在一个大屋子的正中间，放着一架三角钢琴，看样子，这里将成为我们声乐课的教室了。阿纳斯塔西娅·弗拉基米罗夫娜·扎列姆博陪同阿尔卡奇·尼古拉耶维奇来到教室。阿纳斯塔西娅·弗拉基米罗夫娜从这学期一开始就教我们声乐了，所以我们对她并不陌生。
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇跟大家说：“有人问起悲剧演员最需要什么的时候，意大利演员托玛佐·萨维尼连说了三个同样的词——嗓音。”
“你们需要在表演中慢慢体会这句话的深刻含义，所以我现在就不做过多解释了，即便解释了，你们也不能完全明白。当你们发现自己的表演潜力被激发出来的时候，就知道托玛佐·萨维尼这句话的重要意义了。”
“对唱歌的人来说，最美妙的事莫过于有一副好嗓子，对戏剧表演者来说同样如此。你们要能掌控自己的嗓音，让它完全服从于自己，它应该是抑扬顿挫，绚丽多姿的。到那时候，表演中的每一个细节都可以通过响亮而富有**的嗓音传达出去。”
“没有什么比嗓音不好更糟糕了。如果嗓音不好，当剧场大厅坐满观众时，你不能把声音传到每一个人的耳朵里，你想表达的深刻而明确的情绪根本就传达不出去。这种痛苦只有演员才能体会。只有演员才明白他想通过嗓音表达什么样的感情，如果嗓音违背了自己想表达的感情，他会非常难过的。”
“有些演员天生嗓音嘶哑，但内心却有很美好的东西想表达。试想一下，一个人想向自己爱慕的女人表达温情，可他却是个哑巴，说出来的只有咿咿呀呀的声音，那是多么令人绝望的事啊！有些人先天嗓音不好，但感官却异常灵敏，他们也遇到了同样的困扰。还有些人嗓音很美妙，也很有感染力，但却不洪亮，最多只能传到第五排观众那儿，前面的观众还能享受他那美妙的发音，但后面的观众就会感到很无趣，不想继续听了。没办法，为了提高音量，演员只能牺牲原本美妙的发音和吐字，这不免违背了他们真实的内心感受。”
“还有一种嗓音在中音区是匮乏的，只有高音和低音很饱满。刻意提高音调时，嗓子会因紧绷而变得尖锐，降低音调时，声音就会发颤。”
“还有的演员声音洪亮，感染力也很强，音域也足够宽阔，但遗憾的是音色不好，不吸引人。要知道，若没有美妙的音色，那即使声音再洪亮，表现力再强，也是毫无意义的。”
“上述种种嗓音上的缺陷，一少部分是因天生或意外导致的，很难挽回，不过除此之外，大部分是可以通过正确的练习而得到改善的。”
“嗓音对一个演员来说如此重要，怎么能不想尽办法去完善它呢？我们应该检视自己的嗓音和相应的呼吸器官，而且这项工作马上就要进行，不能推到以后。因为你们以后做了演员，白天彩排，晚上上台表演，时间排得满满的，根本就顾不上这个了。”
“一名演员站在舞台上，各方面都要表现得无懈可击，而在所有的表现手法中，嗓音非常关键。当你们成了一名专业的演员，就会有一种虚荣心，到那时候，如果再像小学生学习字母一样，去学习这些，那是不可能的。”
“珍惜做学生的年少时光吧，倘若你们现在不好好学习这个，以后就没机会了。年少时期留下的遗憾会影响你们今后的表演。到那时候，嗓音就会成为你们的障碍，而不是助力。”
“德国著名演员恩斯特·波萨尔特十分珍视自己优美、洪亮而又充满感染力的嗓音。他甚至对食物的温度都很小心在意，一次宴会上，他把一支便携温度计插到汤、酒水和饮料里，同时说道：‘声音就是我的本钱’。”
19××年×月×日
今天，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇和阿纳斯塔西娅·弗拉基米罗夫娜·扎列姆博是手挽着手走进教室的。他们并肩站在教室中间，脸上洋溢着的微笑。
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇对大家说：“我们……结盟了！祝福我们吧！”
我们都听糊涂了，还以为他说的是结婚。
他说：“阿纳斯塔西娅·弗拉基米罗夫娜将训练你们的发声，不光训练元音，还有辅音，我将负责纠正你们的发音，如果我不能来的话，会找别人替我完成这项工作。”
“发声练习本身就能纠正你们的元音，这一点无须我操心，所以我的工作重点是纠正你们的辅音。吐字练习能帮你们做好这件事。”
“很遗憾，有些教声乐的人对辅音字母并不注重，还有些老师对声音和声音练习了解得并不全面。这就是为什么有的学生在发声时，元音说得不错，可辅音却漏洞百出，而吐字练习却刚好相反，正确的往往是辅音，而不是元音。”
“这时候，发声和吐字练习的优缺点就可以看出来了。这种可恶的不正常的现象是因为偏见造成的。发声练习要从呼吸方式和改善长音的发音开始起步。人们普遍认为，能被拉长的只有元音，他们并不知道，其实辅音也是可以拉长的。所以我们有必要把这两种音放在一块儿练习，在学习发音的同时，也学习吐字。没有哪个老师能同时做这两项工作，所以我们只好让两个老师互相配合。”
“我和阿纳斯塔西娅·弗拉基米罗夫娜打算尝试一下。对于话剧表演中那些朗读的怪腔和花腔，我实在难以接受。他们在关键时刻被迫把嗓音压低，目的是显得更庄严，更有韵律，可其他时候，他们的声音受到音域的限制，只能在三、四、五度之间徘徊。其实，那些花哨的技巧完全就没必要，演员只需用原本的嗓音去表达就够了。”
“不过，在现实生活中，好嗓音是可遇不可求的。有的人嗓音不错，但在音域和音量方面却并不理想。要知道，人的内心世界是那样丰富，仅有五度宽的音域怎么能充分表达它呢？”
“说了这么多，我就是想告诉大家：就算天生有一副好嗓子，也不能忽略了练习，因为发声和说话同样重要。那我们需要做哪些事呢？是像在歌剧里那样表现吗？或者说话时有另一套标准？”
“两码事。有人认为，平时说话离不开开阔音。可我发现，开阔音使声音苍白无力，俗不可耐，只有把嗓音调高，才能适应舞台表演。也有人对这种观点嗤之以鼻，在他们看来，平时说话应该把声音凝聚起来。可根据我的体验，用这种方法发出的声音很小，而且很不流畅，音域也无法放宽。这时候，声音听起来像是从木桶里发出来的，而且一出口就落在面前，不能传到更远的地方去。”
“那有没有更好地办法呢？我想用自己做演员的亲身经历来回答你们。”
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇接着说道：“我年轻时就很熟悉声乐练习中的呼吸和发音，因为那时候我想做一名歌剧表演家。我之所以学习那些东西，是想让声音变得更加自然优雅，更具有扣人心弦的感染力，而不是为了演唱。无论是悲伤还是欢乐的情绪里，都蕴含着高尚的感情，作为语言，应当能传达出这些感情才行。”
