张大千爱朋友，是他好热闹的性情使然。真正能让他心悦诚服，并且能在艺术上影响他的并不多。其中之一是叶恭绰[1]。
民国十七年教育部筹划举行全国第一次美术展览，张大千应聘担任审查委员，与叶恭绰共事，因而订交。叶恭绰比张大千年长十九岁，张以“丈人行尊之”，谊在师友之间。张大千对叶恭绰的“风义”，亦确有令人心折之处。张大千在《叶遐庵先生书画选集序》中，谈到祖传《王右军曹娥碑》珠还合浦的故事，可见一斑。
这个故事，要从民国十几年间上海所流行的“打诗谜”谈起。诗谜又称“诗龙”，取画龙点睛之意，方法是用古诗一句——大多为七言——中缺一字，另刊五字，任人猜射、博彩，射中一赔三。如“王侯第宅○新主”，下列“皆、半、都、多、移”五字，原句为“王侯第宅皆新主”，及至揭晓，则为平仄不调的“半”或“都”，射者当然要请教：杜甫的《秋兴》何以有了变化？主事者便须“对证古本”，这个古本当然出于伪造，名之为“梅花古本”。所以打诗谜，说穿了跟摇摊[2]一样。不过，也确有杜撰胜于原作，也就是改古人的诗改得好的，能使负者心服。
打诗谜最先只出现在半淞园之类的园林中，以佐游兴，后来新世界、大世界等等大众娱乐场所，亦设有诗谜摊，全盛时期有一百余摊之多。诗谜称为“条子”，今年八十岁的诗人卢大方当时外号“条子小卢”，他就是张大千打诗谜的朋友。
诗谜博彩，先是用香烟，犹存雅道。以后进出都以现金，而且还有脱离娱乐场所独立经营的，名为“诗社”，其输赢巨万，终为公共租界、法租界的巡捕房所禁止。于是打诗谜转入缙绅之家，与麻将、扑克等量齐观，入局者轮庄，每人出谜十条，请专人制谜，酬劳极丰。当然也有专门设局，与抽头聚赌，毫无分别的场面。
当时有个闻人江梦花，在孟德兰路[3]设有这样一个场子。江梦花号紫尘，行四，梨园行提起“江四爷”无不买账。因为他是此道的内行，上海凡有大堂会，都得央请“江四爷”来“提调”。江紫尘在前清是个捐班的小官，当过两江总督的“文巡捕”，此即所谓“材官”，也就是后来的“副官”，总督出入相随，因而认识了许多在上海当寓公的遗老，做了他们的一名高等“清客”。
陈定山《春申旧闻》记“陈夔龙过生日”云：“陈夔龙做生日每年一度，必由江四爷子诚来提调。子诚是万平、一平的老太爷，他和我是中表兄弟，住在金神父路[4]一条马路上，时常见面。他不但戏通，鉴赏书画也是一位通品，做过唐景崧辕下的文巡捕。他爱戏，生、旦全通，百代公司灌有江梦花的《战蒲关》就是他。姜妙香唱青衣时，向他请益很多。但要他来一段长坂坡‘四面八方兵和将’，又真声裂金石，俞杨却步，所以逢场作戏，内外行哪一个不敬服他？他人又喜欢结交四海，真做到‘座上客常满，樽中酒不空’，凡是他所品题的各伎，莫不是绝色；他所雇用的厨子，莫不是个易牙[5]。”江紫尘两子，皆不愧“名父”的名声，江万平是上海的名会计师；江一平为虞洽卿的女婿，是名律师，后为“立法委员”。但万平、一平昆仲，当北伐以前，方在求学时期，还谈不到甘旨供养。江紫尘能维持那种高水平的生活，别自有“术”，此术对张大千以后的生活态度，颇有影响。
江紫尘当时的生财之道之一，便是经手买卖书画古董。自同光至民国初年，碑帖很吃香，索价亦无准则，所以号称“黑老虎”。张大千祖传的《王右军曹娥碑》，应该就是一只有名的“黑老虎”。
张大千在《叶遐庵先生书画选集序》中自述：“予少略不检束，颇好博戏，江紫尘丈于上海孟德兰路兰里，创诗钟博戏之社，当时老辈如散原、太夷、吷庵皆常在局中。予虽腹俭，亦无日不往、无日不负也。”这所谓“诗钟博戏”之日，即打诗谜。“散原”为陈三立，“太夷”为郑孝胥，“吷庵”为夏敬观。陈、郑为同光以来诗坛领袖，分主赣、闽两派，夏敬观亦“一百零八将”之一。江紫尘设局，只是抽头，而诗坛诸老制谜，当然不会用“梅花古本”，他们全仗腹笥宽广，多读前人冷僻诗集，张大千自非所敌，因而每博必负。
张大千又说：“先曾祖旧藏《王右军曹娥碑》，唐人前后题名，前为崔护、崔实、冯审、韦皋四人，后为杨汉公、王仲纶、薛包三人。而王书久佚，项子京、成亲王先后所藏，并有详跋，江丈索观，携共赏焉。当夜入局大负，金尽大负，向江丈贷二百金，才数局，又负尽。数贷数负，瞬逾千金矣。江丈笑曰：‘此卷其归我乎？再益二百金可耳。’以是，径归江丈，而予以轻弃先人遗物，中心悔恨，从此绝迹赌肆。”
前后题名七唐人中，后世知名者三人：崔护即“人面桃花”故事中的主角；韦皋在德宗贞元年间，以平南蛮功，封南康郡王；杨汉公曾任荆南节度使。唯薛包为后汉汝南人，安帝建光年间，征辟为侍中，称疾不就，其人尚在曹娥之前，时代不符。此题名的唐人薛包，自是同名的另一人。
但所谓《王右军曹娥碑》，似乎有些问题。曹娥投江，事在后汉顺帝汉安二年，上虞县长度尚命弟子邯郸淳为之作碑。蔡邕读其文，为之题“黄绢幼妇，外孙齑臼”八字，为“绝妙好辞”的隐语[6]，曹操与杨修解此谜的故事，是个很熟的典故。然则后汉已有之碑，何以为东晋的王羲之所书？是否原碑已毁，后来由王羲之补书，或出于他人托名伪造？未见项子京、成亲王题跋，未敢妄断，不过既有唐人题款，则此碑即使非右军所书，至少也是唐拓。
近世碑帖权威叶鞠裳[7]云：“今世拓本，元明已难能可贵，若得宋拓，叹观止矣。唐拓则天壤。间唯有临川李氏《庙堂》一本，其中亦羼入宋刻，非完本也。余在京师，见李子嘉太守所藏褚书《房梁公碑》踰一千字的，真唐拓，可与庙堂竞爽，海内恐无第三本。”果然如此，则有崔护题款的《曹娥碑》便是第三本。独怪以缘督庐眼界之广，腹笥之宽，无以不一述此碑？唯江紫尘既曾在富金石收藏的端方麾下，于此道当然亦是内行，肯以一千二百金易此帖，其为珍物，断无可疑。且此帖为张氏家传，以博戏失先人遗泽，张大千为之“从此绝迹赌肆”，其痛悔之情，亦不难想见。
