，人站着还可以，最困难的就是天花板上的高处，和接近地面的低处，一高一低，画起来都很困难。天花板往往几丈高，要画屋顶，一定要睡着、躺着，才能够画，但是古人的画，虽然在天花板顶上，也没有一处是软弱的，一如他们画在墙上同样好。可见他们的功力技巧，远在我们现代人之上。”
张大千感慨于今不如古，还举了好些例证，同时也找到了古胜于今的原因。
这原因就是一个“专”字。他说：“他们一生的精力，就是专门绘画。试看他们在天花板上所画的画，手也没有依靠之处，凌空而画，无论用笔设色，没有一笔懈怠。还有靠近地面的地方，离地只有二尺高，要画一尺或八寸的人物，画的还是一个大故事，这么小的人物。叫我们放在桌子上来画，已经觉得很辛苦了，而他们却是在地上侧睡着画，比仰天画还要难。他们这功力真不简单。”同时也痛惜于“古人把一生的精力都牺牲在艺术上，在敦煌洞里，就埋没了不少有功夫的画家，连姓名都没有留下来”。
这才是张大千的心声。敦煌之行，说穿了无非是他的求名之术。三代以下，唯恐不好名，求名不是坏事，而况他是职业画家，名归则实至，求名是天经地义。至于“术”是达成目的之一种手段，抚绥百姓的牧民术是术，驾驭妇人的**也是术。“术”的本身，无善无恶，只有“无术”，变成不择手段，那才是坏事。
术在性质上无善恶，但层次上有高下。张大千的术，段数甚高，以敦煌之行做求名之术而言，脱胎于达摩九年面壁。梁武帝把达摩从广州接到金陵，话不投机，达摩渡江北去，打算到洛阳投元魏，经过嵩山少林寺，心血**，忽然不走了，面壁九年之久。试问九年之中干什么？一个念头要九年才想通，那不是禅宗的“顿悟”，同时也不成其为值得梁武帝东迎的高僧。九年面壁不必要想什么，只要熬过九年，自然成了莫测高深的名人。不但达摩本人，连他面壁的那块不黄不黑、凹凸不平的石头，都成了名物。乾隆三十六年，皇帝驾幸嵩山，要看“面壁石”，和尚特把它“请”到后殿西壁，并设供桌。姚元之《竹叶亭杂记》，将它形容得神乎其神：初看了无足异，五六尺外渐有人形，至一丈开外，“则俨然活达摩坐镜中矣。谛视腮边短髭，若有动意，与世所画，无纤毫差。”
张大千与敦煌壁画，亦仿佛如此。在敦煌两年多，不必有何成就，只要能受得住那种苦，熬得过去，便可成名。犹之乎达摩面壁九年，显何神通，只要不言不语，忍得过去，自然就会歆动世人，是一样的道理。
于此可知，张大千之术之高，是在他肯付出代价，想得到，也做得到，丝毫不存侥幸之心。当然，两者只是相似，并不全同，张大千在敦煌的辛苦耕耘，在“名”以外，还是有许多收获。
首先，就是我前面所说的，对他自己的一种考验，也是磨炼。特别是自我培养而成的那种“筚路蓝缕，以启山林”的意志与经验，对于他以后的“闯天下”，很有帮助。
其次是充实了他历史方面的知识。隋唐的衣冠文物、乐器歌舞等等，从壁画上所获得的了解，可补唐宋五代史的不足。张大千自己说过，“我认为历史考证之价值，重过艺术之欣赏”。
最后谈到艺术上，也就是绘画的实务与学说上，张大千所获不如谢稚柳之多。有人评论敦煌壁画对张大千画风的影响说：“张髯[1]几近三年面壁临摹，这是他最踏实的磨炼，也是影响他画风丕变的最重要关键。大千先生临摹了二百余幅敦煌壁画之后，影响最显著的自是他的人物画，他吸尽人物画的精髓，更兼撷用笔设色的特点。从此，张大千的画风表现出高古、雄伟、瑰丽，其画风超越两宋前人，所谓‘吴带当风，曹衣出水’者，大千先生已兼获吴曹之长。”这是欲加之“美”，何患无辞。照我看没有那么大的影响，因为人物只是张大千的画的一部分，工笔只是他的人物画中的一部分，而佛像及唐宋达官贵妇，又只是他的工笔人物画中的一部分。这样算下来，影响定是微乎其微。
前年香港卖出一幅大千的《敦煌人物画》，拍卖十二万一千港币，画的是仿自第十七窟中的“红衣大士”，线条细致，设色华丽，依旧是张髯当年本色。拿来跟他亦步亦趋所规抚的敦煌壁画相比较，有精细粗糙之比，除了“丰容盛鬋”四字以外，我看不出敦煌壁画如何能影响早年画工笔人物即负盛名的张大千，更遑论画风“丕变”。至于所谓“吸尽人物画的精髓”，那是后来减笔“狂涂”，直追“梁风子”“石居士”时候的事。
除莫高窟以外，敦煌城西的西千佛洞、安西城南的榆林窟，亦有一部分壁画。榆林窟又称万佛峡，据张大千说，那里的壁画，“不及千佛洞好，但工作环境更糟。洞里毒蝎甚多，门生子侄多被蜇过，晚上睡觉都要以被蒙头而眠，以防蝎子，午夜常常听见狼嗥锐厉之声。”这个恶劣的工作环境，谢稚柳亦曾到过。两人相偕回川后，谢稚柳著述《敦煌艺术叙录》；张大千则借寓于成都昭觉寺，率门生弟子继续壁画的制作。民国三十三年元月底，由四川美术协会主办第一次展览，同年三月在重庆展出，评论的文字很多，因为当时“敦煌学”是一门很时髦的学问。