“最近这些年，我不得不从歌剧院的工作经历中寻找解决的办法。在跟歌唱家的探讨中，我学到了很多训练发声的方法，也见识了各种各样的音色，并且明确了喉音、头音、胸音、后脑音、喉头音之间的区别。我的耳朵牢牢记住了它们。此外，我还发现了嗓音被转移到面具位置的好处，所谓面具，指的是硬腭、鼻腔、上颌窦和其他共鸣器官所在的面具最前端那个位置。”
“我从歌唱家那里了解到，当声音被转移到脑腔时是最有力量的，就是说，要让声音碰到牙齿或骨头。反之，当声音在声道口的软腭上打转时，听起来就发闷。”
“跟另一位歌唱家探讨时，我又发现了一个关于练习发声的大秘密。在唱歌的时候，吐出的气息应该分成两股，而且这两股气息要从嘴和鼻子里面同时出去。这时候，两股气流会在你的面前汇聚，然后一起向外传播。”
“我从一位歌手那里了解到，应该去模仿病痛中闭上嘴呻吟的人，或者像进入睡眠时那样发声。当声音转移到面具或鼻腔的位置时，再把嘴巴张开，发出之前那些模糊的音。不过这时候，之前的呻吟已经变为声音，并且自然而然地在面具或鼻腔上方形成共鸣。”
“为了获得那种理想的声音，上面的方法我都亲自尝试过。在这个过程中，发生了一些意料之外的事，对我很有引导意义。”
“比如这件事：在国外时，我结识了一位很有名的歌唱家，有一次，音乐会在即，可他担心自己的嗓子晚上唱不了。于是他求我跟他一起去，希望我能在他陷入困境时加以指导。他面色惨白，双手冰冷，魂不守舍，就这样登上了舞台。”
“我觉得他表现得不错。当第一个节目演完之后，他蹦蹦跳跳地返回后台，兴高采烈地说：‘它来了，来了！’”
“我被这话搞得完全摸不着头绪，问他说：‘谁？谁来了？’”
“歌唱家一遍准备下一个节目的歌本，一边回答我说：‘就是它呀，声音。’”
“我还是不明白，继续问道：‘你说它来了？来哪儿？’”
“歌唱家指着鼻子和牙齿说：‘就是这儿，它们到这儿来了。’”
接着，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇又举了一个例子：“我认识一位教声乐的女教师，有一次，我和她一起去参加她的学生的音乐会。我就坐在女教师身边，所以真切地感受到了她的紧张情绪。每当学生们表现失误时，这位上了年纪的女教师就抓住我的手，同时用胳膊和膝盖撞我，嘴里反复说着：‘跑了，跑了。’过了一会儿，又说：‘回来了，回来了。’”
“我不明所以，问她：‘谁？谁跑了？跑到哪儿去了？’”
“面色惨白的女教师低声在我耳边说：‘是声音。’过了一会儿，她又面露喜色，不停地说：‘太好了，回来了。’”
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说完这两个例子，解释道：“其实‘来了’和‘走了’，指的就是声音到了‘面具位置’或者到了‘后脑’。”
“这两件事给我留下了深刻的印象，在那之后，我就经常思考，为什么声音离开时就会很糟糕，而返回面具位置时就好了呢？
“想弄明白这个问题，一定得了解发声的本质。为了不影响跟我同住的人，我不敢张嘴，只能用四分之一的声音进行练习。这种出于礼貌的举动让我获益匪浅。为了找到正确支撑嗓音的方法，我试着轻轻哼出声。起初是拉长中音区，先是一个音，然后是两个音，三个音。我在心里默默寻找，让它们在脸上的共鸣点形成支点。这项练习并不容易，它需要长时间的坚持，不过我发现自己已经迷上了，完全停不下来。
“练习有时成功有时失败，最后，经过长时间的练习，我养成了一种好习惯，那就是通过一种有效的方法确定几个全新的音，在此之前，我从未发现这几个音竟是如此饱满有力。可这些都不算什么，必须把声音彻底转移到外部，甚至让鼻尖也产生振动，发出声音。”
“我似乎做到了，不过与此同时，我发现自己的嗓音里带上了鼻音。接下来的工作就是怎样把鼻音除去。我在这件事情上没少花心思，后来发现它没什么难的，只要让鼻子里那种造成阻碍的细微的紧张感消失就好了。我成功了，声音受到的阻力少了，听起来雄浑多了。
“不过，我觉得音色还不够理想。怎么能把那些讨厌的附加音除掉呢？我用了很多方法，但都没有成功，由于在发音方面有强迫症，我无法忍受这个毛病，继续钻研。
“后来我把已经固定的音域放宽了，这时候，令人惊奇的事情发生了：相邻的音都变得悦耳动听了，音质也很理想。接下来，我逐一检查并改正音域中那些自然的开阔音，只剩下几个最难的高音。
“大家都知道，这几个音是闭锁音，没办法自然发出来，只能靠技巧。怎么办呢？想做成一件事就得不断去探索努力，不能坐在一边干等。于是，为了找到新的共鸣点，我一有时间就在家里练习发音。偶然间，我发现了一个规律：每当声音转移到面部时，我的头就会低下来，与此同时，下巴也会放低。通过这种姿势，声音可以传到前面更远的地方。这个方法受到了歌唱家们的肯定。
“我就是这样搞定高音区的。不过我怕影响家人，所以没办法正式唱出来，只能小声哼哼。到了春天的时候，家人都搬去乡下住了，我终于可以放声练习了。第二天，我在午饭过后躺在沙发上练习发声，这一次，我决定把以前总结的方法好好实践一下，因为我已经将近一年没放声唱歌了。”
“出乎意料的是，我的嘴和鼻子里发出一种美妙的声音，那正是我盼望已久，梦寐以求的。随着音调升高，音色变得越发饱满，这是我以前从未有过的。我兴奋不已，乐此不疲，唱了整整一个晚上，声音越来越动听，而嗓子却一点都不觉得累。如果按过去那种发音方法，要不了多久，我的嗓子就会又干又哑，而现在的方法却让嗓子始终保持清爽。”
“还有一件不可思议的事：我发现自己的音域里出现了陌生的音，而且音色也比以前更柔，更动听了。”
“看来一切都要归功于轻声哼唱。用这种方法除了能把嗓子练好，还能把元音练好。于是从那以后，我坚持用这种方法练声。后来我又总结出一个规律：当闭锁音转变时，随着嗓音的升高，支撑声音的部位会向上转移，直到鼻腔。另外我还发现，开阔音会在硬腭上方反弹，然后鼻腔内形成共鸣，而闭锁音却会从硬腭弹出去，因为鼻腔里有它的支点。”
“在那之后，我每晚都在空无一人的屋子里放声歌唱，然而没过多久，令我失望的事情发生了：在一次歌剧彩排时，一位很有名的指挥指出，那种微微带着鼻音的发音方法是错的。这使我改变了原来那个深信不疑的观点，鼻音确实应当剔除掉。”