张大千又说：“阅十年，先太夫人病居皖南郎溪，家兄文修之农圃。予与仲兄，仍居吴门，每周轮次往侍汤药。太夫人病势日笃，忽呼予至榻前，垂询祖传之《曹娥碑》，唐人前后题名，何久不见之，殊欲展阅。予惶恐极，不敢以实告，诡称仍在苏寓。太夫人谓次周必须携来，小慰病情。予亟唯唯。此卷闻江丈早已售出，辗转不知落于何所。中心如焚，将何以复老母之命？”文修行四，为一儒医，辗转流寓皖南宣城东北的郎溪县；张善子生平三娶，第二次续弦的夫人，母家姓杨，松江人，所以张善子一度住松江；而张大千则奉母住在密迩松江的浙江嘉善。“九一八”以后，张善子偕大千移居苏州，其母夫人则就养郎溪第四子文修处，民国二十五年病故。她索阅《曹娥碑》时，病情已笃，势将不起，如不能遂其所欲，即为赍恨以殁，张大千将终身负疚，自是惶恐万状。
张大千又说：“迨归网师园，先生[8]与王秋斋即来省问。予当以母病笃告，又以此最痛心事，并将此卷经过，历历述之。倘此卷尚可求获，将不惜重金赎之，即送郎溪，使老母得慰。先生即自持其鼻云：‘这个么，在区区那里。’予喜极而泣，即挽秋斋于屋隅而求之曰：‘誉虎先生非能鬻文物者，予有三点乞与商求之：一、如能割让，请以原值偿；二、如不忍割爱，则以敝藏书画，恣其检选，不计件数以易之；三、如两俱不可，则乞暂借二周，经呈老母病榻一观，而后归璧。’秋斋即以予意转告先生；先生曰：‘乌是何言也!予一生爱好古人名迹，从不巧取豪夺，玩物而不丧其志。此为大千先德遗物，而太夫人又在病笃之中，欲一快睹，予愿以原璧返大千，即以为赠，更勿论值与以物易也。此卷不存履道园，弃之上海，明日往取，三日内即有以报命。’予与仲兄闻之感激泪下，趋前叩首谢。太夫人弥留之夕，幸得呈阅。予罪孽深矣。先生风概，不特今人所无，古之古人亦所未闻也。”
这确是一段佳话，充分说明了叶恭绰对张大千的欣赏与爱护。在抗战以前，有好些名流喜欢隐居在与南京、上海相近，而又不甚沾染政治与商业气味的苏州，如章太炎、李根源等。叶恭绰亦是如此，张大千说：“先生与予同寓吴门网师园，共数晨夕者近四年。已而先生购得汪氏废圃，葺为履道园，仍无日不相过从。”网师园据说是南宋史弥远所兴建，清朝康熙年间归瞿氏所有，因而又称“瞿园”。洪杨[9]以后，为李鸿裔所得。李鸿裔字眉生，曾入曾国藩幕府，薛福成《叙曾文正公幕府宾僚》，将他列之于“渊雅”一类，后来他官至江苏臬司。谢家孝在《张大千的世界》中说“同治年间，网师园又属于曾文正公的得意门生李眉生所有，一度成为江苏的藩台府”，似乎有误。至于张善子兄弟住网师园时，主人为与张作霖颇有渊源的张锡銮，其子师黄是张大千的朋友，他知张氏兄弟喜居园林，因以出借。但他们只住前半部，后半部为叶恭绰所借住。
由于朝夕过从，叶恭绰对张大千的造诣了解颇深。他力劝张大千专攻人物，叶恭绰对画中人物一门的看法是：“人物画一脉，自吴道玄、李公麟后，已成绝响。仇实父[10]失之软媚、陈老莲[11]失之诡谲，有清三百年，更无一人焉。”明朝的仇实父、陈老莲，在叶看来，尚不够格；清朝的禹之鼎，改七芗[12]更是不屑齿及，而独寄望于张大千，力劝他“弃山水花卉，专精人物，振此颓风”，真可说是有心人了。
张大千早年原以人物见长，赠人之作，辄为人物。童轩孙所著《文化城故事》中，有一篇《昔日旧京画坛景象》，记他民国十六年初识张大千后不久，在天津相遇的情形：“是日大千很慷慨地展纸濡毫，画了一幅画相赠。他虽是丹青有价，却和白石翁为人的作风不同，仍有豪迈之情，对于揩油朋友，不惜缣楮[13]，挥其彩笔来应酬。后来我在几处朋友家里，看到有大千的赠画，却和我所有的一样，真是上海人说话‘一个拷贝’，都是画一个背手而立的高士，在梧桐树下徘徊，我叫它为《桐荫高士图》，以后只要看到这种大同小异的‘拷贝’，断定此君必是得自揩油。”张大千对自己所画的人物，觉得一定可以胜人，希望获得这样一种口碑——“张大千的人物画得好!”因而才动辄以《桐荫高士图》作为赠品，这对一个职业画家来说，是不无“广告”作用的。
张大千最好的一个“广告”，亦是人物，就是他三十岁的“自画像”，此画曾广征题咏。南北知有这么一个三十岁便留了一把大胡子的人物画家，这幅“自写小像”，发生了很大作用。画面是一株枝叶茂密的松树下，一个笼袖的侧面像，人物神态静穆，确为佳构。六十岁时，他又画过一幅侧面像，两相比较，谁都可以看得出来，三十年的功夫没有白费。
张大千有一篇《谈画》的遗作，首列“人物”，他说：“画人物最重要的是精神。形态是指整个身体，精神是内心的表露，在中国传统人物的画法上，要将感情在脸上含蓄地现出，才令人看了生出内心的共鸣，这个当然是很不容易，然而下过死功夫，自然是会成功的。杜工部[14]说‘语不惊人死不休’，学画也要这样苦练才对。”这“下死功夫”正是夫子自道，而他自觉人物画已可“惊人”的意思，说得也很明白。
至于画人物的技巧与步骤，他说：“画时无论任何部分，须先用淡墨勾成轮廓，若工笔则须先用柳炭勾之。由面部起，先画鼻头，次画人中，再次画口唇，再次画两眼，再次画面型的轮廓，再次画两耳、画鬓发等。待全体完成以后，始画须眉，须眉宜疏淡，不宜浓密。所有淡墨线条上，最后加一道焦墨。运笔要有转折虚实，才可表现出阴阳凹凸。有时淡墨线条不十分准确，待焦墨线条改正。若是工笔着色，一样的用淡墨打底，然后用淡赭石烘托面部，再用深赭石在淡墨上勾线。”
