说张大千的画“五百年来第一人”，犹待时间的考验，至少需要有专家对他的作品作一有系统的研究，提出何以为“五百年来第一人”的论据，并经过一段时间，以待世人的认同之后，方能成立。但谈到国画的鉴赏，他自诩在五百年中不作第二人想，而事实上，说他已超越米元章、赵孟頫、文氏父子、王弇州、董思白、项墨林、毛子晋、梁蕉林、高江村，以及近代任何以精鉴知名者，直谓之前无古人，亦非过誉。
此非无因而至，正如他自己所说的“七分人事三分天”。先天所赋过人的记忆及分析方面的能力，只是一个基本条件，后天的机缘及关于书画方面的学养，方是能诣最高境界的梯阶。这可以分三个层次来了解张大千。
首先是见。眼界宽，见得多，外行亦可变成半内行，不过这是一个起码条件。见得多不一定能善于鉴别，而善于鉴别者，非见得多不可。谈到这一层，近代人的眼福，远过于前人。张大千交友甚广，海内藏家，几无不识；有名的画商，恐亦只有对他无所保留，所以他的眼界之宽，又过于侪辈。
其次是识。识得真假是鉴别，识得好坏是鉴赏。识得真中假、假中真，以及何以为好、何以为坏，言之成理以外，还能就作品本身定所作的年代，那才是精鉴。画假款真不妨谓之真中假；大件改成小幅，虽无款而确为真迹的一部分，自是假中真。凡此识力，虽非一般鉴赏家所能有，但亦并非张大千所独擅。
最后是知。这才是张大千在鉴赏界的上天梯。这个“知”字包括的范围极广，古代各家的师承、渊源、交游、风格的形成与变化之由来及评价，烂熟于胸，然后可以作出精当不移的分析及结论。像这样的功夫，也还有人能到，而在鉴真以外，对于造假的知识之丰富戛戛独造者，只有一个张大千。
这样的说法，似乎有点皮里阳秋，其实，我不是这个意思。不知假，焉知真？一幅画只是正面具备了真的条件，是不够的，必须还要从反面去研究有没有乱真的可能。这当然不是指画面而言，而是从画的本身以外另觅鉴别的途径。
这个途径就是时间。时间是无情的，因此，鉴别古画，撇开画的本身不论，有两个方法可资为依据：一是当时有无此种画材，最重要的是纸；二是这幅画所显示的迹象，是否已经历过若干年代。纵然如此，仍可造假。纸求旧纸，画上的年代，则可“做旧”。倘若对历代各纸的知识以及裱工作伪的技巧了如指掌，方有资格对人人皆信其为真迹的一幅古画提出可能为假的疑问。
张大千初度北游，对于鉴别的“见、识、知”三个层面，都有很大的收获。琉璃厂的卖画，分为古人、时贤两种。买古画需请教古玩铺，求时贤的画，则在南纸店有“笔单”可资问津，两者绝不相混。
照古玩铺的说法，古画十张有十一张靠不住。十张就是十张，何来十一张？大件改小，多出一张，不就是十一？而且古画只要是名家，无不有假，此风自古已然。明朝崇祯年间，上海收藏家张泰阶集所选古来假画二百轴，详细著录，他的画斋名为“宝绘楼”，这部书就叫《宝绘录》，共二十卷。此书自六朝至元明，无家不备，阎立本、吴道子、王维、李思训仅在第六七卷中才有名字。这部书，张大千当然看过。
还有部书，叫作《装潢志》，专谈装裱字画书籍的款式技巧，这也是鉴别之“知”中的必修科。张大千曾有两名养在家的裱工，可知他对此道的重视。
裱工以“苏裱”为尚，但三吴好手往时多集中在北平。琉璃厂关于裱工的轶事甚多，清初朝廷需用裱工，命苏州特送四人，至内务府报到后，发下细腰葫芦一枚，要在葫芦中裱一层里子。其中一人沉思久久，将葫芦蒂切开，塞入名为“瓷碗锋”的碎瓷盘，关照同伴轮流摇动。碎屑不断散出，倒出瓷碗锋，以指扣声，知道里面已极光洁，初步工作，告一段落。
然后他用白棉纸清水浸一夜，使其化成纸浆，调匀了灌入，随即倾去，等干了再灌，如是数次，方始进呈。剖开葫芦，里面有一个白纸“胎”——考验及格了。
“裱褙十三科”所料理的都是一张纸，所以学装潢，先须识纸，不是识“时贤”习用之纸，而是识古人所用之纸。历代皆有可传百世的名纸，张大千在上海、杭州、四川也稍微见识过，但一直到北游以后，方得大开眼界。
燕京五朝故都，又出过金章宗[1]、明宣宗[2]、清高宗[3]这些风雅好古的帝王，文物荟萃，历时千百年的名纸能保存下来，原是不算太稀罕的一件事。但如无琉璃厂古玩铺、裱画店、南纸店师徒口传耳授的关于鉴别名纸的知识，恐怕遇到李后主的“澄心堂纸”、陶縠的“鄱阳白”，亦会失之交臂。
张大千自识古纸，鉴赏更称巨眼，譬如一幅无款的山水，看布局、笔法、墨法，处处如黄鹤山樵，但此外并无确证，如能从纸上去研究，识得是一张出于宋朝、号称“尚方不及”的“张永自造纸”，即是一个极有力的佐证。相反，如果是一张“董巨”的山水，则可确定为伪作，因为董源、巨然生于五代，还没有“张永自造纸”。不过伪作的年代也很久了，非明即元，甚至是宋朝。
