以前从来都没人进过走廊旁边那个房间，它对我们来说很神秘，不过今天，它终于向我们敞开了。据说它以后就是我们的展览室和活动室了，各种世界顶尖的艺术作品照片或高仿品都会放在里面。追求美好的事物是我们学习和生活的主旋律，在这种气氛中，我们将慢慢适应美好。

此外，学校还打算在伊万·普拉托诺维奇的办公室旁边建一间专门展示丑陋的展览室，目的是跟美好形成对比。各种呆滞的服装、化妆和姿态的照片都会放在里面，以此来提醒我们，今后的表演中不要犯那样的错误。一般的教学不会用到这些照片，只有需要展示反面案例时才用，所以它们大多时候都被帘子挡着。这都是伊万·普拉托诺维奇想出的点子，他的确是个孜孜不倦、善于钻研的人。

不过那个神秘的小房间还乱糟糟的，看样子展览室还得过一阵子才能开放。现在屋子里散落着各种石膏像、雕像和画，还有家具，都是亚历山大和尼古拉时期的，另外还有书架和各种装裱精致的书，都是跟服装有关的。桌椅上、窗台上、钢琴上、地上……到处都放着画，有带边框的，也有不带的，墙上还有一些已经挂好的。我们还看到很多体育器材，比如各种剑、面具和防护服，看来以后要上体育课了。

我还发现了一个小细节。墙上贴着一张告示，去莫斯科的博物馆和画廊参观的日期和具体时间密密麻麻地写在上面。从那些铅笔做的标记可以看出，学校已经做了系统的规划，想让我们按部就班地游览完上面罗列的所有地点，而且学校还会派有经验的老师带队，让我们能在游览的同时系统地学习相关知识。哦！伊万·普拉托诺维奇如此为我们设想，可他却没有得到应有的尊重和爱戴。

19××年×月×日

今天，当我们正在上瑞典体操课的时候，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇第一次在这种场合出现了。他说了很多话，我用速记法记下了重点。

他说：“对于大自然赋予我们的身体器官，很多人并没有充分利用，有的人甚至连怎么养护和训练它们都不会，所以导致下列现象在生活中随处可见：肌肉松弛、骨骼扭曲，以及毫无章法地换气。不难想见，大自然交给我们的任务以这种状态是不可能出色完成的。体型不匀称的人也到处都是，其原因也在于此，如果到了这种程度，再去训练就晚了。”

“其实如果经过训练，上述大部分缺点是可以改善的，有的能完全改正，有的只能改正一部分。不过，对于那些缺点，很多人习以为常了，或是很难察觉，因此错失了改正的机会。然而，当我们站在舞台上时，成百上千的观众就像拿着放大镜一样留意着每一位演员的一举一动，他们希望看到优雅健美的形体，而且要求我们的动作协调匀称。如果在这时候，我们的缺点暴露出来，那将是令人难以忍受的。这种体操能帮助你们纠正形体，我想经过半年的训练，你们在这方面已经有很大的进步了。”

“你们现在每天进行的练习，是为了让身体最关键的那部分肌肉变得更加柔软、灵活和敏感。在以往的生活中，很多人忽略了这部分训练，所以一上台就表现得浑身僵硬。但经过专门的训练以后，你们将会获得全新的体验，从而使表演更加细腻生动，富有感染力。”

“在接下来的体操课上，你们将要进行另一项重要的工作。”

这时候，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇听了一会儿，问我们说：“你们对杂技团里的大力士那种身材怎么看？我个人觉得那简直丑到了极点。他们肩膀宽宽的，浑身都是肌肉，看起来是那么不匀称。表演完之后，他们会套上燕尾服，这时候，马戏团的负责人牵出一匹马，跟他们一起走上台。那场面实在太好笑了，很难不让人联想到送葬队伍里手拿火把的那些人。你们想想，要是他们穿上中世纪威尼斯那种紧身风格的衣服，或者是18世纪那种军装的上衣，效果会怎样？肯定滑稽透了。”

“从事体育行业对形体有什么要求我不管，我只想提醒你们这些立志当演员的人，如果想训练形体，一定别让自己变成那副丑模样。我们的训练是为了变得更美，而不是更丑，我们不需要那些多余的肌肉，而是要更加矫健匀称，充满力量和美感。如今的你们就好像站在分岔路上，是往肌肉发达的方向走，还是向艺术的要求靠拢？毫无疑问，我今天之所以到这里来，就是要帮助你们走上后一条路。”