所有的评论中，张大千最看重的是陈寅恪的一段话：“敦煌学，今日文化学术研究之主流也。大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍于世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围。何况其天才特具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民族艺术上，别辟一新境界。其为敦煌学领域中不朽之盛事，更无论矣。”
陈寅恪为研究北朝文化的权威，在佛教东传入中土对于中国历史文化所产生之影响这个大题目上的造诣，深不可测，是故当时有关敦煌学的著作，皆以得陈寅恪作序。如陈垣就北平图书馆所藏石室写本八千余轴，考订同异，编成目录学，为《敦煌劫余录》，即指名要请陈寅恪作序。张大千在敦煌的艰辛，得收名定价于陈寅恪，自然是精神上的一大安慰。
除画以外，张大千还有一篇《谈敦煌壁画》的画论，是他平生仅有的一篇学术性的论文。
此文为张大千口述，曾克端笔录，全文约一万一千余言。分析其内容，可分为五个部分：
第一部分概述敦煌壁画的起源，及所以蔚为大观之故，并将敦煌四区共三百六十三窟的壁画，分为佛像、人像、鸟兽、花木、楼阁、器用、故事、山水、图案等九类。
第二部分力辟敦煌壁画出于工匠所为，绝非名手所作的谬论。
第三部分分述元魏、西魏、隋、唐、五代、西夏等六个时期的画风。其中以唐朝的画风最足称道。
第四部分评析论述敦煌壁画的优点，共分四个子目：一是“规模的宏大”，二是“技巧的嬗递”，三是“包孕的精博”，四是“保存的得所”。这一部分当然是有独到精解的内行话，如论“技巧的嬗递”云：“就他们各时代的作风，来看出艺术进步的过程、转变的痕迹，和流派不同之点。为什么初期总是苟简荒率；次初期总是比较有了进步；中期总是做到灿烂光辉，达到炉火纯青艺术最**的地步；后期的总是比较中期稍形退步；最后期一定走上衰落不振的阶段？这当然与风会有关。而风会之所以形成，也就可以说国家文化消长的枢机，画坛人才盛衰的表现。”
第五部分论敦煌壁画对后世画坛的影响，为全文最主要的部分。列子目十，一是“佛像人像画的抬头”，二是“线条的被重视”，三是“钩染方法的复古”，四是“使画坛小巧作风变为伟大”，五是“把画坛苟简之风变为精密”，六是“画佛菩萨像有了精确的认识”，七是“女人都变为健美”，八是“有关史实的画走向写实的路上去了”，九是“写佛画却要超现实来适合本国人的胃口了”，十是“西洋画不足骇倒我国的画坛了”。
这十点影响是早已存在的，因为壁画是早就有的。但由于敦煌壁画提供了那么多的材料，张大千才能从归纳分析中，演绎出这一番理论。其中颇有说得很高明的，如世人对“南北宗”的偏见。
张大千认为中国自有图画以来，重点是先有人像，没有佛像，山水原来是一种陪衬；及至山水独立成宗，变得喧宾夺主；及至山水有了南宗水墨、北宗金碧之分，文人更以为南宗山水才是画的正宗。连北宗的金碧山水也在摒斥之列，那就无怪乎人物、佛像、花卉被视之为别裁异派。这种自宋元至今的绘画见解，牢不可破，绘画的领域也越来越狭了。
他说：“古代所谓大画家，如所说的‘曹衣出水，吴带当风’这些话，都是画人物而言；所谓‘颊上添毫’‘画龙点睛’，也都是指画人物而言。到后来曹吴之作不可见，而一般画人物的，又苦于没有学问，不敢和山水画争衡，所以一天一天的衰落下去。到了敦煌佛像、人像被发现以后，这一下才知道古人所注意的，最初还是人物，而不是山水。”
最后的一段话，是有问题的。明清画人物不为人重，基本上是因为文人不屑为人写真，流为画匠的专业，尤其是名家如唐寅、仇十洲甚至兼画春册，为贬低人物画的罪魁祸首。但陈老莲一派的人物画家仍有其应得的地位，如任伯年就是。任伯年殁于光绪二十年，敦煌宝藏尚未著闻于世。
显然，张大千对世人轻视“院派”，内心颇为不平，看他所谈的第五点影响——使画风由苟简变为精密，足以想见。他说：“我国古代的画，不论其为人物、山水、宫室、花木，没有不十分精细的。就拿唐宋人的山水画而论，也是千岩万壑，繁复异常，精细无比。不只北宗如此，南宗也是如此。不知道后人怎么闹出文人画的派别，以为写意只要几笔就够了。我们要明白，像元代的倪云林以及清初的石涛、八大他们，最初也都经过细针密缕的功夫，然后由复杂精细，变为简古淡远，只要几笔，便可以把寄托怀抱写出来，然后自成一派，并不是一开始随便涂上几笔，便以为这就是文人写意的山水。不过自文人画盛行以后，这种苟简的风气，普遍弥漫在画坛里，而把古人精意苦心都埋没了。”
将这段话与前面对重南轻北不满的评论合看，可知张大千在古人中最不佩服的，就是董其昌。南北宗之说即创自董其昌，而“随便涂上几笔，便以为这就是文人写意的山水”，亦正就是董其昌作品的特色。
[1] 指张大千。