当然用“张永自造纸”假造黄鹤山樵的山水，亦是很可能的，问题就在：第一，画的本身，能不能乱真，这要看画的人的本事；第二，笔墨的陈旧，够不够年代，这就要看裱工的本事了。有时后者甚至比前者更重要。画能不能乱真，如无真迹比对印证，根本无从分辨，然则纸为有来历的古纸，画面又是表里皆旧，“确”为食人间数百年烟火的迹象，试问，有什么证据能证明它非真迹？
从清朝一直到北洋政府终了，海内装潢高手都集中在北平，而以乾嘉年间为极盛。当时的四大名匠都是苏州人，秦长年、徐名扬、张子元、戴汇昌，姓名藉藉于士大夫之口。张子元更是神乎其技，他伪造元朝高克恭的《春云晓霭图》是个有名的故事，而关键是买到了一张“侧理纸”。
侧理纸原名陟厘纸，一名水苔纸，据说是用海藻所造，为中国最古老的一种纸，年代至少在唐朝以前。乾隆年间，扬州一个盐商不知从何处发现了一批侧理纸，重价购来进贡，内库亦存有一张，是康熙年间所得，高宗取来与所贡之纸比对，完全相同，还特为题了一首诗。
这侧理纸亦有少数流传市面，其时张子元还在苏州，花五两银子买得半张，预备用来造假画。
造假画首先要考虑的是，造一幅什么人的假画。有几个需注意的要点是：第一，名气要大，不大卖不出好价钱；第二，不用引起过争议，或者艺林习知、曾经多人评鉴过的作品，免得横生枝节，惹出纠纷，最好是只见于名家著录，却无人见过真迹的“蓝本”；第三，当然也要顾虑到纸的年代，以及临仿者的路数，与原作者是否相似，功夫到不到家。张子元研究了这三点，决定假造高克恭的《春云晓霭图》。
高克恭别号房山，山西大同人，元朝初年官至刑部尚书，善画山水墨竹。他的这幅《春云晓霭图》，原为高江村所收藏，在他所著的《江村销夏录》中曾有记载。此图后来归于苏州王氏，前几年交张子元重裱。张子元还保留着一条裁下来的高江村的题签，也正好派上用场。
于是他找到一个造假画的高手，名叫翟大坤，字云屏，因为耳聋之故，别号“无闻子”。他是嘉兴人，寄居苏州，山水画得极好，而造假画的润格不贵，跟侧理纸价一样。张子元将那半张侧理纸复又一开为二，花十两银子请翟大坤临两本《春云晓霭图》。摹假款假印的另有其人，名叫郑寅桥，他按照《销夏录》所载，一一摹仿完工，最后才由张子元自己动手来“做旧”。
方法是将画用清水浸透，贴在漆几上，干了再浸再贴，一天要贴二三十次。如是三个月用白芨煎水喷在画上，这时墨痕已入肌里，墨色虽淡，却仿佛仍可以看到当时的光润，显示出墨色之淡由于历时既久使然。至此，将高江村的题签嵌入画幅上方，全绫[4]控裱，配上一个好木盒，大功告成。
这幅画卖给了毕秋帆的弟弟毕涧飞，得价白银八百两。于是张子元再装第二幅，专程到南昌去求售，因为江西巡抚陈淮是个大藏家。
这陈淮字望之，靠毕秋帆提携起家。他的外号叫“陈老虎”，不独因为居官贪酷，对亲友亦以霸道出名。相传毕涧飞有一个王右丞[5]的《江山雪霁卷》，董思白曾称之为“海内墨皇”。唐画绢本居多，此卷长六尺，绢明如纸，墨起青光，画笔工细，但只有轮廓，并不皴染，微露到画的形迹而已。北宋以后，即无此画法。此画题跋不多，文衡山引首，后面只有董思白、冯开之、朱元价之跋。毕涧飞以一千三百两银子购得此卷，轻易不示人。毕秋帆曾希望老弟割爱，毕涧飞亦始终不肯放手。
可是，这个胞兄索而不得的手卷，最后竟慨然归外人所得。此人名叫吴绍浣，字杜村，籍隶徽州而侨寓扬州府仪征县，家世是盐商，本人却是翰林出身。他几次专程去拜访毕涧飞，为的是要看王右丞的《江山雪霁图》。吴绍浣展卷嗟叹，赏玩经日。毕涧飞颇为感动，认为吴绍浣之爱慕这个手卷，并不是震于“诗中有画、画中有诗”的王维的名气，纯然是觉得画好。《江山雪霁图》能归于此人，才真是物得其主。
这在吴绍浣是“固所愿也，不敢请耳”，有喜出望外之感。毕涧飞买这个手卷花了一千三百两银子，仍照原价转让。吴绍浣兑了银子，捧画归来，从此坐卧与共，终日不离。
如是数年，吴绍浣由京官外放河南开归道，回原籍扫墓时，绕道到南昌去探亲——他的胞妹便是江西巡抚陈淮的儿媳妇，照道理当然要拜见姻丈。陈淮置酒洗尘之际，提到《江山雪霁图》，希望一饱眼福。
吴绍浣以此手卷为性命，不可一日离，而且陈淮收藏书画古董，往往出于巧取豪夺，吴绍浣深具戒心，便以“没有带在身边”做推托。
“我可要来搜的噢!”陈淮半真半假地说。
吴绍浣暗暗吃惊，陈淮的霸道是出名的，凡事说得出、做得出，不可不防。可是回到客栈，环顾斗室，看来看去，没有隐秘妥当的地方可以藏匿这个手卷，最后无可奈何，只有摆在床底下溺壶后面。
这倒是个安全可靠的地方，不过太亵慢了这幅名画。吴绍浣内心真有无限的愧歉，在床前跪下来磕一个头祝告：“绍浣有难，万不得已，暂请委屈。”
到得第二天，陈淮果然微服来访，一面吸水烟谈话，一面不住打量各处。看到别处，吴绍浣都不在乎，只有陈淮的视线一及床前，他先就紧张了。替陈淮装水烟的听差旁观者清，找个机会向主人努一努嘴，陈淮明白了。
“杜村，王右丞的那个手卷，都知道你是片刻不离的。既然至亲，何必如此小气，连让人瞻仰瞻仰都不许!”