“我只好继续摸索，试图在头部的其他部位找到一个新的共鸣点。不过以前总结出来的经验我没有完全舍弃。在这个过程当中，我明白了一个道理：唱歌远没有我们想象的那么简单，它是一项复杂而细致的工作，声乐这门艺术的奥秘并不全在面部。”
“另外，我还很荣幸地获知了一个奥秘：有一位声乐老师，她经常在学生们练高音时喊一句话——打哈欠。这是什么意思呢？我很好奇。”
“声乐老师的解释是：像打哈欠那样发音，可以扫除发高音时遇到的阻力，喉咙不再紧张，自然就可以充分发挥作用了。原来如此！在那之后，我开始用这个方法练习高音，于是我的高音变得畅通无阻了，而且雄厚饱满。”
“我觉得自己很幸运，付出了种种努力以后，我终于练成了元音。当我用元音练声时，无论在哪个音区，音色都很稳，很浑厚。可奇怪的是，当我开始练带歌词的曲子时，声音听起来却那么单调枯燥，怎么回事呢？问题出在辅音上。”
“由于我不注重辅音，导致声音听起来像肆意蔓延的河水一样。这时，我想起了瓦尔孔斯基的那句话：元音是河水，辅音是河岸。真是至理名言啊！”
19××年×月×日
今天，剧场大厅的公告牌上写着“舞台语言”几个字。
跟往常一样，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇先是恭喜我们开始学习新的课程，接着说道：“上节课我们学习了怎样品读字母和音节，感受它们的精髓。这节课我们要学的是词和句子。”
“这门课要由专业教师来讲，不是我。不过为了帮助你们学习‘语言规则’这门课，我想谈谈自己在实践中的一些感悟。”
“关于词汇的论述有很多，而且都值得推敲。作为一名演员，要对语言有充分的了解。用苍白的语言去表达那些细微的生活体验是没有意义的。优秀的演员不能用音调失准的乐器去奏。要用科学的态度去对待这门艺术。但在完全学会基本的舞台技巧以前，你们还不能完全依靠这项技术。科学与艺术要相辅相成，才能发挥最大的作用。”
“我觉得刚接触这门课时，《充满感染力的语言》这本书对你们会有好处，它是瓦尔孔斯基在德尔萨特、斯特宾斯、廖什博士和古德曼等人的著作基础上编著的，写得很出色，而且也适合演员看。虽然它是低年级学生的教材，但我很喜欢，而且我以后会在舞台语言课中引用里面的一些句子和事例。”
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇想了一会儿，继续说道：“每个人决定踏上舞台时，都应当从观察、走路、姿势和说话这些最基础的东西学起，关于这个问题，我说过很多次了。然而，绝大部分人都察觉不到自己的缺点，所以在生活中往往肆意妄为。”
“你们也在所难免。因此我希望大家在开始平时的工作之前，要先检视自己，看看自己有哪些毛病需要克服，别用平时错误的语言去掩饰自己在舞台上的差劲表现。”
“跟平时在生活中的状态相比，有些人在舞台上念台词的时候更糟糕。虽然他们能保持礼貌，但看起来很敷衍，一点都不灵动。导致这个结果的原因有很多，其中最主要的一个就是，在现实生活中，如果一个人有明确的目的，就可以说出恰当得体的话。但是到了舞台上，情况就不是这样了。上台时，我们说的台词往往不是我们心里真正想表达的东西。”
“在现实生活当中，我们想说什么话，还跟其他一些因素有关，比如我们看待身边的事物时，是实事求是的态度，还是理想化的态度。但是到了舞台上，我们要以自己扮演的那个人物的视角去感知事物，而那些感知跟我们自己的感知往往并不相符。在现实生活中，遇到感兴趣的东西，我们自然会仔细倾听，但到了舞台上，我们多数时候要装成仔细倾听的样子。”
“在舞台上表演时，由于自己和对方的台词都不是真实内心活动的表现，所以我们的反应就显得生硬，就算用高超的技巧去掩饰，看起来还是不够自然。”
“还有一个原因也很影响交流，那就是，多次彩排或演出说的都是一样的台词，就算有真情实感，这样一折腾也消磨殆尽了。不过既然站在了台上，总不能什么也不做，怎么办呢？很多演员为了掩饰空洞的表演，只好硬背台词。”
“于是，越没办法把台词说得富有感染力，就越想把台词背得滚瓜烂熟。当背台词的坏习惯养成以后，演员就会非常依赖它。”
“这是个恶性循环。深陷其中的结果是，表演越来越机械，越来越程式化，就像这样：‘你好啊，最近好吗？’‘哦，挺好的，上帝保佑！’‘那愿你身体健康，再会！’”
“在祷告中，这种状况最明显。举个例子，我有个朋友从小就做祷告，可长大后才发现‘богородица，деварадуйся’原来不是两个词，而是三个。[19]”
“当人们嘴里说着言不由衷的话时，心思根本就不在上面，而是飞到了别处。比如教堂的执事，嘴上念着赞美诗，心里却很可能在想着家里的事。学生也一样，在对答如流的时候往往想的是自己能得多少分。台上的演员也是，嘴里在念台词，心里却想着别的事。这时候，演员想的不是如何让台词更有感染力，而是不要停下来，否则就冷场了。”
“在这些演员心里，台词是亲生的，而自己饰演的人物的思想感情就像别人家的孩子。刚拿到剧本时，演员觉得台词很有新鲜感，可当他们听多了以后，最初的热情就消退了。这时候，他们不再去揣摩台词里的思想感情，只是机械地念出来。他们只有一个念头，那就是念得越流利越好，千万别停下来。”
“荒谬的是，很多时候，对方的话还没说完，演员就急急忙忙开口对台词，完全不考虑对方想表达的到底是什么有意思。还有一种情况也经常出现，就是自己说得太着急了，根本没把重点内容传达给对方，结果导致对方无言以对。上述情况会导致演员之间丧失信任，从而使演出变得机械刻板。”
“与之相比，更糟糕的一种状况是，有些演员自作聪明，在台词里加一些完全不对头的东西。你们都知道，有些演员的心思根本不在艺术上，而是想通过台词向观众展示自己华丽的声音，流利的谈吐和诵读技巧。”
“这些演员的态度就跟卖乐器的老板差不多。乐器店的老板能把各种复杂的曲子弹得很溜，可他们真的懂乐曲里的含义吗？不，他们其实只是想告诉你，他们的乐器质量不错。”
“有的演员具有高超的发声技巧，他们故意加重某个字母或音节，或者把声音拉长，其实就是想向人显示自己的嗓子有多好，至于那些字词究竟要表达什么感情，他们根本就没想过。”
19××年×月×日
“今天这节课我们要学习的是潜台词。”
说完这句话后，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇问我们：“知道什么是潜台词吗？”