不过，张大千谈画人物，“不惜金针度与人”的一段，要看薛慧山所辑的《张大千画语录》。他说：“人物最难于点睛。顾恺之尝说：‘四体妍媸，无关于神明；传神写照，正在阿堵之中。’画时，先描出眼眶，再勾出瞳仁的轮廓，用淡墨渲染二三次，再用浓墨重勾一遍。传神的关键，重在瞳仁的位置，就是视线的方向要对正面。尤其是画仕女，要怎样才能使画中人顾盼生姿，更要随你从哪一角度来看，她总是像脉脉含情望着你，你在左她也向着你，你在右她也向着你，正面更是不用说了。乃至将画倒过来、横过去，仍旧是向着你。画中人的眼神与看画人的眼神，彼此间息息相通，《洛神赋》所说的‘神光离合’就是这个意思了。”此解“神光离合”一语极妙。相传宋徽宗画鹰，以漆点睛，于此时一意会，漆有光，随人目所视，各种角度，都会发亮，鹰目有此“神光离合”的呼应，方显其睥睨疾视的雄姿。
张大千的仕女，后期受敦煌壁画的影响，类皆丰容盛鬋，反不如早期所作婀娜多姿。他画“半面美人”有所谓“六不得”，其言如此：“画仕女，背面侧面皆极不容易施工，侧面的轮廓，由额至下颌，凸不得、凹不得、蹋不得、缩不得、丰不得、削不得，这些皆须十分着意。背面那就要在腰背间，着意传出她袅娜的意态。”这“六不得”当是从阅历中来。有人说张大千好色，实在应该下一恕词——不好色阅人不多，阅人不多，又何能归纳出“六不得”？
就青年时期而论，张大千的画以人物为第一，应该不是武断的说法。这就难怪乎叶恭绰要寄予厚望了。但除敦煌之行，为受叶恭绰的鼓励以外，他并没有如叶恭绰所期待的“弃山水花鸟，专精人物”。原因很多，约略可分析为：
第一，才大，不甘为人物一门所囿，人物一门亦不能尽其所能与所长。这一层，相信到了后来，叶恭绰亦会觉得他的厚望是奢望。
第二，题材限制。且不说吴道玄、李公麟的时代，人物出于现实——即令是神佛鬼怪，为世人心目中常常出现的形象，即是精神中的现实。就算仇实父、陈老莲的时代，人物的题材亦很广泛，专精一门，不愁没有作画的对象，但现代的人物画，在国画中是太狭隘了。最主要的是服饰、生活环境与方式，衡之国画的传统形象，皆形凿枘，譬如他的得意之作之一的《文会图》，如将高逸鸿的那件红格子的花呢上装画上去，倒想想，会是什么味道？
第三，职业画家如果专精人物，身份地位，必不能高。吴道子虽以人物驰名于后世，但一生所作壁画三百余间，而壁画不都是人物。如天宝间，他受命与李思训为画嘉陵江风景于大同殿壁，即为一例。李公麟不能称职业画家，他是进士出身，曾官御史，家亦素封，是故“宦居京师十年，不游权贵之门”，此即“人到无求品自高”。
至于专精人物的职业画家，以唐初阎立本为首，虽然官拜右相，但唐太宗仍以画工视之。幸宜春苑见异鸟，召十八学士饮酒赋诗，只有阎立本俯伏池左，为君臣写照，自以为耻。其时左相姜恪有战功，时人因有“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”之诮。
降至明清，专精人物写生者，往往为画匠。替人画《行乐图》，还算是地位较高的，更次一等的是，受丧家所邀，为亡人写真，作为岁时庆拜的“喜容”。蒲松龄《聊斋志异》佚稿有一篇《吴门画工》，他曾梦见吕纯阳招致一女仙下降，称之为“董娘娘”，醒而写其容貌，亦不知“董娘娘”为何许人。顺治十六年孝敬宝后董鄂氏崩，世祖悼念深切，命人追写遗像，皆不当意。“吴门画工”忆及前事，取图进呈，宫眷无不认为酷肖，因受上赏。此“董娘娘”实为董小宛，而此“吴门画工”，即为画“喜容”的专家。雍正年间，有个做过内务府大臣的蒙古族人莽鹄立，亦有类似“吴门画工”的遭遇，他是承世宗之命，绘圣祖遗容称旨，而得大用。
清朝画人物画得最好的，不是禹之鼎，也不是改七芗、费晓楼[15]，而是乾隆朝的一个浙江人缪炳泰。他是一名秀才，由一等侯工部尚书福长安的举荐，入宫为高宗写御容。“如意馆”的供奉，应诏当此差使的，不下数十，高宗皆不满意，唯独欣赏缪炳泰。乾隆四十九年后，他以内阁中书的官衔，在内廷当差，凡有巡举，无不从行。高宗更定紫光阁设五十功臣像，以及平林爽文之乱复绘功臣像，皆出于缪炳泰之手。以高宗所见之广，内廷供奉之众，独赏缪炳泰，岂为虚致？但我相信，现在知有缪炳泰其人者，恐怕不多。缪炳泰未受知于高宗以前，曾远游滇黔粤吴，且久以善于写像驰名浙中，留下的作品绝不会少，却不为世所重。谈到清朝的画家，必称“四王吴恽”[16]，山水花鸟皆可名家，独有人物画家不入格。张大千岂肯做此傻事？
第四，西画传入中国以后，在国画方面受到冲击及影响最大的，就是人物一门。当时岭南派画家高剑父、高奇峰昆仲及陈树人等，提倡国画革新运动，但此三人都因留学日本的关系，作品中有浓厚的东洋风味，在张大千看，并无国画理论上所无法企及之处。及至徐悲鸿回国，彼此订交，张大千看到徐悲鸿的人物素描以后，终于不能不承认，中国传统画法的人物，有其无法克服的缺点。最主要的是光与影，所谓“运笔要有转折虚实，才可以表现出阴阳凹凸”，毕竟是一句玄虚的话。即使能够勉强表现，层次也是有限的。画人物的“阴阳凹凸”，欲求能充分表现，非用西画的法则不可。
张大千是很服善的，心目中对于徐悲鸿的评价，与对高氏兄弟及陈树人等不同。徐悲鸿虽留学法国，专攻美术，但他有国画的底子，自幼得自家传。民国初年，哈同花园的大总管姬觉弥办“仓圣明智大学”，登报征求画家绘仓颉像，徐悲鸿应征中选，画成为姬觉弥激赏，资助他留学日本。他一年后回国，任北大画学研究会导师，民国八年为北洋政府以公费留学法国。
徐悲鸿在巴黎，先跟专画历史的著名画家弗拉孟学画，后来受知于写实派大师达仰，日夕追随，饱受熏陶。达仰很欣赏徐悲鸿的素描，训练他务实、务确、务大。他先后在巴黎九年，回国以后，先在中央大学任教，不久转任北平艺术学院院长。有趣的是，在国画方面他是革新派，在西画方面却是保守派。他对于当时欧洲新起的画派如野兽派、抽象派等，一概看不入眼，将野兽派的马蒂斯的译名改为“马踢死”，由此可以想见其为如何深恶痛绝。