“老姻丈言重了。实在是没有带出来。”
“我可要搜啰!”陈淮问道，“搜出来怎么说？”
“老姻丈尽管搜!”吴绍浣硬着头皮说，“搜亦无用。”
“既然如此，我可就不客气了。”陈淮回头向听差说道，“吴舅少爷自己交待下来的，你就搜上一搜。”
这一搜，手到擒来。吴绍浣既窘又急，而陈淮却以好言相慰，说君子不夺人所好，只不过借去观玩数日，即便送还。吴绍浣无奈，请陈淮定个归还的日期。
“如此名迹，当然要扫地焚香，从容展卷，请以半月为期。”
东西已落在人家手中了，吴绍浣料知争也无用，索性咬一咬牙，放大方些。
“一言为定!”他说，“请老姻丈到期赐还就是。”
在这半月之中，有一批巡抚衙门的幕友，轮番做东，请吴绍浣吃花酒。酒后余兴，不是摇摊，就是斗牌，吴绍浣带来的钱花光了，半月之期也到了。
这天早晨，客栈的伙计来报，有“堂客”来看吴绍浣。一问才知道是“抚台的大少奶奶”，也就是吴绍浣的胞妹，来意不问可知，绝不是来还画的。
果然，她一见面就说，陈淮打算拿三千两银子买这个《江山雪霁》手卷。吴绍浣一口拒绝，任凭做妹妹的苦苦哀求，不为所动。自晨至午，兄妹俩几乎翻脸，到最后终于还是把画要了回来。
这个故事一传出去，南北皆知“江西陈抚台”肯出重价买字画。张子元所装第二本伪造的高克恭《春云晓霭图》带到南昌，一样瞒过了陈淮的眼睛，得价五百两银子。张子元置两幅假画，得价一千三百两，而所下的本钱只不过二十五两银子。这虽也是凭本事赚大钱，不过亦要机会——有机会买到那张侧理纸。
因此，张大千颇留意于搜罗年代久远的旧纸。这倒不一定用来造假，而是留作比对真迹的一种根据。至于鉴别唐画，前人早已说过“先须识绢”。因为唐朝虽有浆硾、六合、硬黄等等名目的纸，而通常作书作画都用绢。如杜甫赠曹霸诗“诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中”，裴行俭工草隶，奉诏以绢素写《昭明文选》，亦见《唐书》本传。以绢作画，虽至今不废，而独盛于唐，则唐绢必有格外宜于书画的长处在，可想而知。
清初名士毛西河说：“唐画当识绢，其绢如版，松玉色，不辨丝缕，初视之，疑金粟山纸。”不辨丝缕则浑然一体，所以如版；而能制成不辨丝缕，像厚纸一样的绢，另有特殊的技巧。作《清河书画舫》的张丑说：“唐绢率热汤细捣，练如银版，其不能伪之以此且。”生绢练熟，就水边力捣，称为“捣帛”或“捣练”，如岑参《秋夜闻笛》诗：“天门街西闻捣帛。”杜本《秋兴》诗：“月冷谁家频捣练。”所谓“热汤细捣”，即以生绢入滚水浸透，置砧上寸寸细捣，经纬密接，乃能浑然如版。
有这样一个尚待求证的传说：张大千客居巴西时，在台湾、香港、东京都有专为他物色古画的“坐探”。有一次“坐探”在香港发现一个绢本画轴，朽腐到了几乎着手便成齑粉的地步，“坐探”电报巴西，张大千立即启程东来，一见定为唐绢，将此画轴万分小心地带到东京，觅装池名匠，花了五千美金整理修补。那是一幅无款的山水，而张大千鉴定其出于唐玄宗的手笔。他写了一篇极长的题跋，从画的本身去一一分析，引述前人有关的著录作为证据，支持他的鉴定，深具说服力量，因为至少为唐绢是一个不争的事实。
前人著作中，有谈历代纸的文章，亦有谈历代绢的文章。唐绢至佳，降及五代，品质大为减低，不但阔四尺余的所谓“独梭绢”不复再见，而且质粗如布。宋朝画院所用的绢，称为“院绢”，细而薄。元朝大致如宋，匀净不如，但嘉兴魏塘的密家绢，名气极大。魏塘即今嘉善县，密迩松江，为江浙交界之处。密家绢匀静厚密，赵松雪、盛子昭、王若水多用此绢作画。
但纸上的知识是一回事，入眼鉴别年代真伪又是一回事。古绢虽历世久近不同，但原来丝所具有的韧性，必随时日而消逝。绢浸的糨糊，完全成为灰分，以指微挖，绢素堆起，即成齑粉。碎裂的纹路，横直皆随轴势，作鱼口形，但即使破裂，丝不起毛，画面光滑鲜明。更有一说是，别有一股古香。而古香与陈腐之气的区别何在，就只有神而明之，难以言传了。
至于就书画本身去鉴别，最难的是两种情形。一种是独往独来，无规拟之迹。如明朝成化年间，有个画家叫白麟，学宋朝四大家中的苏、黄、米三家，无不神似，造此三家的伪迹，不取著录的作品，恣意而为。苏东坡的《醉翁亭记》草书就是他的手笔，倘非有人亲见，绝不会怀疑出于他的伪造，因为谁也不能证明苏东坡从未以草书写过《醉翁亭记》。只要字写得像东坡，而且像东坡一样好，则虽出伪造，亦如真迹。张大千伪造石涛、八大山人时，心目中便存有这样的一个想法。
另一种是，名家在当时原有代笔之人。朱竹垞[6]之母唐孺人，是董思白的外甥女，善画。董思白谓人：“不出十年，可以乱吾真矣!”(见朱竹垞《论画绝句》自注)又说：“董文敏疲于应酬，每借赵文度及僧珂雪代笔，视为书款。”至亲晚辈，所言如此，必然不虚。然则鉴别董画时，发觉代笔不逊真笔，又当如何说法？
不过元明以下的名迹，细辨题款或者著录，鉴定真伪，总还不难。北宋以上的画家，在画面上不题款，或仅细字书名于树干石根之间是常事。这样，一幅不见于著录的无款古画，要鉴定它为“荆关董巨”[7]，而又能令人折服，就不仅要靠真本事，而且多少还要靠运气。
大风堂的镇库之宝——董源的《江堤晚景图》，就是一个例子。五代董源，一作董元，钟陵人，善画山水，青绿如李思训，水墨拟王维。南唐中主[8]时，官至北苑使，世称董北苑，与后梁荆浩、关仝，以及从董学画的高僧巨然，并为五代画家巨擘。大风堂曾收藏过董源的《潇湘图卷》，为元文宗御府旧藏，前后有董思白、王觉斯的题跋，屡见著录。可惜此卷已入异邦。
张大千初见《江堤晚景》是在抗战前的琉璃厂，而最初只以为是赵孟頫之子赵雍的仿作，即令如此，亦为奇珍。胜利后他重回北平，据说花了五十根条子、二十幅名画，自一个姓韩的将军手中易得此画。重新装裱洗涤后，发现了一个不大不小的问题——在一处树干中题了小小的“赵干”二字。