接着，他自己回答说：“这种台词虽然不外露，但却能反应人的内心活动，很多时候，台词要靠它们来支撑才更有说服力和感染力。”
“潜台词往往能推动我们说出台词。角色和剧本中的许多内在联系都隐藏在潜台词里。各种想象、虚构的场景、内心活动，还有对这些东西的信念，以上种种因素交融在一起，共同构成了潜台词。它就像一条暗河，随着它的流动，剧本和角色被渐渐联系在一起。”
“有些潜台词是通过肢体动作表现的，而有些则是通过语言，因为声音也是动作的一种。如果用语言来表述贯穿的动作，就是潜台词。”
“如果没有一条纽带连接，那些没有思想感情的词语就像一盘散沙，毫无意义，关于这一点，用不着过多解释。”
“单个词语是苍白无力的，就拿люблю（我爱）这个词来说，它的组合方式跟其他国家的语言习惯不符，当它冷冰冰的，无法使外国人产生美好的想象时，他们就会觉得很可笑。只有当我们把思想和情感注入‘люблю’这个词时，它才能把热情传递出去。”
“同样地，当一个人用饱含爱国之情的语气说出‘вперёд（向前）’这个词时，听到的人就会奋不顾身地冲上前线。”
“为什么语言被认为是传达人类思想的工具呢？因为通过简单的方式，我们可以传达出内心深刻的思想感情。语言甚至可以转变人们对世界的认识。”
“语言能唤起我们的视觉、听觉、嗅觉和触觉。就像一位艺术家、一首乐曲、一道美味的菜肴或者一种中意的香水味能唤醒我们那些感觉一样。”
“它甚至可以让听到它的人感到疼痛。举个例子，《我的艺术人生》这本书里描述道，当一个人说牙疼的时候，听到的人会觉得自己的牙也开始疼了。”
“别在舞台上说那些没有思想感情，毫无目的的话，它不需要。在台上说的话要能激发自己和对方，从而把感情传递给每一位观众，唤醒他们所有的感官。”
“通过上述情况，我们可以知道，语言和台词中蕴含的潜台词才是其价值所在，至于它们本身，并没有什么价值，然而我们上台时却总不记得这一点。另外，我们还要记住，只有当演员在舞台上把剧本里的内容生动地表演出来，它才算完成，如果只是出版，那并不代表完成，就好比一首曲子只有被演奏出来才算是曲子一样。
“潜台词才是创作的真正意义所在。只有当演奏者或演员把作品的潜台词传达出去时，创作这部作品才会变得有价值。没有潜台词的舞台语言无法传达任何情感。剧本的台词是作者写的，但潜台词要靠演员来表达，演员的本职工作就是在这里。如果不能传达出潜台词，观众直接待在家里看剧本就行了，为什么还要去剧场看演出呢？”
“一部戏剧作品的本质只有通过舞台上的表演才能被彻底体现出来，它内在生动的灵魂只有表演中的潜台词才能够传达，而演员的每一次演出，目的都是要传达作品里的潜台词。演员应当在剧本的基础上进行再创作，就像谱写一首曲子一样，把剧本里的台词用自己的感悟演唱出来。在聆听到心灵之声以后，听众才有评论剧本艺术价值的依据。”
“读完一年级，你们就应该了解角色的内在联系、贯穿的动作、最终目标和相关感悟这些知识了。同时，你们也应该了解，孕育那些内在联系应该用什么样的方法，还有，当我们没有切身体会时，应该用什么方法去激发感悟。在台词和语言的相关工作中，这些内容都是必不可少的。
“除此之外，还有几个问题需要讲解，我们会在以后的几节课上陆续学习。”
19××年×月×日
今天的课刚一开始，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇就念出几个词语：“云彩、战争、老鹰、丁香花……”
他脸上没有任何表情，而且每念出一个词，他都要停顿好一阵。
接着，他问我们：“听了这些干巴巴的词语，你们作何感想？就拿云彩这个词来说，你们听我念出来以后能想到什么，能描述一下吗？”
我感觉好像在夏天的晴朗的天空中看到一块灰色的云彩，而马略特科娃仿佛看到一条很长的，白色的云彩跨过天空。
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇继续问道：“那么，当你们听到‘我们去车站吧！’这句话的时候，心里会想到什么？”
我想到的是：自己出了家门，上了一辆马车，然后依次路过德米特洛夫卡街、街心花园和几条胡同，没过多久，就抵达了火车站。普希恩想到的是，自己正走在站台上。而威廉米诺娃想的是，自己踏上了列车，正去往克里米亚、雅尔塔、阿卢普卡和古尔祖夫。
听我们描述了自己的想象后，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“看出来了吗？我只是说出几个词语，你们就能联想出那么丰富的事物！你们不止花心思筛选词语，还想把色彩也配上去，由于你们花的这些心思，说出来的句子是那么生动，又那么富有特色！而且你们也想到了，联想的东西要跟给定的词语相符，也就是要跟火车站有关。非常好！我敢保证，如果你们在表演中这样做的话，用不了多久，就会成为出色的演员。”
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇稍微听了一会儿，然后把云彩这个词用几种不同的口吻说出来，每次说完，都问我们想到了什么样的云彩。我们有时候想到薄薄的雾，有时候想到了很怪异的东西，还有时候想到的是恐怖的黑云。
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇是怎样把这些不同的形象表现出来的呢？是通过语气、表情，还是形容词呢，还是他望着空无一物的天花板时那种眼神呢？
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“我能想到的表达方式大概有二十种。至于你们，我不知道，这需要你们自己去向天性、下意识和直觉请教。”
“对于那些不懂的事情，我不想去讨论。就让下意识安安静静地做它自己的事情吧，不要去扰乱它。从事创作时，为了表达出内心的思想感情，或者是看到的东西，我们应该学会从心灵中汲取养分，要让说话、发声和其他表达器官充分发挥作用，变得灵活起来。”
“像老鹰、丁香和云彩这种具体的东西，用语言不难表述，相对来说，真理和正义这些抽象词语和概念就很难表述了。研究我们说这些词语的时候心里是怎样想的，这个过程很有趣。”
听完这些，我开始就词语展开联想，并且用心去领悟。
起初，我漫无目的，不知道把精力放在什么地方才好，不过这倒使我的思想、感情、想象力和其他感官都变得活跃起来了。
