19××年×月×日

今天我们的学习内容是“内部与外部的控制和修饰”。这部分内容以前上课的时候听说过，那时候我们就对它产生了兴趣，不过，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇认为我们会在合适的时机详细了解它。所谓合适的时机，指的是我们既能从内部又能从外部解决控制与修饰的问题的时候。

今天我们终于迎来了这个时刻。

“如果没有控制，也就无所谓修饰了，所以我会先讲关于控制的问题。控制又分为内在和外在两个方面，外在控制比内在控制更加直观，更易于领会，所以我们先来了解外在控制。”说完，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇把我威云佐夫和维谢洛夫斯基叫到了舞台上，并让他们表演一部戏剧当中的片段。这是一部18世纪的剧本，他们两个人分别饰演老爷和仆从。

当他们两个表演完之后，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“我对你们的语言和动作不太理解。”

威云佐夫失望地说：“啊？可是我已经很努力地去体会角色了呀，而且我也把这些融入表演当中了。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇宽慰他说：“嗯，从你的每段台词和动作中我能感受到，所以我相信你说的。不过你们在表演当中语言太混乱了，同时你们的手臂又在面前不停挥动，所以我无法听懂你们的语言，也无法从你们的眼神中读出内心活动。”

“你们在表演中给自己制造了障碍，从而使得你们想表达的东西无法表达出来，这就是你们舞台表现力差的原因。打个比方，这就像画家用铅笔在乱糟糟的纸上画肖像一样，由于铅笔很细，它画出的线条和纸上凌乱的线条混成一片，根本就无从分辨。怎么办呢？当然是先把纸上的东西擦干净，然后再画。”

“表演也是这个道理，过多的动作就像纸上乱糟糟的东西一样，会影响表演艺术勾画出的线条，令它们无法被辨认出来。在表演的时候，应该先把那些多余的动作去掉，只保留那些对角色塑造来说必不可少的动作。这样一来，观众才能看清角色的动作，并且做出判断。威云佐夫，你一定要特别注意这个问题，因为它对你来说非常重要。”

“为什么呢？”威云佐夫问。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“因为你是一位具有代表性的演员。想一想，刚才扮演仆从这个角色时，你做出的动作，有几种是具有代表性的呢？”

威云佐夫回答：“这我没数过，不清楚。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“用不着数，顶多三四种。”

威云佐夫毫无心机，什么都写在脸上，他惊奇地问：“怎么可能只有三四种？其他的呢？”

“其他的？那些动作、表演技巧和机械的节奏只属于你自己，或者说，只属于有着演员身份的你。我的意思是，你把控制的权力都交给了它们，以至于让它们控制了你，而不是你控制它们。结果就是多余的动作营造出一种乱糟糟的氛围，而你那三四种对于角色来说相当有代表性的动作则完全无法辨识了，这就像往一大杯水里倒进几滴酒一样。”

“在表演的时候，与角色无关的多余手势一定不要做，否则就会像烈酒被稀释那样，你做的那几种具有代表性的动作就失去作用了。”

“老道的演员能区分什么是对角色来说必需的动作，什么是多余的动作，不过威云佐夫和维谢罗夫斯基还没有那么多经验，所以他们多余的动作就把典型性动作给淹没了。这时候，演员个人独有的、身为演员的本来面目就会突显出来，从而掩盖住角色的光辉。在人物形象的塑造过程中，演员经常出现这样的错误，就会使自己塑造的人物形象趋于平淡无味，那就太遗憾了。”

“不可否认，威云佐夫才华出众，不仅如此，他的想象力和塑造人物形象的能力也很强。有些时候，出于某种特定的原因，他会收起多余的动作，这使得他塑造的人物形象更加突出，而与此同时，他的动作也都恰如其分，而且鲜明大胆，又具有代表性。”

“不管是人为促成的，还是下意识形成的，总之表演的正常状态就应该是这样，然而很可惜，威云佐夫只是少数时候才有这样的表现。希望你今后能去掉那些多余的手势，就连为了避免这些手势而做出的动作也要去掉，而且要长期坚持，使之成为习惯。”

科瓦尔科夫惊讶地问：“那些必不可少的手势也要去掉？”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“舞台表演中没有必不可少的手势。”

科瓦尔科夫争辩说：“可是……恕我冒昧，如果我要饰演纳尔齐斯，我就要对着镜子或者对着剧中跟我演对手戏的人展示，要是不做手势，那怎么行呢？”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“没什么不行的，纳尔齐斯这个角色本来就是个爱装模作样的人，如果再做别的动作就没有意义了。”