赵干是南唐江宁人，后主时为画院学士，他的山水长于布景。传世之画，只有一个《江行初雪图卷》，曾为宋徽宗的外孙金章宗所收藏，御笔亲题，“明昌”七玺全备，为稀世之珍。如果这幅《江堤晚景》真的是赵干的作品，价值又远在赵雍仿作之上。
但是，“赵干”题名必非亲笔，因为书法相当拙劣。而赵干的字，如安岐所著《墨缘汇观》中记载：“卷前款书‘江行初雪，画院学生赵干状’，字大如钱，笔法苍古。”而此树干中的“赵干”两小字，去“苍古”远甚。同时由《江行初雪》之例，可知赵干题款的格式，大字另书，非在树石间细字书名，则此“赵干”二字，必非亲笔，而且也不似赵雍所书。一个合理的推断是，有妄人不识来历，故意如五代人常例，作此狡猾，冒充赵干的作品。
这“赵干”二字，成为这幅古画的一个污点，不过要消除这个污点，在张大千看来却只是举手之劳，将它涂掉就行了。
然则赵雍又如何变成董源了呢？据说，张大千对《江堤晚景》观玩既久，认为不应是元画，换句话说，不应该是赵雍的作品，可能出于巨然之手。以后由于他的门生——也是他的女婿——为他找到一封赵孟頫进京后写给“江浙行省都事”鲜于枢书函真迹的复印件，张大千方知为董源所作。
据台北“故宫博物院”副院长江兆申记述，张大千曾亲口这样告诉他：“买进的时候，原认为是赵雍。但重裱之后，经过洗涤，树干上露出赵干的款来，像是后人加的。最后，我的女婿从北平给我找到故宫复印的赵孟頫书札，书札中说：‘都下绝不见古器物。书画却时得见之，多绝品，至有不可名状者。近见双幅董元，着色大青大绿，真神品也。若以人拟之，是一个无管放泼底李思训也。上际山、下际幅，皆细描浪纹，中作小江船，何可当也。’信中所描述的，与这张画完全相同，所以最后定为董源。”张大千这话是为行家所道，必无虚饰。江兆申鉴赏《江堤晚景》不止一回，对张大千所说“信中所描述的，与这张画完全相同”并无异议，那就等于证明了“这张画中所见，与信中所描述的完全相同”。五代之画，手卷居多，所谓“双幅”，著录中称为“双軿大挂幅”，长约五尺许，阔约三尺许，即现在俗称的“中堂”，在五代的画中，并不多见。形式相同，画面亦相同，有双重的证据，自可断为董源。但是否董源有此一幅《江堤晚景》，而另有学董源神似者加以临仿，如张大千之于石涛之例，那恐怕是永远无法解答的一个疑问了。
《江堤晚景》中有赵干二字，是张大千在重裱“洗涤”以后所发现。画可洗涤，是件很不简单的事。张大千的门生巢章甫，在1948年为老师五十生辰所撰的寿文中，有这样一段话：“先生于古书画，宝之如球图，爱之如骨肉，故于装潢，尤为考究。致名匠周龙苍、刘少侯两氏于家，训练指导，残缺者，务为补足；黯黑者，设法冲洗。然后天幅，选择良材，必使神明复现，顿还旧观，比之起沉疴、疗宿疾。故佳书画之归吾师，当自庆幸得所，而如服续命之汤也。至昔年曾仿元章故事，设小海岳庵于沪上，则亦为访求名迹计耳。”既称“名匠”，又言“训练指导”，则张大千所传授者，正是“设法冲洗”之类的秘诀。
然则张大千的诀窍，又是哪里来的呢？这就要靠书了。张大千以米元章[9]为法，如巢章甫所说：“昔年曾仿元章故事，设小海岳庵于沪上，则亦为访求名迹耳。”这“小海岳庵”之名，即由米元章自署“海岳外史”而来。
米元章写过《书史》《画史》《砚史》。《书史》中便曾谈到裱褙，他说：唐朝人裱王右军[10]的帖，都先拿纸硾得软熟如棉，方始用来裱帖，要这样才不损古纸。唐朝的纸大多为硬纸，有一种用黄檗染过，是可以辟蠹的纸，即名之谓“硬黄笺”。用这种硬纸来裱帖，刚柔不称，非折裂古纸不可。
米元章又有一种洗书之法。他说他每得古书，总是以好纸两张，一置书上，一置书下，“自傍滤净皂角汁和水，霈然浇入纸底，于盖纸上用手软按拂，垢腻皆随水出。如是续以清水浇五七遍，纸墨不动，尘垢皆去。”
接下来谈如何裱书：“复去盖纸，以干好纸渗之，两三张背纸已脱，乃合于半润好纸上，揭去背纸，加糊纸焉。”这些话，在不懂装裱的人看来，不知所云。作为有心人的张大千却不会轻易放过，他细细参详，找名匠一起讨论试验，洗书之法便化成洗画之法了。
“中央日报”驻日特派员黄天才，曾谈过张大千训练日本的一个装池名匠目黑三次的经过。一九四九年以后，张大千所收藏的古画，因为台湾、香港的裱匠技术水平不够，只好到日本去物色装裱好手，很幸运地遇到了目黑三次。
其实，幸运的应该是目黑三次。他是日本北海道新潟县人，十四岁投师学习装裱书画。基本技术精熟以后，再求进步，想入于艺，入于道，就必然要进入困境了。受困之久暂，要看机遇。原有慧根，得高人指点，就可豁然贯通，顿时脱困，否则就可能摸索一辈子。
目黑三次所设裱画店，名叫“黄鹤堂”，在东京麻布区的一条僻巷中，日式木造房屋，檐下挂一块不注意不会发现的小小木牌，上书“黄鹤堂”三小字。就这样一处看来毫不起眼的地方，曾经装裱过大风堂许多名贵的藏品。黄天才说：张大千每一次都会做不厌其详的交待，这幅画或字的年代、背景、内容，“希望在修补整顿时能注意保持及‘恢复’藏品的内涵精神及艺术生命，尤其要中规中矩，保持传统风貌。甚至在裱揭技术上，张大千也会提示若干要诀。”当然，这些要诀，有来自书本上的，亦有来自北平、苏州、上海的名匠的实作技巧，在张大千亲身经验后，可以转授的。而“目黑总是当场笔记下来，作为操作时的参考，并细心钻研”，所以“每一次作业，总有一番领悟及心得”。
张大千对目黑的要求非常高，已至几近挑剔的程度，然而这也是对目黑最严格的训练。装裱的格式固然定得详详细细，所用的材料也要他亲自挑选，甚至作业用的设备工具亦需他认可。目黑现在是国际公认的中国书画的首席装裱专家，然而却是张大千培养出来的。一九七〇年夏天，张大千参加台北“故宫博物院”所召开的中国古画讨论会，还应目黑之请，带他到台北来看了许多古人的珍迹。
张大千服膺“工欲善其事，必先利其器”这句话，但绝非胶柱鼓瑟，只骛虚名。文房四宝的好坏，他自有法眼，其中最讲究的是纸与墨，“纸生墨漏，亦画家之一厄”，石涛所叹，在张大千是不存在的。