不过，国画的革新与西画的保守，在徐悲鸿个人的理论上，却并不发生矛盾，这“夫子之道一以贯之者”，便是“写实”二字。他说：“范宽居太华，习见雄峻之山，所作多峭拔雄厚；董源居江南，则多写平远，不为叠嶂，写出真情实景，固使我们心焉向往。就稍后的黄公望、倪云林、王蒙、吴仲圭、沈石田辈的文人画，亦不背中得心源、外师造化的艺术真理，作品仍予我们以亲切之感。”因此，他菲薄董其昌以来四王的山水，认为重重叠叠、只讲间架是流于毫无生气的形式主义。这些理论与看法，是与张大千大致相近的。但山水毕竟写意的成分多于写实，唯有人物才能完全适用写实的原则。
当然，写实不止于形似，更要紧的是传神。如果说，徐悲鸿用不同工具所作的素描，亦可与张大千所画的人物相提并论的话，显然地，后逊于前。前几年看到徐悲鸿为陈散原所作的素描及为李印泉所作的设色造像，勾起我儿时所见陈李二老的回忆，如在眼前。张大千的六十自画像，是他的人物画中得意之作，但不能到徐悲鸿的境界。
话虽如此，纯粹以国画而论，张大千的人物，无论写意工笔，罕有抗手。有人认为张大千画人物，有一缺点——面貌相似，此亦不尽然。如为溥心畬、谢旡量、李秋君分题的《九歌图》，屈原是屈原，云中君是云中君，河伯是河伯，身份不同，各如其面。台北“故宫博物院”所印《张大千先生纪念册》中如“焦荫逭暑”的高士、《归妹图》的钟馗，以及达摩像，亦各具一副面目，绝不相混。
郎静山识张大千甚早。民国初年郎静山在上海的住处与曾农髯相邻，即知张大千为曾门高弟，以后与张善子成了好朋友，因兄及弟，始与张大千缔交。
民国十九年，许世英为桑梓效力，发起建设黄山，张大千昆仲及郎静山均膺聘为委员，因而发起组织“黄社”。以绘画摄影为一座名山做大规模的宣传，为前所未有的韵事。张大千曾三登黄山绝顶，师法石涛以名山做画稿之法。黄山的丘壑对张大千所作山水的影响或可说益处极大，但如无郎静山同游，所获就不会太多。
如众所知，在摄影界早就具有国际地位的郎静山最大的成就，亦是最能表现中国风格的特色，是通过暗房作业而出现的“集锦”，将摄影与国画融合为一。因此，郎静山摄影时所取的画面，必然符合国画的要求；而在技巧上，并不强调光与色的对比，注重画面的生动柔和。这样的“集锦”，才能达到“朝晖夕阴，气象万千”的要求。于此可知，郎静山的原始作品，也就是尚未在暗房中经过拼凑剪裁的照片，才是张大千最有用的画稿。
至于“集锦”，当然也有张大千的意见在内。同样，郎静山如何拼凑剪裁，将单纯的素材，化成一幅“国画”，对张大千亦很有参考价值。
郎静山在《怀念大千先生》一文中，提到张善子带回华山、黄海的照片“与我讨论”，自是讨论画山水的构图，而非讨论照片的集锦。张大千仿制石涛，常有化简为繁或化繁为简的手法，移此幅之城楼，补另幅之云山，或者缩短两岸的距离，突出人物的形象等等，亦可说是一种“集锦”。
张家兄弟与郎静山的交情极厚，张大千则事郎静山如兄。郎文中说：“大千自一九四九年后，常奔走国际，与我常在巴西、巴黎、美国相遇。把晤言欢，屡蒙相助，我先与其兄善子为友，故大千视我如其兄，曾云力所能及，皆所不辞。其待人优厚，平易可亲，救人之急，慷慨解囊。”平易与慷慨，固为张大千的本性，但“曾将自己卧室，让余下榻，情同手足，而有过之”，那就很难得了。张大千有各式各样的朋友，或者说有各种用处的朋友，但能受到张大千由衷尊敬的朋友并不多，郎静山应是其中之一。
张大千笃于友情，他早年有个朋友，对于他的艺事之进步，颇有影响。此人名谢玉岑，跟郎静山一样，亦是先与张善子为友，由兄及弟，与张大千缔交后，情好更密。
谢玉岑有常州才子之名，工诗词，民国二十四年因肺疾而殁。当他在家居养疴时，张大千每隔一日，必往探病，他在《谢玉岑遗稿》序文中说：“方予识玉岑，俱当妙年，海上比居，瞻对言笑，惟苦日短。爱予画若性命，每过斋头，徘徊流连，吟咏终日。玉岑诗词，清逸绝尘，行云流水，不足尽态，悼亡后务为苦语，长调短阕，寒骨凄神，岂期未足四十，遽尔不永年乎!当其卧病兰陵，予居吴门，每间日一往，往必为之画，玉岑犹以为未足。数年来予南北东西，山行渐远，读古人作日多，使玉岑今日见予画，又不知以为如何？”文中谓“故人一去，倏忽六年”，又起头有“庚辰之秋……数月来萦绪万端”之语，则此文当作于辛巳春天，辛巳为民国三十年，与“倏忽六年”之语正合。时隔六年，张大千自视其画，已大不同于昔日，进境之猛，足慰亡友。但若非谢玉岑爱其画“若性命”，张大千为娱病中之友，力求画得多、画得好，就不会进步这样大。这种无形的鼓励，与李秋君的有形督促，皆大有造于大千的艺事。
令谢玉岑安慰于泉下的是，他跟张大千的交情，由他的胞弟谢稚柳延续了几十年，直到张大千下世，始终不渝。
谢稚柳比张大千小十一岁。当谢玉岑自知不起时，曾郑重地以爱弟相托，请张大千将谢稚柳列入门墙。张大千当时表示：“你我交情如同胞手足，你的弟兄就是我的弟兄。稚柳有兴趣学画，我一定尽我所知指点他，不必列名于大风堂。手足之情，不更胜于师弟之谊？”张大千不负所诺，对谢稚柳是另眼看待的。谢稚柳爱好陈老莲的人物，张大千就拿珍藏的十二幅陈老莲的册页交给谢稚柳去临摹，以后一直没有要回来。即此一端，可概其余。
张谢相处，最长的一段时间是敦煌时期。其时谢稚柳是“监察院”院长于右任的秘书，于张同以美髯之故，结成忘年之交，所以张大千在力促谢稚柳赴敦煌的同时，写信给于右任请商，希望能予谢稚柳以假期，终得如愿以偿。
谢稚柳是民国三十一年到敦煌的，盘桓一年有余，与张大千同时离去。他们一路同游榆林、西安后，入蜀分手，张去成都，谢回重庆。