当我的精力集中在词语上时，我的脑子里想的都是怎样去领悟它的真正含义。我有种高大、光辉和重要的感觉，但怎样去描绘它的外形呢？我想到了几个干巴巴的词，但它们很没劲，不能让我兴奋起来。随后，我心里升起一种情感，可它转瞬即逝，我很想把它抓住，可它跑掉了。
我想，这种抽象的概念只有通过一种能感觉到的东西才会固化。跟真理和正义相关的形象有哪些呢？我开始在记忆里到处搜索。我有时能想到手持天平的正义女神，有时又想到了一本摊开的律法书，有只手正指着上面的一段记述。不过我觉得这些还是不够，于是我就想创造一些新形象。
这时我想到，在实际生活中，真理和正义有很多具体体现，它们跟抽象的概念比起来要生动形象得多，而且它们不仅容易看到、感知到，而且也容易获取。通过这些体验去表述的话，更能引起他人共鸣。通过这一系列思考，正义这个词在我头脑里的形象变得更加生动和深刻了，于是我找到了一种表达抽象概念的方法。
我把上述过程讲给阿尔卡奇·尼古拉耶维奇听，他听完以后说道：“人的本性就是如此，使用语言同他人交流的时候，我们对于一件事物的最初描述往往是自己心里的那个印象，然后才是见到的东西。同样的，听别人说话时，我们的第一印象往往来自耳朵接收的信息，接下来是用眼睛去分析听到的信息。
“在我们的语言观念中，‘听’指的是看到的东西，而‘说’指的是外在轮廓。作为一名演员，要把语言当成激发联想形象的工具，而不是只把它当成声音。所以，当我们站在舞台上时，说出的话其实是给眼睛看的，而不是给耳朵听的。”
“记住，潜台词就相当于把剧本附上了插图。关于怎样去塑造它，我们会在下节课讲。好了，今天的课就到这里。”
19××年×月×日
今天在课堂上，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇把舍斯托夫叫了起来，让他朗诵一些东西，可是帕沙支吾了半天，什么也说不出来。
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“既然如此，就请你站到舞台上去，把这段话讲一遍：‘刚才，我去了伊万·伊万诺维奇家。他老婆跑了，他看上去心情很不好。我没办法，只好把这件事告诉了彼得·彼得罗维奇，希望他前去相劝。’”
帕沙磕磕绊绊地念出了这段话。
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“你说的每一个字都无法使我产生信赖，同时我也发现，你心里一点都不情愿说出那些话，你并不是发自内心地寻求帮助。”
“这并不稀奇。如果一个人没有设想具体的情境，是无法说出发自肺腑的话来的。一定要用心去理解那些话，并且让它们变得生动形象起来。为这段话设定一个情境吧，然后你再说出来就好多了。到时候，别人的话就会完全变成你自己想说的话。”
“一开始，你并没有考虑伊万·伊万诺维奇是谁，他住在什么地方，跟彼得·彼得罗维奇是什么关系。但当你设定了情境之后，他们的关系就明确了。这样，你念出他们的名字时，脑海里就会浮现出他们家的房子什么样，房间里都摆着哪些家具，环境如何。此外，你还要想想，在伊万·伊万诺维奇家到彼得·彼得罗维奇家这段路上，你会遇到些什么，你会经过哪条大街，从什么样的门进去等等。”
“总之，你的心里要有一块屏幕，然后把自己想象和设定的东西放到上面去。通过这些潜台词，就可以表现伊万·伊万诺维奇的家庭惨剧了。心里的那些影像会营造出一种气氛，与之相应的情感就会被激发出来。”
“在现实生活当中，那些东西是自然产生的，而在踏上舞台之前，演员要思考那些问题。这些东西是创作中必不可少的，而且是一种下意识，不需要故意为之。虽然那种情境是虚构出来的，但却可以给人以身临其境之感。”
接下来，帕沙在心里设定了相关的情境，然后把那段话又说了一遍。我觉得比之前好点了，但阿尔卡奇·尼古拉耶维奇觉得还不够好。为什么呢？他做了进一步说明：帕沙在心里设定好情境之后，没有想过应该对什么人说，所以听众和他自己都觉得那些话没有实质性的意义。
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇叫马略特科娃到舞台上担任听众，他认为这样有助于帕沙说好那段话。接着，他告诉帕沙：“只是让对方听到你说的话还不够，得让她理解那些话的含义，不仅如此，你还要设法让她看到，或者是几乎看到你说那些话时看到的东西。”
听了这些，帕沙觉得自己不可能做到。
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“别想这些事，也别去干扰自己的本性。尽力去做就好了，至于结果如何，那不是你能决定的。你现在要做的就是让马略特科娃感受到那些话的真正意思，你的心里活动和动作才是最主要的。”
后来，帕沙跟我们分享了自己的心得体会：“我最大的收获是，在跟听我说话的人交流之前要做好准备，具体说来，就是把自己想表达的本质内容整理好，然后再回顾一下自己要说的事，以及设定的相关情境。”
“准备好这些以后，我马上就要进入表演了，这时候，我发现自己的思想、感情、想象力和各种感官都被激活了，就像一支大型乐队正在紧锣密鼓地调试乐器，准备上台演出一样。我的注意力非常集中，唯一的念头就是怎么才能把这件事做好。”
这时，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇问道：“你的注意力不在对方身上，只在自己身上？这么说，你觉得马略特科娃是否懂你的意思，是否感受到你的潜台词，是否能从你的角度看待发生在伊万·伊万诺维奇身上那件事，这些都不重要？如果是这样，那你就没有完成这项顺其自然的任务，换句话说，你并没有把自己心里设定的情境真正传达给对方。这说明你还不够主动。”
“此外，你的台词念得很流利，可你在这个过程中并没有关注听者的反应，这说明你并没有真正用心。正确的做法应该是给对方留一些缓冲和思考的时间。”
“对听者来说，那些缓冲是必不可少的，你传递出的潜台词和内心设定的情境，她需要一定的时间去感悟。所以你在说那段话的时候，正确的程序应该是表达——停一小会儿——等对方领悟，接着再重复这个循环。”
“要知道，你要表述的内容是系统性的。虽然你觉得那些潜台词显而易见，但对听者来说，那些东西却是完全陌生的，需要一段时间才能消化，而你却没有留出时间给人家。这就是为什么你明明在与人交流，而别人却以为你在背台词。”