张大千喜用旧纸，除了张子元买侧理纸的那种作用之外，他另有喜用旧纸的理由。他说并不是纸放旧了就好画，实在是古人做事，不肯偷工减料，纸的本质坚洁，作画既不渗亦不板滞。当然这是指熟纸而言。
今纸何以不如古纸，他曾举例说明：如熟纸，从前是花人工用木槌捶熟，而现在用胶矾水拖过，既不受墨，而且涩纸；又如安徽宣城所出的宣纸，以前是用檀树皮制的纸浆，书画两宜，现在往往用稻草代替，外表虽一样雪白，纸质却不厚而松，挥洒岂能如意？
谈到墨，其中学问亦大得很。近世都知徽州出墨，而在唐朝所贵的是“易水墨”，为当时一个姓祖的墨官所造。南唐李超、李廷珪父子，原籍就是易州，以后逃难至徽州，传造墨之法，为徽墨的始祖。
到宋朝又重“兖墨”，自兖州至登州的崂山，总称为东山。东山产松，烧出来的松烟，色泽肥腻，质性沉重，制成的墨即谓之“兖墨”。在苏东坡的时代，兖州陈氏与易水奚氏为海内制墨名家。元墨传世不多，以朱万初所制为最有名。到了明朝，方是徽墨的天下，自宣德至崇祯，名家辈出，以嘉靖、万历两朝为最盛。藏墨亦成为风气，不过一般藏家只知方于鲁、程君房，却不知明墨以严世蕃的谋士罗小华所制为第一。
藏墨亦像藏砚，重在玩赏，名砚偶尔还有人供日常使用，名墨则绝对舍不得磨来写字作画。即令断成碎块，亦还可供药用，因为内有冰片，用来治小孩内热流鼻血，效用最佳。
明墨已成古董，拿“古董”来作画的，怕只有一个张大千。他的高十二尺、宽二十四尺的六巨幅墨荷通景，为《读者文摘》出价十四万美金所购得，用的就是一丸明墨，价值台币六千。
张大千解释何以要用旧墨的道理，他说：“墨和纸一样，也要越陈越好。因为古人制墨，烟捣得极细，下胶多寡，仔细斟酌过。现在的墨，不但不能胜过前人，反而粗制滥造，胶是又重又浊，烟是又粗又杂，怎么能用来画画？”
依张大千的评鉴，清朝内府墨，要光绪十五年前所制，才是好墨；乾隆墨更妙，因为它是用前朝所制，年久碎裂的墨，加胶重制，又黑又亮，用这样的墨作画，光彩夺目，真有墨分五色之妙。
他的话有根据。乾隆墨的精品，为一个满洲达官贵庆所造，此人字云西，翰林出身，官至礼部尚书，善于鉴墨。高宗每年新春在重华宫召集文学侍从之臣“茶宴”，总有书画文玩的赏赐，贵庆得古墨独多，因而起了个“赐墨楼”的别号。他曾奉诏制墨，取金元以来碎裂的古墨，重造成挺，造墨之地在万寿山长春园，印有“大清乾隆年长春园精造”字样，当时称为“长春园墨”，声价不在方松鲁、程君房之下。
制墨之道，首先要捣得细。明朝隆庆年间有名的御墨“石绿饼”，捣烟是“大臼深凹三万杵”，而张大千认为还不够，他说古人有所谓“轻胶五万杵”，这五个字才道尽了制墨的奥妙。
当然，好墨还要会用，这才是书画家最应看重之事。拿墨的用法去请教张大千，他要看你是外行还是内行。如果是外行，他告诉你，墨有两种，一种是油烟，一种是松烟。绘图用油烟墨，因为有光彩；松烟只黑不光，在作画上唯一的用处是渲染人物的鬓发。至于罐装的墨汁，使用方便，却不宜于书画，因为罐装墨汁，一沾水就会渗散，根本无法装潢。总之，用墨之道，在于一个“勤”字。“非人磨墨墨磨人”，是无可奈何之事，因而润格要加墨费，是付予磨墨侍者的报酬。但也有书画家喜欢自己磨墨，郑孝胥就是如此，他的别署是“夜起庵”，像待漏的朝臣那样，凌晨丑寅之间，即已起身，不点灯而磨墨，磨到天亮，得墨一大盂，用来临池。
遇到内行，张大千常引昔人之言：“得笔法易，得墨法难；得墨法易，得水法难。”水墨并称，水法亦即墨法。张大千晚年力求画风的突破，因有“泼墨”“破墨”“泼彩”各种名目，而功夫全在由濡染而分层次的水法。不过用墨的方法，一个“勤”字对内行外行都有用，他说：“最简单也是最重要的，砚池要时时洗涤，不可留宿墨。宿墨胶散，色泽暗败，又多渣滓，画画写字，都不相宜。”
提到毛笔，张大千亦有一肚子的掌故可跟人谈。史书上一直告诉后人，毛笔是蒙恬所发明，他是战国齐人，而为秦朝大将，曾统兵三十万，北逐戎狄，收河南、筑长城，威震匈奴，所发明的毛笔，称为“苍毫”，形制是“以柘木为管，以鹿毛为柱，以羊毛为被”。但是，民国初年，在长沙一座战国古墓中发现一支毛笔，是上好的兔毫，制法与后世不同，笔毫用丝线缠住，外涂以漆，而非插入竹管，证明在秦朝以前便有毛笔。
《说文》指出笔在春秋战国时期，各国的名称不同：“楚谓之聿，吴谓之不律，燕谓之弗，秦谓之笔。”而所谓“秦笔”，笔杆是用小木条四条围合而成，因为北方无竹，不得已用此简陋的办法。由此可以得一推断：毛笔是早已有了的，但大量推广，则在发明隶书之时。许慎的《说文解字序》云：“秦烧灭经书，涤除旧典大发隶卒，兴役戍，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易。”蒙恬造长城，征发天下隶卒，册籍浩繁，有了简便的隶书，还需要简便的书写工具，于是削木作管，缚毫为笔。这种秦笔，随着长城的扩展而流行，以致误会为蒙恬所造。
毛笔的制造技巧，到了晋朝已发展到非常完美的地步，钟王[11]书法，就是一个绝好的说明。不过笔工能名传后世，则始于金，元遗山[12]有赠笔工刘远的诗。到了元朝，燕京有个张进中，用鼬鼠毫所制的笔，被誉为“精锐宜书”，禁中非张进中笔不用。他也结交了好些达官名士，赵孟頫就是他的好朋友。
张大千在战前，喜用上海杨振华的笔。据大风堂的晚辈李顺华说：杨振华制笔，尖圆锐齐，面面俱到，他最推崇张大千的画，制笔亦常征询张大千的意见。张大千每有订制，必是大中小五百支，因为工笔花卉、设色仕女都非用新笔不可。
制笔通常用羊毫、紫毫、狼毫、鸡毫、兔毫，杨振华曾用过马毫，张大千则特制过牛毫。这牛毫须在牛耳内采集，而且只有英国某地所产的黄牛耳内才有这种毫毛。英国最名贵水彩画笔即用此牛毫所制，但讳言为牛，称之为貂毫，每支售价在三四镑间。
这牛毫来之不易，据说要二千五百头牛，才能采集到一磅。张大千托了人情，花了重价，好不容易才弄到一磅，带到东京，委托全日本制笔最有名的玉川堂及喜屋两家笔店，洗挑精选，只制成五十支画笔，工资却花了美金七百有余。