“请大家在形体训练中注意，一定要像雕塑家对雕塑的标准那样，既要有完美的线条比例，又要彼此协调。任何人的体型都不是生来就完美的，都需要经过后天打磨。我们要深入了解人体的比例，明白哪些是生来完美的，哪些是有待改进的，只有这样，才能进行有的放矢的矫正。”

“举例来说，有的人肩膀过窄，胸部凹陷，针对这种情况，应当加强肩部和胸部的训练，使这部分肌肉更加健壮。反之，有的人肩膀很宽，胸部突出，像小车轮一样，何必再去训练这部分肌肉呢？把精力放在腿部肌肉的训练上更合适，这样一来，双腿的形态会更美。体育锻炼能帮我们实现这个愿望，至于其他的，就要借助于服装、绘画和鞋子了。”

“需要强调的是，在以上所说的工作中，明确人体比例和黄金分割是最关键的部分。”

19××年×月×日

今天，当阿尔卡奇·尼古拉耶维奇来给大家上体操课的时候，我们发现他身边站着一个人，他是莫斯科一家马戏团的小丑，很出名。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇先是表达了欢迎，然后说道：“你们一定很好奇，我为什么邀请他呢？因为我想训练你们的身体技巧，并且让你们变得更加果敢。杂技是一项危险的表演，需要做很多翻滚动作，所以在表演中不能有丝毫迟疑，否则很可能连命都没了。他们站在舞台上时有种完全豁出去的勇气，就像什么后果都不考虑，一头扎进刺骨的冰水里那样。”

“当表演进行到**部分时，演员也应当具备那种心态。举个例子，在表演《哈姆雷特》里的“被箭射中的母鹿流泪”，或者《奥赛罗》里的“血啊，伊阿古，血”那种短暂性的情节时，一定要流畅连贯，绝不容许瞻前顾后，左思右想。”

“可是，大部分演员都有一个毛病，那就是，每当表演要到**部分的时候，他们就非常紧张，所以离**部分还有一大截呢，他们就开始酝酿了。一个演员应当能自由地控制自己的情绪，就像用一枚夹子夹住它那样，到了该释放的时候，就把夹子松开，让它自然而然地爆发出去。”

“也许刚开始的时候，你们身上或头上会摔伤，不过老师会尽量在一旁协助，不让你们伤得太重。希望大家明白，为了探索而付出是值得的。时间久了，这种练习会使你们形成本能反应，再做相同的动作时，你们就不会有丝毫犹豫了。”

“当身体的反应固化下来以后，意志力也会随之改变，到时候，你们的内心反应也会像外部动作那样，毫不迟疑。想演鲜明个性的角色，就一定要进行这些训练，学会以后，你们就可以轻松自如地应付那些情绪爆发的时刻了。”

“体魄训练还有一个作用，那就是，当你们在舞台上做高难度或对速度要求很高的动作时，可以更轻松地完成。好好训练吧，我在这里预祝大家成功。”

说完，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇离开了教室。

随后，老师让我们在光溜溜的地板上翻跟斗。

对于阿尔卡奇·尼古拉耶维奇那番话，我记忆犹新。我想，关于不能演好悲剧情节这件事，再没有人比我更犯愁了。于是，我毫不犹豫地翻了个跟头。

“砰！”脑袋上起了一个大包。

我很生气，又翻了一个。

“砰！”脑门又起了个包。

19××年×月×日

今天，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇第一次在我们的舞蹈课上出现了。从这学期一开始，我们就上这门课程了。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“这门课程和体操课一样，对形体训练并不是最重要的，它们起辅助作用，目的是为更重要的训练做铺垫。”

我知道，他的意思并不是说舞蹈课没有必要。舞蹈能使体形得到修正，不仅如此，还能让肢体动作更舒展、准确和完美。在舞台上表演时绝不能畏首畏尾，这非常关键。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇继续说道：“舞蹈课还有一个好处值得我们重视，那就是，它可以使手、脚和脊椎的姿势更标准。”

“按照正常标准，人的双手垂直时应当位于身体两侧，靠前或靠后这两种姿势都是不对的。造成靠前的原因是胸部凹陷，双肩向前倾斜，这样走起路来会碰到大腿和肚子。靠后的原因是肩膀和身体是向后倾斜的，肚子往外凸。”

“有些人的胳膊肘总是倾向于身体内侧，这样不对，应该适当让它们向外倾斜，但是注意，千万不能过度，否则就起反作用了。”