最后，帕沙达到了阿尔卡奇·尼古拉耶维奇的要求，成功地让马略特科娃理解了他想表达的意思。我们都和马略特科娃一样，在一定程度上感受到了帕沙传达出的潜台词。帕沙非常高兴，他一再说自己不但理解了，而且还真正体会到了什么是给潜台词附上插图。
下课时，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇对大家说：“你们现在应该知道了吧，给潜台词附上插图就是这个意思。”
放学后，我和帕沙一起回家，他在路上跟我说起今天那段表演的心得。看起来，今天最让他觉得不可思议的就是，那些原本乏味的，别人让他说的话，变成了他真正想表达的话了。
他说：“你知道吗？其实伊万·伊万诺维奇的老婆离开这件事才是整个故事的核心，如果没有这件事，整个故事就失去意义了，而潜台词也就无从说起了。这时候，我设定的那些情境和我想向别人说的话就都是多余的了。不过，就伊万·伊万诺维奇的惨痛经历这件事本身来说，我无法通过图像、动作或表情来表述，唯一的表述就是语言。”
“于是那些原本乏味的别人给我设定的话，就变成了我真正想表达的东西，这时候，我发现自己爱上了那段话，我珍惜自己说出的每一个字，每一个声调，并且很明确自己想要干什么，就是要让听众懂我的意思。”
他神采奕奕地继续讲述着：“一旦那些话变成了我真正想说的，我马上就镇定下来了，而且像在家里一样放松。真是太不可思议了！泰然自若地让别人等着我说话，那种感觉真的太棒了！随着我一句句说话，那些设定的情境也一点点传达给了对方。”
“对于我今天表现得好不好，你是最有资格评判的。因为我知道咱们两个人都怕在舞台上停下来，所以你应该最了解我的处境。”
我和帕沙一起到了他家，并且在他家吃了午饭。舍斯托夫叔叔像平时一样，问起侄子今天都学到了什么，帕沙把今天那件事又讲了一遍。叔叔听了以后，连连赞赏道：“太好了，太好了，这就对了！”
帕沙正说到某个地方时，叔叔忽然从椅子上跳起来，兴奋地挥动着手里的叉子，大声说道：“说得太对了！就是要有打动对方的感染力！‘要进入对方的灵魂深处。’这时候，你的感受应当比那更强烈。只有你自己有那样的情绪，才能把它传达给别人，这会增强语言的力度。”
“什么缘故呢？是本性，身为演员都有这种本性，还有下意识，它就像一位神奇的魔法师，可以让呆板的东西鲜活起来。”
“演员在创作中应当有主动性，主动性就如同车上的蒸汽。在语言和创作当中，最重要的东西就是积极主动、真实、高效和恰如其分。”
“语言也是一种动作。由于我们要向别人表达心里的东西，于是产生了表达的主动性。本性和下意识会顾及对方是否领会了我们想表达的东西，所以我们不用管那些事。只要你有表达的愿望，自然会做出相应的动作。我们要做的就是站在敬爱的观众们面前，叽里呱啦地说上一堆就行了。”
“不过，上台表演是另一码事。语言分为两种，一种是演员要表达的，一种是人本身要表达的。我们要对生活中的事物有所感知，而且要用心灵去体会。”
19××年×月×日
今天的课刚一开始，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇就说道：“在舞台上表演时，语言的其中一项任务就是，用附上插图的潜台词去跟搭档沟通，或是让自己每次都看到潜台词。”
“维谢罗夫斯基是否能完成这项任务呢？让我们拭目以待。维谢罗夫斯基，请到舞台上来，让我听听你想说的话。”
维谢洛夫斯基走上舞台，像往常一样快速地念着：
“亲爱的，我发誓……
我之所以继续活在人世间，是因为……
我想和你在一起……
如果你离我而去，我就会死去
在黑暗之中，我们将会……”
念这段话的过程中，他偶尔停顿一下，但那些停顿根本没有任何意义。于是，我们分不清这到底是一首诗，还是一篇散文，因为他表达得不伦不类。
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇听完以后说道：“你到底在说什么？我完全听不出来。如果你照这个念法念下去，我恐怕还是听不明白。这种念法连说台词都算不上，更别提潜台词和影像了。你只是毫无意识地从嘴里吐出那些句子，直到自己的肺活量不够了才换口气。整个过程中，你都没注入自己的思想感情。”
“因此，我希望你重新整理这段话里的句子，把该放在一起念的词和短句放在一起，弄清词和词之间的关系，分析句子的结构，然后再把这段话的节奏理一理，看看该在哪个逻辑点上停顿。”
“大家应该明白，停顿会造成两种后果，而且这两种后果是完全相反的：一种是把语言分为一个个小单元，另一种是把那些小单元拆散。”
“逻辑点的停顿方式不同，可以影响一个人的命运，甚至能决定人的生与死。比如‘谅解不可以发配到西伯利亚去’这句话。在没有划分出逻辑点的时候，我们无法理解这道命令的意思。如果在逻辑点上适当断开，意思就清楚了——‘可以谅解，不用发配到西伯利亚去了’或者是‘不可以谅解，发配到西伯利亚去！’前者是赦免，后者是获罪。所以说，一定要在自己所念的内容中加入逻辑停顿，然后再读出来，这样别人才能明白你想表达的意思。”
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇继续说道：“既然了解了这一点，以后就请养成划分句子结构的好习惯，这是你们能在舞台上进行出色表演的基础。没事就把书拿起来，用铅笔划分一下，然后按照划好的节奏念一念，这也可以提高你们的领悟力。要明白每一句话说得到底是什么意思，如果不理解它，怎么可能念好呢？养成一种好习惯，掌握每一句话的节奏，这能使你们把句意表达得更深刻。你们要明白自己在舞台上说话的本质，如果意识不到这一点，那就算掌握了附上插图的潜台词也没用。语言的准备工作要从划分句子结构开始，所谓划分句子结构，指的就是明确哪些是该停顿的逻辑点。”
今天上课时，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇要求我把奥赛罗的独白，反复念几遍，并且要求我，每次读到逗号前面时，就着重把音调上扬。
起初，我把那些上扬的音念得很呆板，但后来我遇到了一个音，它让我回忆起正确的语调来，就在那时，一股暖流涌上心头，这极大地鼓舞了我，于是我渐渐放开了胆子。我开始用各种各样的上扬音去朗读奥赛罗的独白，其中有些用得对，有些用得不对。每次遇到正确的语调，都会唤起我的记忆，而且那些记忆离我越来越近。我心想：语言技巧就是以此为基础的，它并非编造，是确确实实的。