制成试用，牛耳毫果然有它的长处——吸水饱满而仍有筋骨，行内称之为“有腰劲”，最宜于作字。画则写意最佳，可惜制法还欠精到，毛扎得不够紧，有时有难以着力之恨。
这五十支笔来之不易，当然要赐以嘉名。张大千起的名字叫作“艺坛主盟”。他说：“既然用的是牛耳毛，用此笔如同执牛耳。”这是“主盟”二字的现成典故。张大千自道：“语意双关，又道出了毫端的来源。我对这笔的名字很得意，取得很好。”
事实上张大千得意的是，他获得了一样很别致而能令受者陶醉，让对方留下深刻印象、感谢不忘的礼物。很浅显的道理，题上“艺坛主盟”四字，他就不能留为自己用了，否则岂不要为人大骂狂妄不通，甚至声讨，至少也要提出质问：“谁许你‘主盟’来的？”
获赠“艺坛主盟”牛毫笔者，当然都是张大千所看重的人，有毕加索；有“儒将”黄达云；有他早年的知交、以鉴赏知名的谢稚柳，共是两支。
纸、墨、笔以外，装饰画面的印，在张大千亦极讲究。他本人亦善治印，在一九六六年六十八岁时，还刻过两方印，一朱一白，印文皆为“大千世界”。不过治印到底不是他头等本事，据李顺华说：由构思、写字到选名、动刀，自春夏之际，直到九月间方始告成。他的印亦如画，施朱布白，章法奇横古媚，莫可名状。
据张大千自己约略估计，平生所用之印，不下三千枚之多。当代铁笔名家，几乎无不为他治过印，而以陈巨来、方介堪为多。陈与方皆为赵叔孺的高足，陈巨来尤为其师所看重，赵叔孺许之为“篆书淳雅，刻印浑厚，圆朱文为近代第一”。
在印坛的浙派中，赵叔孺与吴昌硕称一时瑜亮，但风格大不相同。吴昌硕以豪放雄浑见称于世，赵叔孺则崇尚整饬，韵致俊秀，圆朱文尤所擅长。因此，他如此称许陈巨来，无异明告世人，陈巨来能传他的衣钵。
张大千与陈巨来相识甚早，是由吴大澂的孙子吴湖帆介绍。张大千很欣赏陈巨来，所以托他刻的印最多。据亦精篆刻的当代大画家王壮为说：“巨来的印，以古体圆朱文为第一，汉白文第二，大篆小篆第三。圆朱文或细朱文便是普通所谓的铁线篆，大致说来，可分两种：一种做邓完白、吴让之小篆之体，比较流动婉转，可以称之为近体；另一种则较为端庄清雅，我称之为古圆朱，是巨来最擅长的一体，绝对已经超过古人。”张大千有一方“张爰”二字的圆朱文联珠印，予人的印象颇为深刻，便出于陈巨来之手。南唐顾闳中所绘的《韩熙载夜宴图》为大风堂珍藏时，张大千题了一个别署“昵宴楼”，或作“昵晏楼”，又作“昵燕楼”，陈巨来为之治印三方，其中“昵晏楼”用汉白文，真可用笔酣墨饱四字来形容。赵之谦刻印讲究要有笔墨，陈巨来做到了。
方介堪为张大千刻的印亦不少。王壮为评他的篆刻是：“鸟虫篆第一，不只在他的印中第一，在所有的刻家中也是第一；朱文小篆第二；白文印第三。”张大千用得最多的一对印“张爰之印”白文及“大千居士”朱文，即出方介堪之手。另有一枚仿汉白文扁方印“球图宝骨肉情”，则在张大千收得珍贵的名迹时，方始钤用。
北方的王福庵、顾立夫师弟，以及张月忱，亦常为张大千治印。张大千的收藏印中，最大的两方“大风堂”“至宝是宝”皆为朱文，即张月忱的作品。顾立夫所刻的细朱文方印“南北东西只有相随无别离”，则是在大风堂顶尖的藏品中才有此印。
一九四九年以后，张大千远适异域，旧时所用之印，泰半无存，而新刻的又不下数百方之多。李顺华编过一册《大千居士己丑以后所用印》，王壮为藏有一册，截至一九六七年止，即著录了一百六十四枚。王壮为也给张大千刻过十几方，常用的“自诩名山足此生”，开始作泼墨、泼墨山水时钤用的“辟混沌手”，七十纪寿的“八德园长年”，以及目疾加深，作画但凭心手相应而颇自矜许的“得心应手”，都是张大千特求王壮为所制。此外，“曾祖父级”的老教授台静农，于一九七四年亦为张大千刻过一方大印——汉篆朱文“环荜庵”，颇为张大千所推崇，他在拓片上曾有这样的题词：“此静农今夏新为予治。其气宇宏大，直当吴让之、邓完白，抗衡赵?叔[13]，非不从汉人官私印信寝馈中来，而自称创作者。”
张大千所用的印，可分为六大类，各有各的用法，了解了它的原则，将来对鉴别张大千作品的真伪，颇有帮助。
首先要介绍张大千自己所定的原则，他认为：“印章以方形佳，以其为正宗，其次则圆形亦可用。若腰圆、不规则形式的印章，不免小家子气，皆不可用。工笔画宜用圆朱、满白、周秦玺銶，写意则可用两汉官印信体制。名号印以外，亦可用闲章，切忌俗气，最好采古人成语，并须其画面配合。”
他的六大类印章是：
一、名号印：如“张爰”“季爰”“张季”“张爰之印”“张爰私印”“大千”“大千居士”等。最常用的是方介堪所刻的“张爰之印”与“大千居士”这一对，因其是用“龙骨”所刻，体质极坚，不怕碰撞，所以每携之于行箧。“大千居士”别号印，不止一方，有时单独使用。但遇到极正式的书画，譬如为人题堂额，则用“大千”而不用“大千居士”。
二、别号印：如“八德园长年”“下里巴人”之类，用于自作书画，大多为小品，或写意之作，或赠稔友时使用。藏品绝少用此类别号章。
三、斋馆印：此又可分两种，一种是确有其地，经常使用，或表明所作书画或收藏的地点，如“大风堂”“八德园”“摩诘山园”“环荜庵”“可以居”等。另一类是收得古人名迹，特起一斋馆以自娱或作纪念者，如“昵宴楼”之类。
四、收藏印：张大千平生收藏的剧迹，尚无人做过著录，张大千是个超级书画商，所以他的收藏印中，极少藏字。一方是“大风堂珍藏印”，一方是“藏之大千”，后者之意，实为“藏之大千世界”。至于古人“宜子孙”这类，打算留作传家宝的收藏印，在大风堂是付之阙如的。
因此，张大千的收藏印，只是表明藏品曾经一度为他收藏，并评定其主观价值之用。特别应该介绍的是如下数方收藏印：