在敦煌的一年多，对谢稚柳是非常重要的。现在大陆的谢稚柳拥有三个头衔：名画家、书画鉴定家、敦煌艺术专家。一九八○年春，他应香港中文大学之邀，自上海到中大讲学，香港《新晚报》有介绍文说：“谢稚柳写画，是无师自通的，主要是看古画，看故宫的展品，看师友的藏品。古画临得多，后来成了画家；古书画看得广，后来又成了书画鉴定家。”不错，那是“后来”。在早年，亦就是从他胞兄去世到他赴敦煌的那七八年中，他还没有机会接触到大量的古书画，而他在敦煌年余受张大千之教，对于国画的理论与实际，始大有进展，是不容否认之事。不过，谢稚柳之从未说明师承何人，或者不是有意抹杀，只是当张大千正在“红”的时候，不愿借他的声光而已。
当然，谢稚柳自己的努力才是他能获益于敦煌之行的关键。他写过两部有关敦煌莫高窟的书，一部纯为记叙，名为《石窟叙录》；一部名为《敦煌艺术叙录》，是研究敦煌壁画与印度佛教关系很权威的著作。在这部书中，当然亦有张大千的意见在内。
从一九四九年以后，张大千与谢稚柳天各一方，从未见面，可是他们的交情并没有变，直可说是“一死一生，乃见交情”。
在台湾的张大千，曾多次对谢稚柳寄意，如他认为是罕见珍品的“艺坛主盟”牛毫笔，就托人送了谢稚柳两支。此笔张大千送过毕加索，非寻常馈赠，意中是承认受者方有资格用这种笔，加上笔杆上所镌的字样，无异表示肯定了谢稚柳在大陆艺坛上主盟的地位。不过这两支笔，赠者在一九六四年托人送出，受者直到一九七四年才收到，整整隔了十年。谢稚柳还为此赋上七律一首，结句是：“休问巴山池上雨，白头去日苦方遒。”遒训五义：迫也，尽也，聚也，固也，劲也。不管做何解，无非都是去日无多，而苦头却还没有吃够的意思。
一九七八年，张大千托人带了一幅山水送他。那是在张大千手辟混沌，泼墨作画已能得心应手以后，赠画之意，有衰年犹开新境，足以告慰故人的深情在内。谢稚柳后来在香港由画及人，推崇张大千说：“泼彩，是张大千发明的。古有泼画，今有泼彩，张大千的泼彩，有很深的传统渊源。中国当代画家，张大千数第一。”
谢稚柳到香港讲学是在两年前，张大千自摩耶山庄又托人带了一幅画给他。据谢稚柳自己说，这幅画是《落花游鱼图》。画中是不是有劝谢稚柳掉尾远游之意，不得而知。不过谢稚柳有几句话，倒是深见交情，他说：“我也希望张大千回去，但我决不劝他回去，原因有二：第一，张大千自由散漫，爱花钱，在大陆没有这样的条件；第二，张大千自由主义倾向很强烈，要是让他当人大代表、政协委员、美协理事等职，经常要开会，他肯定吃不消。张大千这人，只适宜写画，不适宜开会。他不擅说话，更不擅做大报告。”不愧知人之言。而虽在香港，敢说得这样直率，谢稚柳亦自有其可敬之处。
张大千去世后，谢稚柳写了一篇悼念的文章，登在第一一五期的《大成杂志》上，题目是《巴山池上雨，相见已无期》，其中论张大千的艺事，是相当权威的。他说：“大千写石涛，可以乱真，但不仅是乱真石涛，而又发展了石涛。”与我的看法完全相同。
关于张大千的画风，照谢稚柳的见解，可分为三个时期。他说：“张大千尽管以师承石涛著称，事实上他所能的已何止石涛一家。渐江、石溪、八大、四王以外的各个画派，他无所不能，也无不可以乱真。这些画派的作品，在他历次的画展中，都能见得到。他的画笔可谓集众长于一手。丰富的生活，多方的借鉴，加上他自己的情性，形成了他独特的风貌。平素作品，一年之中，不敢说千幅，几百幅也总是有的，下笔迅疾，顷刻满纸。他的性情豪放，但对于艺术的探求，却是精细而深刻。这是他前期的情况。”
所谓“前期”，应该截至张大千住苏州网师园时，他移居北平及回蜀以后，又是一番境界。谢稚柳分析他画风演变的由来说：“大千的精力过人，因他的艺术创造力特别旺盛。不断研究历代绘画流派，收藏历代的名迹，不断改换自己作品的表现形貌，逐渐脱离了上述那些流派的藩篱。元代的赵孟頫、吴镇、王蒙、倪瓒等的画派，又使他的画转到别一天地。他不仅善写山水，人物、花鸟也都无所不能，不仅善于奔放的润笔，也善于工细的描绘。即使是工细的，也不是细碎柔弱的风调。一种豪迈的气度，始终流露在他的笔端，显示了他的艺术特性。”
所谓“脱离了上述那些流派的藩篱”，包括沈石田、文征明所发展出来的“吴门画派”在内，而“别一天地”则为由明入元，再上溯，当然就是两宋了。谢稚柳说：“当他五十左右时，他的画风又产生了剧变，而倾向于两宋。南宋的李唐、马远、梁楷、牧溪，继而是北宋的范宽、董源、巨然、郭熙，这一系列的画派，吸引着他三熏三沐，使他的画笔如此多样善变，这一特点显露在这一时期的作品中。”
谢稚柳的论述颇有意味，他将张大千画风的演变，分析出逆溯而上的过程，早期是由“明末四僧”而及于“吴门画派”，后来则规抚赵松雪、吴仲圭、王叔明、倪云林等等元朝各家，“五十左右”的“画风剧变”，则是返博归约。他所举的南宋四家，李唐以高古简朴著称；马远雄奇简练，善用墨法与水法；梁楷则以泼墨写人物；牧溪是南宋末年杭州的一个和尚，法名法常，继承了梁楷简笔泼墨写意的风格。法常的作品在国内极其罕见，知有法常其人者亦不多，但他在日本的名气很大。他对日本画风的形成，发生了极大的作用，有“画道大恩人”之称。牧溪的写生，信手渲染，几乎只见水墨、不见法，张大千亦有类似的作品。在送郭有守的二十四幅册页中，有一幅蔬果，亦可归于所谓“大千狂涂”一类，题款云：“偶同子杰菜市见此，索予图之。时希腊爱能小姐在座，大以为奇笔也。”
但此类题材及画法，为齐白石所专长，张大千只偶一为之。不过，他对他简笔人物则极其自矜。有一幅自画像，侧面微仰，只占横幅右下角三分之一的地位，张大千以梁楷的泼墨法，加上他独擅的线条，聊聊数笔，能令人作竟日观玩。此图题款及图章，完全不合张大千的常法，先从左面定白，约四分之一处，顶格题七绝一首：“休夸减笔梁风子，带挂宫门一酒狂。我是四川石居士，瓦盆盛醋任教尝。”下笔时落一“宫”，因于“尝”字添注：“门上夺宫字。”此时左面尚余一行的地位，而又要为“石居士”及“瓦盆盛醋”指明出处，故又题：“石恪有三酸图，见山谷诗集。”最后缀一“爰”字。