这时候，我不但想理解，还想领悟涌上心头的那些东西，于是我开始拉长上扬音后面的停顿。可是，当注意力全都集中在那些感觉上时，我忘词了，那段独白没有完成。但阿尔卡奇·尼古拉耶维奇却对我大加赞赏。
他高兴地说：“很好，我还没教你，你就会欣赏和品读停顿了！你不仅留意了所有逻辑停顿，而且把它们中的大部分转化成了心理上的停顿。你需要注意两点，一是心理停顿是要强化逻辑停顿的，而不是干扰它，二是不管什么时候，心理上的停顿都要负担起它的义务，否则就会出现你刚才的那种状况。”
“为了让你进一步理解我说的话，我需要向你阐述逻辑停顿和心理停顿的本质：逻辑停顿是一种程式化的停顿，它有助于你把句子贯穿起来，并且更好地理解它的含义，而心理停顿可以给句子注入活力，并传达出潜台词。没有逻辑停顿的语言是不通顺的，而没有心理停顿的语言则是毫无生机的。逻辑停顿并不主动，而且比较空洞，心理停顿是主动的，丰富的。逻辑停顿效力于头脑，而心理停顿则效力于情感。”
“菲拉雷特大主教曾说：‘要惜言如金，让沉默去为你辩解。’心理停顿就是一种沉默的辩解，它在沟通中处于极高的地位。你今天应该已经有所感悟了，创作中离不开这种停顿，它不需用语言去解释，而是通过眼神、表情、光线、暗示，或者是其他有意识或无意识的方法传达出去的。”
“在沟通的时候，有些东西是无法用语言表达的，而用上述方法却可以。当你在沉默中使用那些方法的时候，更能渲染出紧张的气氛，而且表达得也更细腻，这种优势是语言无法比拟的。其实在沟通中，不说话的效果并不比说话的效果差，它很有意思，不仅丰富多彩，而且能打动人心。”
“那些有意识的潜台词可以通过停顿传达出来，不仅如此，那些下意识的潜台词也能通过停顿来传达，而这往往是语言无法做到的。要知道，在艺术创作中，这种感悟时最难能可贵的。它不屈从于任何法则，相反，所有语言规则都要听命于它，无一例外。”
“有些地方按照逻辑规则和语言规则是不能停顿的，但你不必顾虑这些，就靠自己的感觉去做心理停顿。举个例子，假设我们剧场准备去国外演出，计划让所有学生都去，只留下两个人。这时候，你急切地问舍斯托夫：‘到底谁会被留下来呢？’舍斯托夫说：‘我和……和……你！’这时候，他利用心理上的停顿把那些刺激你的话缓冲了一下，还有一种截然相反的情况，就是他利用这种停顿强化了内心的愠怒。你们知道，一般情况下，‘和’这个连词后面是不可以停顿的，但心理停顿却可以打破这个规则，这是它独有的特权。”
“通常情况下，逻辑停顿要比心理停顿的时间短，如果逻辑停顿拖得太久，就要赶快想办法把它转化成心理停顿。心理停顿是不限定时间的，它可以按照你的意愿任意延长。它必然会牵动人心，因为它的目的是沿着潜台词和连贯动作的主线，完成那项终极任务。”
“不过，当有意义的动作停止时，心理停顿容易陷入危险的境地——滞留，为了避免这种情况，我们要尽快让语言取代心理停顿。这短短的一瞬是不能忽视的，否则心理停顿就会失去效用，黯然失色，成为表演当中的失误。”
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇对我说：“你刚才遇到的就是这种情况。我急切地指出来，就是想引起你的重视，希望你在以后的表演中规避这种错误。你可以打破逻辑停顿，按照自己的意愿去做心理停顿，但是要注意，心理停顿不能毫无意义地拖个不停。”
“通过刚才的讲解，你们应该明白舞台语言中的停顿是怎么回事了，而且也应该会使用它们了。在语言中，停顿是很重要的一项内容，它也是我们表演的一件利器。”
19××年×月×日
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇给我们朗诵了一段独白，然后又念了几句诗。他坐在椅子上。两只手放在大腿下面，身体一动不动。
他的声音非常洪亮，跟以往完全不同。这段朗诵很有韵律，他的声调忽高忽低，有时候一言不发，只通过眼神来传达语义。他没有呼喊，但我们却能感受到他内心的力量。
有几个长句子他在朗诵时声音格外洪亮，而且声情并茂。有些句子他用低沉的声音朗诵，同样饱含深情。有一刻，他差点落泪，为了调整情绪，他停顿了一下，令人回味无穷。
接下来，他的朗诵又变得雄浑有力，这让我们觉得很不可思议。就在这时，他再次沉默了，刚才那种奋发向上的**戛然而止。这些散文和诗歌是阿尔卡奇·尼古拉耶维奇自己写的，而朗诵风格也是他自创的。
朗诵完之后，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“通过你们的表现，我可以看出，你们没听过我用这种语调说话，而且我也没做任何动作，但你们却被我吸引了。当我停顿的时候，你们都在尽力揣测沉默中隐含的深意。”
“在我看来，有些概念、形象、思想和感情与声音是有联系的，于是我把它们放到了声音里。不过，这种联系无法一一详说，因为它很笼统。我是怎么做到的呢？有两个要领，一是借助于声音，二是借助于语调和停顿。就像欣赏国外的演员演出时，我们虽然听不懂他们在说什么，但情绪却被牵动了。”
“我还想给你们讲一个这方面的事例。前段时间，我有个朋友去听音乐会，他回来以后拼命夸奖一个演员。有人问他：‘那个演员朗诵的是什么？’他回答说：‘不知道，因为我听不懂。’由此可见，那个演员之所以能打动听众，靠的是别的东西，而不是语言。
“这里面的奥秘是什么呢？是语言的色彩。与能够申辩的沉默一样，语调和语言也可以影响听众的情绪。不光是语言，其实语调和停顿自身也具有感染力，同样可以打动听众。我今天的朗诵就可以证实这一点。”
19××年×月×日
今天，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇对大家说：“我有一个发现：在你们学习标记重音之前，应该先学另一件事——去掉重音。”
“为了把重音读好，刚开始学习的人往往不看情境，乱用重音。这是人的惯性，但我希望你们打破这种惯性，在学习重音之前，先学习去掉重音。”
“过去我说过，这是一门系统而复杂的艺术。你们现在要做两件事。一，改掉以前养成的坏习惯，把那些该读和不该读的重音都去掉以后，重新开始确定重音，这样更容易做好。二，在遇到这些情况时，你们就会发现去掉重音的练习是有好处的：想表达一种纷繁复杂的想法或事实的时候，为了说明白，我们往往会提起某些细节。如果这些细节并不在故事的主干上，我们把它说明白就可以了，不能过分强调，否则听众的注意力就偏离主干了。这时候用语调和重音都很便捷。台词里经常有一些繁杂的长句，我们只要把几个重要的词语加重语气，其他的词正常表述就行了。这样一来，复杂的句子就变得条理清晰了。”