这时候，科瓦尔科夫发现阿尔卡奇·尼古拉耶维奇的话前后矛盾，于是继续争论道：“那照您这么说，手势就不是多余的了。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇表示认同：“如果是出于角色塑造的需要，当然可以做那些动作，但要选择合适的时间，用恰当的方式。”

维谢罗夫斯基不太自信地说：“我觉得，体现对我们来说很难，而做那些手势有助于更好地体现。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇高声对他说：“你说什么？难道在跳芭蕾舞的时候你也要做手势吗？它对你体验角色有什么帮助？没有，那只能让动作显得更做作和拘束，并且限制创造力的发挥。我们的本性根本就无法信任那些东西，那还能有什么体验？为了做动作而做动作不光没意义，而且会带来反效果，对此我非常确定。具有代表性的动作有利于深入角色，但多余的手势却只能使你们离角色越来越远。所以说，在表演的时候，一定要去掉那些多余的手势和动作，只留下具有鲜明代表性的东西。”

我问道：“那我们应该怎么做才能去掉那些动作呢？”

“在做那些动作之前，想想它们是怎么产生的以及为什么会产生？然后再把这些东西一起除掉。说到产生的原因，有很多……”

我继续追问：“是什么，请给我们说说吧。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇详细地解释起来：“有的是因为紧张，不好意思，或者害怕在众人面前表演，有的是因为没自信，担心自己能力不足，所以一站在舞台上就手足无措，无法自控，还有的是对自身能力估计过高，企图一步登天，所以在舞台上就显得装腔作势。以上这些都是造成多余手势的原因。”

“有什么克服的办法吗？”我又问。

“当然有，而且是你们非常了解的，比如诱导和设定情境，任何时候都不忘记表演的最终目标，还有就是把精力都汇聚在寻找正确的感觉上。通过这些方法可以帮你们去掉那些多余的手势，或者帮你们把多余的手势转变成具有代表性和正面意义的手势。”

“此外，从舞台控制中，你们也能找到去掉多余手势的方法，这个方法非常重要。如果你们学会这种方法，不仅能去掉多余的手势和动作，还能帮你们创造出更具代表性的动作。”

“我们应当恰当地使用各种动作，在这方面，控制力有助于我们培养出这种良好的习惯，想要拥有控制力，就一定要积极地学习。”

我继续讨教：“请问具体应该怎么做？”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇回答说：“一点都不难。上台表演时时刻提醒自己，多余的手势不要做，同时给自己确立一个目标，用尽可能少的手势和动作去刻画人物。”

有同学说：“这难度太大了！”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“似的，好习惯的养成不是一朝一夕的事，想掌握这种外在的控制力，让它成为你们的第二种本能，就要有坚持不懈的毅力。让自己的身体遵守这项原则，它才会像一张干净的纸，这样你们勾画出的线条才能清晰地呈现出来。”

“每一位优秀的演员都会遇到这个问题，不过他们付出了无数努力，最终还是战胜了困难，因为他们很清楚这么做的意义所在，它可以帮助演员把多余的手势去掉，或者将其转变为具有代表性的角色需要的东西，比如表情、眼神、语言和语气等等。”

19××年×月×日

今天开始上课时，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“今天的主要内容是如何养成舞台控制力，我要说说与舞台活动的修饰有关的事。”

“假如离开了修饰，控制力便无从谈起了，同样地，离开了控制力，修饰也将失去意义。由于外在修饰更易于观察和发现，所以我先来说说外在修饰的问题。”

“下面请纳兹瓦诺夫同学到台上来，你给大家表演一下‘马略特科娃家客厅’中的壁炉那个片段，还记得以前在上课时点着的那个壁炉吗，现在请你再点一次。”

我按照他的吩咐，到台上把那个片段演了一遍。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇看完以后说：“如果你这些动作是在平时生活中做的，那我能理解，但面对上千名观众表演时，你这样表演就欠缺精准，算不上完美了。”

我问道：“那应该怎么做才能达到您说的那种标准呢？”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“这个一点都不难。任何大型的演出或片段都是由各种中等或小的片段构成，同样地，中等的和小的片段也可以再划分成更小的部分。你刚才呈现出的只是大概情况，而我想看的是由各个细微的片段串联起来的整体情况。”

于是，我按照他的要求又演了一遍。

演完之后，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“还是不到位，各个部分应该更精准才行，要在每个部分之间留出停顿，而且还不能让观众觉察到。每一个片段结束时，你都要对观众有所交代，提醒他们你要进入下一个阶段的表演了。”