这一来，盖图章的地位都被侵夺了，只好盖在中间。下面一方朱文“大风堂”，上面是一方白文钟鼎，八字分作四行：“己亥己巳戊寅辛酉。”张大千生于光绪二十五年四月初一，印文便是他的“八字”。这方图章，有一个罕为人知的用处，凡是张大千最得意的作品，才能用这方“八字”图章，示有性命寄托之意。
图章之右，也就是画中人的眼前，又题一款。而且为迁就空白，迫不得已，反方向题记：“梁风子未必有此。呵呵。大千先生狂态大作矣。”钤“大千居士”白文印。这是张大千越看越得意，补题的款。
由这幅画看，张大千自拟为早于梁楷的蜀僧石恪，颇有睥睨梁风子之概。又一幅罗汉像，是用梁风子的笔法，题云：“不敢望贯休早年，梁楷其庶几乎？呵呵。”贯休即禅月大师，更早于石恪，乃前蜀高僧。
更有一幅，松下一高士背面侧欹，用笔简无可简，题云：“此亦大风堂登录商标也。”另小字一行：“古人那得有之。”钤“张爰”白文印。题款仿佛戏笔，而实自谓他的简笔人物，已驾贯休、石恪、梁楷而上之。如上所记的几幅画，是张大千兴酣落墨，神来之笔。刻意求之，未必可得。
张大千作简笔人物画及“狂涂”的山水蔬果，大多在一九六一年前后，此一时期的张大千，有两件事影响他的画风。
第一个因素是与毕加索的一重因缘。张毕之会，颇为人所艳称，张大千虽无意夸耀，但谈到这段往事，总不免有得意之色。其事经过，及由他对毕加索的评论中所反映出来的艺术观点，他曾为文记述，这篇文章题为《毕加索晚期创作展序言》，第一段谈他对“西方传统艺术”的了解：
“毕加索为泰西现代画大师，予少时已耳其名，而把晤论交，则在一九五六年丙申之夏。是年，予先后分展个人近作与敦煌壁画摹本于巴黎卢浮、东方两博物馆，事前遄赴罗马，观摩文艺复兴之杰达文西(达芬奇)、拉斐尔、米凯朗其罗(米开朗基罗)之壁画、雕塑，于西方传统艺术，实地研考，先做了解。深感艺术为人类共通语言，表现方式或殊，而讲求意境、功力、技巧则一。”
张大千应巴黎卢浮博物馆馆长萨尔在东京面邀，在卢浮展出近作时，有一个附带条件，必须亲临揭幕。张大千开画展，向不出现于展出场所，这一次特为破例。他知道将会有记者访问，提出有关东西方绘画艺术比较的问题，因而特赴意大利观摩。此为张大千第一次深入地接触“西方传统艺术”，当然会对他的画风发生影响。以下谈他对毕加索的了解：
“毕氏之作见于画肆者，与传统西画有异，而其思想内容，实亦基于西方。早期所倡立体主义，乃循塞尚之立论，从事理性创作，而吸取黑人雕刻之犷野，突破写实之约束，不过强化其表现而已。其后，立体主义已为欧西现代艺术之里程碑，其影响于后进而导致新风者，固无伦矣。而毕氏颇不以此自矜，日以新构想以试新创作，一变再变，乃至千万万变，曾无稍懈。”
对专家来说，张大千对毕加索及西方现代艺术的了解是不够的。但毕加索不以既有之成就为满足，不断求变、不断创新的进取精神，显然对张大千是一种激励。以下谈访晤毕加索的动机：
“予之访毕氏也，初乃钦其创作之潜力，亦示敬老尊贤之意。及至晤聚，观其满室图书，与夫博采艺术原始资料，始惊其学有本源，非率尔命笔也。”
张毕之会，出于张大千主动，其间还经过一番波折。他在法国的朋友都不赞成，尤以赵无极为甚。因为毕加索架子极大，倘或张大千登门造访，而毕加索飨以闭门羹，为记者所知见了报，这个脸丢不起。赵无极认为这时的张大千，等于东方艺术家的代表，如果他碰钉子，所有来自东方的艺术家都没有面子，所以极力反对。
张大千又求助于萨尔，他亦面有难色。于是张大千找了一个翻译，由他的太太陪同，专程赴坎城一个预定由毕加索主持的陶器展寻求机会。结果圆满得出人意料，毕加索邀请张大千夫妇，在第二天中午，到他位于法国观光胜地尼斯的豪华别墅中去做客。饭前论画，据张大千自叙：
“相与论及东西方艺术时，渠持所习中国画百数十叶出，皆花卉鸟虫，一望而知为拟齐白石先生风貌，笔力沉劲有拙趣，而墨色浓淡难分。予告以中国毛笔刚柔互济，含水量丰，善运之可墨分五色。继又略述中国画重写意不重形似之旨。渠颇诺予说，慨然叹曰：‘西方白人实无艺术。纵观寰宇，第一，唯中国人有艺术，次为日本，而其艺术亦源于中国；再次为非洲黑人。予多年来惑而不解者，何竟有偌许中国人乃至东方人远来自巴黎学习艺术？舍本逐末而不自知，诚憾事也。’毕氏豪迈率真，所言发诸肺腑，闻之令人感奋。自是而后，互贻近作，互通函札，并应其索，赠以毛笔一束，彼此堪称投契。”
毕加索送给张大千一幅画，是现成的作品，名为《西班牙牧神》。当场签名之外，据说还罕见地题了“上款”：“给张大千。”
“西班牙牧神”满面于思，因而传出一个很有趣的误会，说毕加索为张大千速写了一幅像。《西班牙牧神》有些石恪简笔人物画的趣味，髯发如蝌蚪，这种“挑笔”在中国画中，每用于画竹。而在论画时，毕加索又曾问起，中国画中的竹，如何画法？因此，张大千回赠以一幅《双竹图》，上款题的是：“毕加索老法家一笑。”这幅《双竹图》可说是特为毕加索提供的画竹范本，因为“右方一株竹，浓墨凸现，竹叶都是向上伸张的姿态；左方一竿则是淡墨衬影，竹叶都是向下垂布的姿态。双竹之间不仅显出了距离，也更分清了浓淡与层次”。这是张大千为新闻记者所做的说明。
张大千的这幅《双竹图》及他的牛耳毫笔，对毕加索是发生了影响的。六年以后，张大千再度游法时，看到毕加索所作的一幅中国画，画的是“草上刀螂”，已“完完全全是齐白石的路子”，而且，“更有中国画的神韵”。
张大千能影响毕加索，毕加索当然也能影响张大千。说他的简笔人物画中，偶尔可以发现《西班牙牧神》的笔触，这影响算不了什么，主要的是由毕加索的成就，触发了他对中国传统简笔画的重估与肯定。