(一)“南北东西只有相随无别离”，细朱方印，顾立夫所刻，只钤于至精至珍的藏品中。如顾闳中《夜宴图》、董源《潇湘图》、黄山谷[14]书《张大同手卷》，皆钤有此印，并有一段掌故可谈。张大千的老友台静农说：“早年大千将这三件至宝带来台北，台北鉴藏家一时为之震撼。时大千有日本之行，有一老辈想暂时借去，好好赏玩。而大千表示这三件上面都钤有‘东西南北只有相随无别离’的印，有似京戏里的杨香武要盗九龙杯，对方却‘杯不离手，手不离杯’。毕竟短时间去日本，带来带去，海关出入，有些不便。由(张)目寒建议，暂时存在我家。我于字画古玩，既无可买，亦无可赏，不引人注意。”这“三件至宝”，以后还是出手了。由此可知，张大千特钤此印，目的是作为对巧取豪夺者的挡箭牌。
(二)“别时容易”，取李后主[15]“别时容易见时难”诗意，为让售时所钤。有此印即可知此书画由大风堂直接出让。
(三)“大风堂渐江髡残雪个苦瓜墨缘”，小篆朱文长条印，方介堪所刻。此为收藏明四僧剧迹专用印。
(四)“球图宝骨肉情”，白文扁方印。球者美玉，天球典出《尚书·顾命》，郑康成注：“天球，雍州所贡之玉，色如天者。皆璞，未见琢治。”河图的传说是，伏羲时有龙马出黄河，背生旋毛，前后左右中，各有二旋，差数为五，如一六、二七等。伏羲据以画八卦，为中国有文字之始。又说干说支中的天干，相传亦由河图衍化以来。
“球图”并称而加一“宝”字，采自陆游诗意：“天球与河图，千古所共秘。”龙马的旋毛，会启发伏羲画八卦的灵感，其事甚玄。天球既为青色的璞，中有美玉与否，亦唯巨眼能识。由此可知，张大千收藏古画而钤此印，为自炫其精鉴——人人能识的精金美玉，不必以天球河图相喻。但说穿了，也是一种生意眼，珍如球图，情同骨肉，要他割爱，自然要出善价。此印常与“别时容易”印并用。
(五)“敌国之富”，圆朱方印。据王壮为说：“所谓‘敌国之富’，是表明这张书画，甚至为过去皇室之所未有，可以和皇家收藏比富。”然则凡钤此印者，必无历朝内府收藏印。张大千“敌国之富”一印，抵得过“明昌七玺”，亦可以自豪了。
除了以上“名号”“别号”“斋馆”“收藏”四大类以外，就是所谓“闲章”了。张大千在他的作品上加闲章，绝非兴到为之，而是经过考虑，能发生作用的。因此，我将他的闲章区分为两类，列为第五、第六。
五、纪念印：此又分为对人、对己两种。就对己而言，譬如他因糖尿病引起眼疾，右目近乎失明，曾先后请王壮为刻过三方印。第一方是“独具只眼”，但用这句成语有语病，似乎只眼犹胜双目，所以第二方改用“一目了然”，表示一只眼也够用了。第三方则境界更高——“得心应手”，换句话说，是自以为闭着眼亦可作画，狂妄无理之语，偏饶妩媚。至于对人的纪念印，往往用在为祝寿所赠的画上，如“以介眉寿”；又贺岁赠画，如为花卉，常钤“春长好”一印。
六、点缀印：首先我要指出，张大千自认为重要的作品，很少钤用闲章，尤其是山水。他的想法有二。第一，有些画在他眼中分量极重，不可误认为闲情偶寄于丹青，如《慈湖图》，只在“张爰恭制”题款下钤名印，别无闲章。但在“六十五年”之下，“三月”之上，特钤“丙辰”一印，表示确是此时所绘，而非后来补款，这是一种负责的表示。其次是纯就艺术着眼，怕闲章破坏了画面。治印讲究“分朱布白”，画亦重视空白，尤其是山水，所谓“尺幅千里”，有时全靠空白留得好，看起来才有浩渺无穷之感。张大千的有些山水，宁愿题长款于山石云翳之中，不愿题于显示天空、大江、平原的空白处，就为了不画处有画，能引人扩展想象。如果思路随着空白的延伸，渐入苍冥，而忽然看到一枚朱红的图章，想象立刻就会被破坏。
因此，张大千的画，除非必要，不用闲章。那么什么是必要的呢？就画言画，闲章能补画面的不足，那就是必要的。在这种情况之下，可以说闲章即是画的一部分。
譬如，张大千为至交祝寿贺岁，常喜画红梅相送。尽管铁骨虬枝，繁花密蕊，所花的功夫不细，但截取一枝，单摆浮搁，看起来不免单调。而以梅的品格而言，又不宜杂以凡卉，且补景有补景的条件，一剪之梅，无可陪衬，那就只有在题款及闲章上动脑筋了。类似画幅，必有长题，且往往题诗，然后相度地位，加上“春长好”“摩耶精舍”，以及纪年印，等等。朱墨灿然，看起来很热闹，那截取一枝之梅，绝不会令人有无根之感。
像这些为了点缀画面的闲章，有好些只专用于某一类作品，如画马用“是何意态”细朱方印，句出老杜[16]赠曹霸的诗句“是何意态雄且杰”。一九六八年请王壮为刻“辟混沌手”巨印，专用于他的青绿泼彩。王壮为的观感是：“这时他的大泼墨、大泼彩的画作，已经到了巅峰的境界，确实令人兴起开辟鸿蒙的想象。这印他用得很多，在浓墨大青中加上这样一块丹砂，确有提神抢眼的作用。‘辟混沌手’四字是石涛的话。”由此可见，基本上还是为了点缀画面。
在这一类闲章中，最有意味的是“摩登戒体”。此印共两方，常用的是方介堪所刻的朱文小篆长方印。民国三十三年甲申八月，张大千曾画过一幅时装仕女，“兰襟约雪无羞态，玉笋翘云有亵衣”，情态可想。他自题的两首七律，第二首云：“偶逢佳士亦写真，却恐豪端有纤尘。眼中恨少奇男子，腕下偏多美妇人。鬒发抛家云乱卷，修眉倾国玉横陈。从君去作非非想，此是摩登七戒身。”黑发谓之鬒发，“抛家云乱卷”用吴梅村题董小宛遗像八绝“乱梳云髻下高楼”诗意，伊人身份可想。
“七戒”及“戒身”皆有典，但与“七戒身”无关。张大千做过和尚，多读内典，此“七戒”当出于佛经，自非诸葛亮在蜀所作的“八务、七戒、六恐、五惧”的官箴。而“戒身”即“戒体”，典出《楞严经》：“阿难因乞食次，经历**室，遭大幻术，摩登伽女以婆毘迦罗先梵天咒摄入，**躬抚摩，将毁戒体。”由此可知，“戒体”有显晦两义，显者指摩登伽女可毁人戒行的肉体；晦者自况，张大千的体质是纪晓岚、杨子惠一类，秉赋特强，凡有风流韵事，自以为皆如释迦十大弟子之一的阿难尊者为摩登伽女幻术所摄，致毁戒体。此亦“摩耶梦”之一。
以上谈张大千对他的六大类印章的用法，自觉可作为鉴别张大千作品真伪的一个重要参考。张大千将题款及印章作为画的一部分来处理，是个他很执着的原则，因此，一幅张大千的画，如果题款或所用印章看起来破坏了画面，其真伪就很成问题了。特别是山水空白的保留，更为他所重视——这是他饱览古人名迹，以及得自石涛的心法。在傅申那篇《大千与石涛》的分析中，关于“大千伪石涛举例”中，以真迹与伪作并列，指出其相异之处为：