“还有一个部位的姿势也很重要，那就是双腿。腿部姿势错误会累及整体观感，使你看起来欠缺匀称和灵巧。多数时候，女人的大腿到膝盖部分是向内弯曲的，还有脚，脚后跟总是向外侧倾斜，而脚趾头却向里。”

“想纠正这个缺陷，可以在芭蕾舞训练中多扶杆。这样可以使大腿的姿势得到修正，使它们看起来更匀称，与此同时，脚掌和脚后跟也会得到修正，因为它们跟腿是相连的。”

“不只是扶杆，别的舞蹈训练也对修正身体的缺陷有好处。‘姿势’和‘舞步’是舞蹈训练的基石，它们都规定脚掌要朝向外侧。”

“为了帮助大家在离开学校时也能进行训练，我在这里再介绍一种好方法。这个方法很容易：先是左脚尖尽量向外侧扭，接着右脚放在左脚前，和左脚靠得紧紧地，脚尖也尽量向外侧扭。注意，这时候，右边的脚趾必须和左脚跟紧贴着，而左边的脚趾也必须和右脚跟紧贴着。”

“最初练习时，你可能要扶着椅子，然后使膝盖和身体用力向下蹲，这样可以防止跌倒。不过注意，为了向外侧修正双腿，一定要保持腿和身体处于直立状态。起初脚掌可能会稍微分开一些，要不然你没办法保持直立，不过久而久之，你的脚会渐渐得到修正，想达到我说的标准就不难了，而且时间越长，效果越明显，希望做这项训练的同学能持之以恒。”

“脚踝、手腕、手指和脚趾的训练对形象塑造很有好处，芭蕾舞是一条训练的途径。芭蕾舞尤其注重脚趾的训练，这并不稀奇，当人用脚趾点地的时候，感觉像飞起来一样。由于有效地缓解了震动，所以这种姿势看起来更加优美，而且富有节奏和韵律感。这是我们需要借鉴的。不过，就手腕和手指的训练来说，芭蕾舞并不适合，因为它过于刻意，看起来华丽有余，美感不足，所以在这方面训练上，我们应当多借鉴伊莎多拉·邓肯学派。”

“芭蕾舞训练还有一个好处，就是可以使人的举手投足看起来更有气质。脊椎骨和骨盆连接的位置应该像拧紧的螺丝，这样上半身才能得到有力的支撑，维持稳固和挺拔的姿态，反之，身体就会失去平衡，动作和造型也就没有美感了。”

“法国教师有一种矫正孩子驼背的传统方法，你们可以试试。具体做法是，让身体平躺在桌子或地板上，同时要保证后脑和脊椎紧贴桌面或地面。这个姿势要保持几个小时才会有效果。矫正驼背还有一个简单的办法：双臂弯向身后，后背和双臂之间夹一根棍子，并且不能让它掉下来，用这种姿势走路可以使后背变得挺直。”

“体操训练能够使人的动作变得像军人一般明确果断，同样的，舞蹈训练可以使动作更加优雅舒缓，充满张力。不同的是，体操的动作往往呈直线，而舞蹈的动作更加复杂多变。不过无论是芭蕾舞还是舞蹈动作，都应当恰到好处，不能夸张。芭蕾舞演员往往过于注重手势的华丽，这样看起来太刻意，所以我要提醒你们，这点可千万别学他们。很遗憾，有些人已经不知不觉地犯了这种错误，希望你们能及时反思，改掉那些坏习惯。记住，在舞台上的每一个动作都要标准规范，并且保证它是真实情感的流露。”

这堂课快要结束时发生了一件事，很感人，同时它也是我们将要开一门新课的标志，所以我得记述一下。另外，这件事也让我们再次看到拉赫曼诺夫那颗赤诚之心。事情的经过是这样的：阿尔卡奇·尼古拉耶维奇在教我们怎样训练形体时说，我们缺一个能教表情的老师，不过他马上又更正了这句话，说道：“当然了，表情应当是自然流露出来的，不能靠别人教。不过适当的训练面部肌肉能使它更灵活，并且形成条件反射，更好地表达感情，可是我还没找到合适的老师。”

就在这时，一贯积极主动的拉赫曼诺夫说，他愿意担任这项职务，为了教好这门课，他会在近期开始学习，必要的话，他还可以去解剖室研究尸体。

19××年×月×日

今天，我们正在上韵律体操课的时候，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇来了。

他对我们说：“其实我对造型课是很重视的。很多人觉得这门课由普普通通的、工匠化的舞蹈老师来教就可以了，因为在他们看来，话剧演员需要的造型无非是舞蹈中那些模式化的舞步。然而事实并非如此。”