我又按照老师的要求演了一遍。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“这一次你体现出了各个部分，但却失去整体效果了，为什么会出现这种情况呢？因为你在演每个片段的时候没有兼顾整体，而是钻进各个部分里去了。”

我恍然大悟：“我知道了！我应该考虑到马略特科娃生病的事实，还有自己想呵护她，不希望她再生病的事，我把设定情境和贯穿性动作给忘在脑后了。”

接下来，我又演了一遍，这次终于达到老师的标准，因为我把所有需要注意的问题都考虑到了。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇赞许地说：“很好，我看到了整体，同样看到了各个部分。在舞台上表演时，不但要让观众有整体的感觉，还要清晰地展现出各个组成部分，同时还不能让这些部分影响整体感觉，只有这样，观众才能把握整个剧情的脉络，而不是感觉模模糊糊的，希望你能明白它的重要性。”

接下来，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇又让我演了一遍，这样可以使我的印象更加深刻。借此机会，我又把整个剧情的各个部分展现了出来。

可是没过多久，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇就叫停了，然后对我说：“这次有点过了。要知道，真实感是修饰的前提，你的表演过于夸张，导致真实感消失了，这样一来，修饰就失去意义了。要掌握火候，不偏不倚，既不能不到位，也不能过于夸张。”

于是，我放下了最终目标和贯穿动作，重新表演了一遍，这回终于成功了。

当我把所有毛病都改掉以后，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇才告诉我说：“你发现了吗？在表演当中，全局的主线和最终目标的修饰才是最先考虑的问题，为了完成这项任务，你要把每个部分都演得恰到好处。无论什么时候，都不能把完成任务当成目标。”

下课之前，乌姆诺维赫和德姆科娃把《布朗德》表演了一遍，这是一出常规剧。阿尔卡奇·尼古拉耶维奇看完以后对乌姆诺维赫说：“所谓舞台控制力，并不是急着往前推进情节。如果控制和修饰太急切了，就无法将作品有条有理地呈现出来，也无法烘托主题，反而会将整部戏剧的结构和角色的线条搞乱。”

19××年×月×日

今天，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇在上课时说：“在此之前，我们了解的都是关于外在控制和修饰的内容，从今天开始，我们要来了解一下内在控制和修饰。”

接着，他把舍斯托夫叫到台上，并让他表演烧钱的情节，具体内容是，一个驼背的人把一摞钱扔进壁炉里，接着在原地呆呆地站了一会儿。

帕沙到台上把这个情节演了一遍。

看完之后，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇点评道：“不错，从你短暂的停顿中，我体会到了你的内心活动，我想当时你的精力一定很集中，而且心潮起伏。可是，你并没有让我看看你的想法本身，我的意思是，没有语言就无法表达它。我认为你完全有能力演得更好，所以在此之前，你必须让我知道至少基本情绪，你内心的沉默，不同阶段的沉默，在停顿中，所有部分和每个部分内在的逻辑和顺序在更换之际，你的思想状态是怎样的。除此之外，对于剧本和角色的内在发展，我也比较关注，可我并没有感觉到。现在请你告诉我，在沉默的时候，你的心正经历着什么，你的注意力都集中在什么地方？”

帕沙说：“首先，我尽力回忆当时的情况，想弄清楚这事会带来怎样可怕的后果。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇猜想道：“所以你盯着即将熄灭的炉火，过了一会儿，又看了看空无一物的桌子。”

帕沙说：“对，就是这样！然后我又在心里琢磨，如果这种悲惨的事在我身边发生会怎样。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇想进一步证实自己的猜想：“就是说，你在寻觅每个角落里的自我，对吗？”

帕沙的回答验证了他的猜想：“对，我在想象这间屋子以前有过怎样美满的生活，并设想未来会出现怎样悲惨的情景。我觉得这些思考会帮我找到罪魁祸首，而且有助于我体会这个新角色。”

“这么说，你在那段沉默的时间里完成了三件事：第一，确信桌子上的文件不见了；第二，要把所有钱扔到壁炉里烧掉；第三，回首从前，同时设想将来会发生哪些事。”

帕沙认同道：“是的。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“这三件事每件都是清晰明确的，但你却把它们混在一起，让人无法分辨了。”