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇让舍斯托夫到舞台上说一段话，并要求他说的时候只加重其中一个词，别的都不加重音。这种表达方式是很有效率的，不过它需要依托于想象。威廉米诺娃上节课也遇到的类似的问题。
舍斯托夫试了好多次，可每次的表现都不理想。
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“真怪，威廉米诺娃是一心想着加重音，而你却是一心想着去掉重音。一点重音都没有或者重音太多都不行，要做到不偏不倚，否则语言就完全失去意义了。”
“在说话时候，要明确话里的潜台词是什么，如果没做到这点，就会出现你们那些问题。要把它当成与人沟通的工具，在说话之前就要准备好。”
“完成这项任务之后，你们如果想让重音发挥作用，还需要展开想象力。”
我心想：“这可太难了！”
不过我觉得帕沙已经渐入佳境了。他让重音发挥了作用，而且还发现了一种好方法——设定情境。通过设定情境，他可以轻松地完成阿尔卡奇·尼古拉耶维奇交给他的任务——把重音从这个词上转移到那个词上。帕沙总结的经验是，在读那些重音之前，要为它们找到真实可靠的支撑。接下来，帕沙开始朗诵了，他一丝不苟，把每一个该去掉的重音都去掉了，到了应该读重音的词，他也着重念了出来。
不过阿尔卡奇·尼古拉耶维奇听完之后却说：“重音处理得不错，不过我想提醒你，不要太急了。有些句子只需一带而过，可你的语气太急，就把原本轻缓的句子念得不清不楚。那些句子只要吐字清楚就可以了，说的时候要不疾不徐。你本不想这样，但你的紧张情绪会传递给听众，分散他们的注意力。当他们听到含糊的吐字时，会不自觉地去琢磨。这种情况多了，听众必然烦躁。平心静气，这并不难。要对自己有信心，相信那些句子都在你的掌控之下。只有这样，听众才会静下心来听你说。”
“明确重点的词语是什么，至于其他的词语，只要不经意地说出来就好了。这是去掉重音的前提。关于这方面的训练，你们可以在练习课上做。”
按照阿尔卡奇·尼古拉耶维奇的要求，我们要把一段关于“好人”的话分成四个片段，并且分别加上重音，清楚地表述出来。
片段一：好人来了；片段二：好人在等他想见的人，希望听到他的解释；片段三：好人不高兴了，正在想，继续等下去呢，还是不等了；片段四：好人发怒了，发誓决不再回来，接着扭头离开。
按要求，每个片段要有一个加重音的词，四个句子就有四个加重音的词。
起初，我们只要把每件事说清楚就可以了。为了达到要求，我们得把每件事弄清楚，然后在表达时适当加上重音。
后来，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇对帕沙提出了新的要求：除了把事情说清楚以外，还要让观众知道“好人”来和走的经过。除了表现出发生了什么事以外，还要交代缘由。他希望帕沙能告诉他，好人离开的时候心情是怎样的，是神采奕奕，还是忧愁烦闷。也就是说，他除了要加重音，还要给重音加上带有感情色彩的语调。
接下来，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇又让帕沙把“好人不高兴的程度如何”表现出来，进而又问：好人发誓再也不回来的时候，是怎样的一种情绪？要挟？还是比较柔和的？这就要求在叙述时把句子里着重的部分烘托出来，不仅如此，整个片段的气氛也要营造出来，这需要借助语调。
这种加上重音和去掉重音的训练，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇以前和别的学生一起练过。
19××年×月×日
今天的课上，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇接着讲昨天没讲完的问题。
“要说一个句子，第一步是在句子中找出一个最需要加重音的词，第二步是把重要性稍低一些的词找出来，这些词也要加重音。剩下那些无关紧要的内容一带而过就可以了。在这个过程中，你们要学会调度词语，找出加重和不加重的词语之间的关联，并分清重音的主次。这样一来，读出的句子就会充满活力，而且富有层次感。所谓的调度词语，就是让强弱不同的重音互相配合，这样一来，句子结构就会变得协调、精巧。
这时，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇想了一会儿，然后接着说道：“完整的思想、讲述和独白是由句子组成的，就像句子是由词语组成的一样。当我们说一整段话的时候，就要把重点放在句子上，而不是句子里的词语上。”
“刚才讲的调度一句话的方法和步骤，在处理一整段话的时候同样适用：先把整段话中最重要的句子找出来，读它的时候语气最重，接着再找重要性稍差一些的句子，读的时候重音稍弱一些。剩下没有重要内容的句子，用正常的语调读出来就可以了。为了突出重点的句子，可以在读完之后略微停顿一会儿。也有其他方法，比如升高或降低声调，或改变速度和节奏，让需要着重强调的句子节奏与其他句子不同，这样就能烘托出重点句子了。还可以把需要强调的句子用正常的语气说出来，而其他句子轻描淡写。”
“关于强调词语和句子的方法之间有什么细微的区别，我不想讲了，因为这不是我的工作。总而言之，我想告诉你们的是，通过调度词语和句子可以烘托出重点。语言之所以会错落有致，就是因为我们对它做了上述划分。表演艺术最根本的目的是塑造角色，并体现人物的内心世界。错落有致的语言有助于我们实现这一目的，如果它们始终围绕着潜台词和连续的动作，并且以作品要达成的最终目的为方向，就会变得非常有意义。”
“一个人的经验和知识是否丰富，是否有高雅的艺术品位、灵敏的感官和艺术才能，这些因素决定他使用上述方法的效果。对语感好的演员来说，娴熟地运用语言技巧多半是一种本能，而对那些天分差一些的人来说，只有通过相应的训练才能做到，比如多学习知识，钻研语言和语言的规则、在实践中累积经验等等。”
“用语言去打动人心有很多方法和技巧，这需要你们积极去学习。记住今天所讲的，语言规则、语言调度和划分层次。