(一)《秦淮天印》题曰“秦淮水落石头出，天印山高明月留”，钤印一“瞎尊者”朱文。原稿出于大风堂所藏石涛《登眺图》，原图无题诗，只有一方“原济”白文印。
(二)《三径高士》题曰“三径久荒高士菊，不材老树一枝安”，钤印一“膏肓子济”白文。原稿出大风堂所藏《长松觅句图》，无诗无款，钤白文印一“老涛”。
(三)《城头鼓角》隶书题云“城头鼓角悲风起，塞上风烟壮士休”，钤“大涤子”朱文印。此图以石涛原作《江城》及《冻雨图》拼凑而成，原作皆无题款。
(四)《湖头艇子》题云“湖头艇子回青幛，山下人家尽夕阳”，钤“大涤子”朱文腰圆印。原作无诗，钤一“原济”白文印。
石涛的好些山水之不题款，除了画面上的空白作用以外，另有不便或者说不宜题款的原因。如《秦淮天印图》，原作为后人题名《登眺图》，江边巨峰兀兀，有着僧服者负手凝望隔江林木深处，如知此图背景为金陵，作者身份为“胜国王孙”——石涛为明朝靖江王之后，则可想象其目光所注，必为明太祖孝陵。清初遗老，常和谒先朝陵寝，以寄亡国哀思。从此一观点去看这幅画，令人观玩不尽。在石涛是暗藏心事，不便题款；而在后人看，是不宜题款，如张大千仿作，题上“秦淮水落石头出，天印山高明月留”，反觉意味淡薄了。
然则张大千又何以伪作石涛题款？说穿了是要增加“真”的成分。张大千学石涛的书法亦可乱真，他曾伪作石涛致八大山人一函，为日人永原织治所收藏。此函对石涛及八大山人的年龄问题曾引起极大的争议，毛病出在张大千改动了原函的词句。原函真迹藏大风堂，与张大千的伪作不同之处如下：
真迹：“闻先生花甲七十四五，登山如飞，真神仙中人。济将六十，诸事不堪。”
伪作：“闻先生年逾七十而登山如飞，真神仙中人。济才六十四五，诸事不堪。”
这“四五”二字的移易，使小于八大山人至少十五岁的石涛，只晚生于八大山人六七年。
傅申曾举证四点，确定永原织治藏本为伪作，而徐复观不能同意。甚至张大千亲口告诉徐复观，永原本是他伪造的，徐复观犹自不信。张大千伪造古画，所以能大行其道，可能就因为像徐复观这种自以为是的评论家太多之故。
综上论述，我相信张大千是中国自有画家以来，最重视一幅画之需要装饰以及如何去装饰一幅画的人。他所讲究的是：
一、工欲善其事，必先利其器。要好纸、好墨、好笔。
二、将画面上的题款、印章，视之为画的一部分。关于题款，他跟朋友谈他的心得是：“董玄宰说过，题画诗不必与画尽合，但期补画之空白，适当为佳，此真是行家语。我个人的看法，题字最忌高高矮矮，前后必须平头，若有高低参错，便走入江湖一路，如世传的扬州八怪李复堂、郑板桥之流，我认为千万不可学。”至于印章，他认为“以方形最好，最正宗，圆形犹可，若腰圆、天然型都不可用”。同时还要讲究印泥，“朱砂最好，朱膘次之。印泥也是越陈越好，颜色看来沉凝古艳”。
至于装裱之讲究，更不在话下。凡此学问，都从鉴别古人真迹中得来。以学以致用来说，张大千鉴别古人书画，光从纸张、墨色、图章、印泥、款式、裱工等等来分析，便可判断真假。倘非真迹，则是画真款假、画假款真的半假，还是全假，亦复了如指掌。
张大千在《大风堂名迹第一集》的序中说：“世尝目吾画为五百年所无，抑知吾之精鉴，足使墨林推诚，清标却步，仪周敛手，虚斋降心。五百年间，又宁有第二人哉!”
“墨林”为项墨林，名元汴，字子京，浙江嘉兴人，斋名“天籁阁”，为明末大收藏家，以精鉴知名；“清标”为梁清标，字蕉林，河北真定人，官至工部尚书，清初鉴赏家，推为第一；“仪周”名安岐，朝鲜人，康熙朝权相明珠之仆，是个大盐商，收藏极富，著有《墨缘汇观》一书；“虚斋”即民国十几年上海的收藏家庞莱臣，他是南浔人。南浔虽只为浙江湖州所属的一个镇，但富甲海内，所产之丝名为“七里丝”，为当时中国对外贸易最主要的商品。斯业富商，号称“四狮八象”，庞莱臣为“四狮”之一。张大千因交庞莱臣，得以饱览古人真迹。所谓“墨林推诚，清标却步，仪周敛手”，为想当然耳，唯独“虚斋降心”，必非虚语。
张大千之精于鉴赏，自道仍得力于他的艺事，其言如此：
“夫鉴赏非易事也。其人于斯事之未深入也，则不知古人甘苦所在，无由识其深；其入之已深，则好尚有所偏至，又无由鉴其全。此其所以难也。盖必习之以周，览之也博，濡之也久。其度弘，其心公，其识精，其气平，其解超，不惑乎前人之说，独探乎斯事之微，犀烛镜悬，庶几其无所遁隐，非易事也。”
由这段他写在《故宫名画读后记》中的话，可以看出来，他强调鉴赏的态度最要紧，“好尚有所偏至”则心有所蔽，故“无由鉴其全”。而“度弘、心公、气平”之语，则为有感而发。近代鉴赏家及艺术评论家，或者为了生意眼，或者为了门户之见，或者作为打击的手段，或者死不认错，或者只为了负气，有意扬甲贬乙、指鹿为马、颠倒黑白，种种无理取闹之事，层出不穷，将高雅艺坛搞得乌烟瘴气。这些人实在都应该好好读一读张大千的这段话。
[1] 金章宗完颜璟，金朝第六位皇帝，雅好汉族士人的书画作品，学得一手宋微宗的瘦金体。
[2] 明宣宗朱瞻基，明朝第五位皇帝，他是杰出的书画家，翰墨图书，极为精致。
[3] 清高宗爱新觉罗·弘历，年号乾隆，清朝第六位皇帝，好文墨。
[4] 一种很薄的丝织品。
[5] 指唐代诗人和书画家王维，因其曾任尚书右丞，故称。
[6] 即朱彝尊，清代著名词人，号竹垞。
[7] 指五代十国时期的四位绘画大师荆浩、关仝、董源、巨然。
[8] 指李璟。
[9] 北宋著名书法家米芾，字元章。
[10] 东晋著名书法家王羲之，因曾任右军将军，世称“王右军”。
[11] 指三国时魏书法家钟繇和东晋书法家王羲之。
[12] 金元之际著名文学家元好问，字裕之，号遗山。
[13] 清代篆刻家张之谦，字?叔。
[14] 北宋书法家黄庭坚，号山谷道人。
[15] 此处原文为“玉谿”，指唐代诗人李商隐，应为作者误。
[16] 指唐代诗人杜甫。