帕沙回忆了一下，然后说道：“可在我看来，每个部分都是确实存在的，但它们只有一瞬间是清晰的，然后一下就不见了。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“这就说明你的感觉快对了，只是你还没学会怎么去表达这些感觉。如果你想知道烧钱会引发多么悲惨的事，只要用心看看桌子，看看壁炉，然后再看看整间屋子，这样就可以了。如果你足够精确适度，而且有适当的修饰，我就能从这些外部动作中体会到你的内心活动了。可你不是这么做的，你至少把扭头的动作做了十几次，从表面上看，你似乎完成了这项任务，但事实上这些动作并没有起作用。把同样的动作重复太多次，这只会让动作本身的表现力减弱，并扭曲事实，令剧情显得虚假不可信。观众的情绪会被干扰，觉得莫名其妙。这样一来，内心活动就被外在的动作给掩盖住了。”

“以上这些动作都不能激**感，也不能唤醒任何情感上的记忆。为什么在你短暂的沉默后，我们只记住了那些动作，而没有其他印象呢？原因就在这里。观众本想了解你的内心活动，但你的动作制造了障碍，并把人们的注意力引开了。”

“尴尬的沉默之后，我看懂了你想表达的东西，这是什么缘故呢？因为你这部分表演得非常精准到位，而且没有多余的手势和动作。你的妻子正在为孩子洗澡，你朝门里看了看，心里很犹豫，这时候我看懂了你的内心活动，你想的是：我把她哥哥杀死了，她还能接受我吗？接着，你皱眉沉思，随后又垂下头去，用手蒙住眼睛，在原地站了很长时间。此时此刻，你的内心一定非常痛苦，我也感受到了。别人会以为你妻子是你的同伙，因此你为自己破坏了妻子的声誉而愧疚。”

“在你沉默之前，你缺乏控制力和修饰的动作影响了我，但在那之后，你对内在控制和修饰把握得非常到位，于是我准确地理解了人物的内心活动。内在控制和修饰有助于准确地体现角色的内心活动。通过恰当的动作，我们能把各个部分区分开来。”

“这是一种下意识的，自然而然的过程，而且或许是不可复制的。如何在表演过程中自然而然地把握控制力并进行适当地修饰呢？那就是尽量去掉多余的动作，以免干扰观众对人物内心活动的理解，利用更加微妙的，与内心活动联系更为紧密的外部动作去体现，比如用眼神或面部表情去取代外在动作。对于这个方法，你已经相当了解了。”

“如果情感没有被激发出来也不要着急，可以通过内在想象去诱导。要把注意力集中在内在想象和舞台出现的情况上，因为你是否能准确把握每个片段与想象力和感受有直接关系。要保持剧情的连贯性和逻辑性，在表演过程中别太心急，也别拖延。”

“表演过于夸张显得假。内心活动的过程中，要尽力维系情节的连贯和逻辑性，如果你下意识地造成了不合乎逻辑的事，这没关系，随它去。因为以我们有限的智慧，并不能完全理解下意识制造出来的逻辑和连贯性。表演应当迅速而不失节奏感，这是控制和修饰不可或缺的基础，与此同时，还要注意停顿，将划分片段这个任务贯穿始终。”

科瓦尔科夫争论道：“可是在现实生活中，我即使不刻意用控制力和修饰，别人也能懂我要表达什么。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇解释道：“不是这样的，我给你讲一件事，你听完之后就明白了。几个礼拜之前，我遇见一位上了年纪的女士，我心里很尊重她。当时她的亲人刚刚故去，她哭得很伤心，并且走来走去，不停地说着，我不断劝慰她，虽然我不知道怎么才能令她心里好过些。隔了两天，她来找我，想听我的回复。我很奇怪，回复什么？她说上次见面的时候托我在剧场里找份差事，虽然她没上台表演过，但为了生计着想，她要当演员。”

“哦，原来是这样。可上次见面的时候，我怎么没领会她的意思呢？这是因为，当一个人内心极度痛苦时，思路是非常混乱的，而且放声痛哭会打乱气息，于是说起话来就很难连贯，另外，倾听者的注意力都集中在那件悲惨的事上，自然不会留意她说了些什么。当时间抚平了伤痛后，她的心情平复下来，语言也恢复了逻辑和条理，这样一来，意思就能表达清楚了。这时候，作为叙述者的她很冷静，但作为倾听者的我却要哭了。”

“演员在表演中也是如此，感情激动地时候要善于克制，平时排练时，应当把那些情绪释放出去，别让各种激烈的情绪影响自己对角色的把控，到了台上，再将自己最初的感觉清晰明确地传达给观众。这样一来，观众会比你当时的感受更强烈。

“演员应当具有相当强的自控力，这样他才能在表演中沉稳地表达，将角色的线条清晰而完全地勾勒出来，使其深入人心。只有这样的表演才算是真正的艺术，真正的成功。”