另一个重要因素，便是他的眼疾。在访问毕加索一年以后的一九五七年夏天，张大千在八德园督工布置假山时，突然觉得两眼发黑——此为糖尿病导致眼球中的微血管破裂。他专程赴美就医，诊断的结果是：只有根治糖尿病，病根除去，眼膜上的淤血才能逐渐消散。没有任何治标的方法可使他的视力在短期内恢复正常。
由美国转到日本求治，医生的话都是一样的。张大千此时的心情异常灰恶，他怕他的艺术生命已经走到尽头了。视力不能恢复正常，作画即不能维持应有的水平，遑论进境。这年十二月，他写了一首五律：“吾今真老矣，腰痛两眸昏。药物从人乞，方书强自翻。径思焚笔砚，长此息丘园。异域甘流落，乡心未忍言。”诗后自注：“目疾半年后作。”休息半年之久，而仍有如此悲观的语气，可见病况无甚进步。张大千跟他的本家张之洞一样，有“屠钱”之癖，笔砚既焚，钱自何来？结句有流落异域之惧，自道为“甘”，其实不甘。
不甘的明证是，仍要作画。“病目遣兴”之作，是一幅写意的人物，又有一幅，满纸烟云，中有一幽灵似的人物，自题谓之“瞑写”。所幸的是，“瞑写”之画，不过数幅。
病目以后的张大千，工笔画当然是绝缘了。人物不从正面着笔，有时反增韵味。有一幅背面的梅花仕女，纤腰云鬟，逗人无限遐思，与他那幅有名的“摩登戒体”摆在一起看，后者直可谓之伧俗。
目力的受损，逼得张大千不能不偏重于写意。“泼墨”虽在中国画中自古有之，但为张大千所注意，是在病目以后。又有人说，张大千为“破墨”而非泼墨，一时解释泼墨与破墨以及介绍张大千新画风的文章，层见迭出。其实张大千是“穷则变”，而要到由泼墨进而为泼彩，视石青如墨，运用自如，才算“变则通”。
台北“故宫博物院”印行的《张大千先生纪念册》，其中“纪念文选录”有周冠华一文，谈到：“早年名画家徐悲鸿十分推崇张大千先生的画，每向人说：‘张大千，五百年来第一人也。’当时大千先生曾诚惶诚恐地有所说明。”
说明些什么呢？说明“谓吾为五百年来第一人，过情之誉，实不克当”。张大千举了许多“并世平交”而所“仰”的画家，以见在某一方面胜过他的人还很多。首举吴湖帆，说是“山水竹石，清逸绝尘，吾仰吴湖帆”。
“大风堂之宝”、现已捐赠台北“故宫博物院”的《五代董源江堤晚景》，除张大千本人题识以外，只有四个人加跋：叶恭绰题五绝一首；庞虚斋题观款；谢稚柳题长跋，以所见赵子昂手札，证明此为董源之作；最后是吴湖帆所题七律一首：“晚景江陵世已尊，沤波绝调不离群。今知北苑乃宗祖，莫道南宫启法门。龙宿郊民销黯淡，潇湘帝子表晨昏。鹊华衣钵洞庭脉，建业文房细共论。”时为“丙戌仲冬小雪日”，是民国三十五年之事。
诗后有跋：“大千八兄自蜀来，携北苑《风雨起蛰图》及此《江堤晚景图》二巨幅见示，悬‘梅景书屋’中若干日。坐卧其下，欣快万状，知北苑之气象浩瀚会松雪之风神，绝世自有渊源也。兄之压箱富丽，真令人艳羡不置，漫系短章，幸以知己视我，一粲正之。”署款“吴湖帆”，钤印二：“倩庵”“万里江山供燕人”。
由此可见，张大千很推重吴湖帆。而且以其交情之密，常共谈艺，则他对张大千的艺事，必有影响，不言可知。
吴湖帆本名万，苏州人，他的祖父就是吴大澂。光绪甲午中日战争，吴大澂以湖南巡抚请缨杀敌，此人功名心热，向来喜欢纸上谈兵，以洋枪打靶，“准头”好，因而自命文武兼资。他早年派赴关外勘察国界时，曾得“度辽将军”玉印一方，以为是极好口彩，带湘勇四营到达关外后，致电军机处，说：“克期战胜，惊蛰前可以肃清海(城)盖(平)。”结果大败而归，倘非翁同龢回护，几乎性命不保。
在未败之前，吴大澂天天打靶饮酒作诗，一派儒将风流。吴湖帆即在此时出生，他本是吴大澄的侄孙，吴大澂无子，因嗣立吴湖帆为孙。
吴大澂未中进士以前，是他的同乡前辈潘祖荫的清客。由于有此世交，吴湖帆娶的便是潘祖荫的孙女静淑。
潘静淑的嫁妆中，有两样很风雅的东西，一样是董香光[17]所临的《淳化阁帖》十卷；一样是一方玉印，文曰“宝董室”，是潘静淑的外祖父沈树镛的遗物。沈树镛是浦东南汇人，字韵初，号韵斋，咸丰年间的举人，官至内阁中书。他收藏金石书画甚多，曾助赵之谦辑《续寰宇访碑录》，斋名有三，“宝董室”为其中之一。
吴湖帆的字与画，皆从董香光入室。他自从妻家获此玉印后，袭用了“宝董室”的斋名，但题名的用意不同。沈树镛所宝之董，当然是董北苑的真迹，如果只是董其昌的字画，在当时犹不足以宝贵到可题斋名来自炫其珍藏；吴湖帆所宝之董，则是董香光的艺事。但此为他早年的别署，中年以后改用“梅景书屋”的斋名。
吴湖帆的字比画好，此为艺林的公评。他的字先临董香光，后来改学薛曜。唐朝书家，薛氏兄弟为第一流，薛曜书名虽不及他的从弟薛稷，路子却差不多。如杜甫所谓“书贵瘦硬方通神”，宋徽宗学薛稷而变其法度，创造所谓“瘦金体”，可以想见薛家书法的骨力。董香光的字很难学，学得不好就写成汪精卫的那种字，既软且松，而学薛曜适足以救学董之失。吴湖帆的字，笔力遒劲，结构严谨，而又不失赵松雪一派的妩媚。据吴湖帆的外甥，又为门生的朱梅邨说，吴湖帆的书法，后来又得力于一部“海内孤本”的碑帖——六朝萧敷所写的《敬太妃双志》，他在获得米襄阳[18]所书的《多景楼诗卷》后，又曾兼习米字。
吴湖帆学画，过程与张大千颇为相似，主要的是观摩历代名迹，心摹手追，朝夕不懈。临写既工，则师法造化，取景于大自然之中。因为如此，张大千跟他便有许多心得，可以交换。不过，他的作风跟张大千绝不相似者有两点：一是他题画经常用“仿”“拟”“参照”等等字样，指出师承来历，张大千则学古人而善，便径作古人；二是他不许门生摹仿他的作品，他因材施教，看人的路子近于何人，便指点其顺着原来的路子，发挥个人所长。这样教门生，在理论上说是很通的，其实另有作用——门生临摹他的作品，如果字与画都可以乱真了，便有“假吴湖帆”出现，自然挡了师门的财路。苏州人打话：“勿是生意经!”
张大千则正好相反。他的学习理论是：“要学画，首先应从勾摹古人名迹入手，由临抚的功夫中，方能熟悉勾勒线条，进而了解规矩法度。”与人谈画时，每每强调“临摹是必经的一个阶段”。因此，大风堂门人都以临摹师作为常课，这样，就出现了“假张大千”的问题。如去年一度为国内外所瞩目的真假《文会图》[19]，我在《摩耶精舍的喜丧》一文中，阐释张大千的心境说：“关于早年摹造假画一事，言谈间看似洒脱，其实耿耿于怀，不知身后如何为人资作口实，恣意嘲弄。及至《文会图》一重公案出，是非欲辩不可，艺文界亦不无微言。是则一时之名，亦虞受损，遑论千古？心情抑郁可知。”此文发表在“联副”[20]后不久，张大千生前的秘书小姐冯幼衡，写了一篇《千秋万岁名，寂寞身后事》刊于“中央日报”副刊，专为驳我，她紧接在所引如上拙作以后说：“这一段话与我所知的事实，也有很大的出入。”又说，“关于《文会图》之事，大千先生真正担心的是仿作的作者的声名，因为他一向怕伤害别人。他自己对这些真真假假经过几十年的历练，早就能淡然处之了。”这一段话，我用冯小姐自己的话来说：“与我所知的事实，也有很大的出入。”
首先我要告诉冯小姐，张大千“对这些真真假假”，并不能“淡然处之”，尤其是关于他自己的真真假假。谓予不信，则有文为证。战前在北平就与张大千相熟的名记者，也是他的同乡后辈的乐恕人，所写的悼念文《语语成谶大千千古》，副题是“记大千先生近年来的‘自悲感’”。其中谈到他今年在张家过春节，甚至年初一的晚餐桌上就听到张大千带着苦笑说了一句：“明年不晓得我还在不在？”乐文中说：“大千先生为何在近年来，时常有这许多不吉祥的话语呢？”因为“烦恼、忧虑、生气、过劳……”又说：“我暂时不便写出来。”这些“烦恼、忧虑、生气”，多半与他的画的真真假假有关，这是“能淡然处之”的心境吗？
若说“关于《文会图》之事，大千先生真正担心的是仿作的作者的声名，因他一向怕伤害别人”，此更大谬不然。仿作者就是他的门生，而且仿作不止一张，共有三张之多。张大千真正“担心”的是，还有两张也会“曝光”出事，不是担心仿作者的声名。仿作者不被逐出大风堂，已是宽大为怀，哪里谈得到担心不肖弟子的“声名”？至于“怕伤害”到人，倒是实话，这就是张大千像王熙凤那样，为了“做人”，用“烦恼、忧虑、生气、过劳”所换来的“术”之一种。有正本红楼梦“回末总评”云：“以凤姐之聪明，以凤姐之才力，以凤姐之权术，以凤姐之贵宠，以凤姐之日夜焦劳，百般弥缝，犹不免骑虎难下。”这段话恰好为乐恕人所不便写出来的事实，做了最好的映照。至于张大千“怕伤害”到的那个人，我亦暂时不写，观其后效。
除画以外，对于画面的处理，张大千与吴湖帆的作风相同。朱梅村说，吴湖帆认为“画幅上的题字位置十分重要，有的画，画得还可以，可是一题字就毁了这画了。主要问题在于没有把题款和盖印，看成是画面的一个组成部分来考虑，孤立地看问题”。张大千亦复如此。他们都反对郑板桥的那种题画方式。由于他们都精于鉴赏，古人的名迹看得多，后人的题跋也就看得多，因而他们不但讲究题款，而且知道如何讲究行款。平时研究谈论，相互影响，乃能各臻善境。
但题画如果肚子里拿不出货色，光是讲究行款，亦不会为人所重。在这一点上，吴湖帆对张大千有良好的影响，吴湖帆认为做一个画家，“要把精力花三分之一在书法，三分之一在诗，三分之一在画，如专门一心作画，没有其他的修养，总有缺陷之感”。这是为了追求画家最高的境界“诗书画三绝”而产生的学习理论。吴湖帆长张大千五岁，他们订交以后，自然跟张大千也说过这样的话。但论到诗功，张大千较之吴湖帆是略逊一筹的。
张大千早年还有一个朋友，对他的艺事有间接而重要的影响。此人名叫于非庵，本来是北平的一个小学教员，以后习画，成了名家，专攻宋元设色花鸟，写得一手极好的“瘦金体”。张大千在北平时，常跟他合作，而且是日夕游宴的密友。
张大千跟他交密的原因之一是，此人是北平一个典型的“玩家”。养鸽子、养蛐蛐、养金鱼、养各种小动物，他都能谈得头头是道，而且他还能写专栏文章，经常在北平《晨报》谈各种“杂艺”。张大千的兴趣广泛，正需要于非庵这样一个清客型的朋友。但也有人说，于非庵亦只是穧贩耳食之言，他说他养什么、养什么，多半是子虚乌有之事。
但不管怎么样，张大千总可以从他那里找到满足兴趣的门径，然后进而求教各类专家。张大千自我学习的过程中，有一项很重要的工作，就是写生。写生必先观察，而观察要深入到细微之处，那就非自己莳花养鸟不可。所以说，于非庵的这些知识，对张大千的艺事，有间接而重要的影响。
[1] 近代书画家、收藏家，又名誉虎，号遐庵。
[2] 庄字用骰子四颗藏在容器里，摇动后摆定，赌者猜点数下注。
[3] 今江阴路。
[4] 今瑞金二路。
[5] 春秋时期著名厨师。
[6] 黄绢是染色的丝，色丝为“绝”；幼妇，少女之意，为“妙”；外孙是女儿生的孩子，为“好”；齑臼是放置辛辣物的容器，受辛之意，古字同“辞”。四字合在一起便成“绝妙好辞”。
[7] 即晚清金石学家、文献学家、收藏家叶昌炽，字兰裳，又字鞠裳，晚号缘督庐主人，后文即用缘督庐代指叶昌炽。
[8] 指叶恭绰。
[9] 指太平天国运动。
[10] 明代画家仇英，字实父。
[11] 明代画家陈洪绶，字章侯，号老莲。
[12] 清代画家改琦，号七芗。
[13] 作书画用的绢和纸，也可代称书画。
[14] 即唐代诗人杜甫，因其曾任工部员外郎，故世称杜工部。
[15] 清代画家费丹旭，号晓楼。
[16] 即六位清初画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平的合称，也称为“清六家”。
[17] 即明代书画家董其昌，号香光居士。
[18] 指北宋书画家米芾，米芾祖籍太原，后迁居襄阳，故又称米襄阳。
[19] 1982年张大千召开记者会，表示同年一幅署他名字的拍卖品《文会图》与他本人作画有差异。此事一度成为焦点。
[20] 指台湾《联合报》副刊。