“戏剧表演的造型是一成不变的，故意摆出来的吗？当然不是。”

“如果没有内在的东西去支撑，外在的造型和手势就算再漂亮，也是毫无意义的。就比方说，很多芭蕾舞女演员在跳舞的时候，经常把胳膊刻意抬高，或者做一些别的固定性的动作，而这些动作其实并没有特定的意义，她们也不是发自内心地想表达什么，只是为了炫耀技巧而已。”

“在话剧表演当中，我们需要的造型不能是刻意摆出来的，而应当是内心情感的真实体现。”

“有些女舞蹈演员下了舞台，换上了平时的衣服，可走起路来却还像在舞台上一样故作姿态，看着别扭极了。”

“难道话剧演员也要像她们那样吗？还别说，我看到有些男演员确实是那么做的。在表演的时候，他们有意摆出一些奇怪的姿势，虽然没有任何含义，可他们还是一遍又一遍地重复着。”

“你可能不太理解，他们这么做的目的到底是什么呢？其实他们只是想借机展示自身的曲线，以便吸引更多女性观众的目光。可是在我看来，他们倒是很像送信的邮差。邮差一遍遍地做着发信的动作，根本不关心信的内容是什么。那些男演员也一样，他们的动作跟表演艺术所要求的内心体现一点关系都没有。”

“演员应当让自己的手势和姿势符合某种内心感受，或者跟完成实际任务有关。只有这样，动作才不是故意摆造型，而是有的放矢的行为。在表演艺术中，动作越单纯越好，越有真情实感越好，这样才会充满感染力。”

“有些女演员一点都不想改变矫揉造作的坏习惯，她们逃避形体动作课。她们的动作的确很好看，但却是空洞无物的。”

19××年×月×日

“就算这些手势是优美的吧，可它们和那些女舞蹈家只是图好看而抬高手臂，这一点意义都没有。我们不是跳芭蕾舞，而是要通过动作去表达奥赛罗、哈姆雷特、恰茨基和赫列斯达可夫这些伟人的内心世界，所以我们不需要这种沿着外在的、表面的线运行的做作的姿势和剧场性的手势。

“我们最好还是设法使这些表演程式的姿势和手势适合执行某种任务，适合表达内心体验。到那时，手势才不再是单纯的手势，而变成了真正有用的动作。

“我们要的是具有感染力的、有实际意义的动作。”

“从哪里去找到这些动作呢？有一些舞蹈家和话剧演员，他们跟前面所谈到的那一类型舞蹈家和话剧演员不同。他们真正掌握了造型，不必再去注意形体动作这方面了。造型变成了他们的自然属性，本性之外的第二种天性。这一种舞蹈家和话剧演员不是在跳舞，不是在演剧，而是在动作，他们的动作不可能不是优美的。”

“如果他们仔细地去体会，一定能感受到来自心灵深处的力量。这种力量在全身涌动着。它不是空虚的，而是饱含着情绪、欲望和任务的。这些东西沿着内在的线推动及唤醒某种动作。这种由情感点燃，被意志所激发并受到智慧指引的力量，自信而自豪地运行着，如同肩负重大使命的使者。这种力量是通过有目的、有感情、有内容、有效果的动作体现出来的。”

“程式化的动作是达不到理想效果的，必须跟内心活动紧密地联系在一起才行。当这种力量沿着肌肉系统运行，刺激内部运动中枢时，就会形成外部动作。这种在心灵深处萌芽、沿着内在的线运行的活动和动作是话剧、舞剧及其他舞台造型艺术表演所必需的。只有内心活动才能带来有表现力和感染力的动作。”

“要怎么才能做到这些呢？别担心，克谢尼娅·彼得罗夫娜·索诺娃会帮助你们的。”说完，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇把课堂交给了索诺娃。

索洛娃对我们说：“大家，我手里有一滴水银，一会儿我们要用它来做一个练习，在练习过程中，你们要假设自己手里也有这样一滴水银，别的什么都不要想。”

“过一会儿，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇就会把你们想知道地告诉你们。现在你们只需要专心练习，另外平时也要多练，慢慢积累这种感觉，让它固化下来，形成下意识的动作。”索诺娃一边说，一边指导我们做动作，“现在你们能体会到流动的感觉了吧？”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇把我叫过去，问我说：“怎么样，同学们的动作是不是比过去更有造型感了？要说心里话。”

听了他的话，我开始认真观察起来。这一看不要紧，所有人的表现都让我大吃一惊。首先是胖胖的普希恩，他饱满的造型非常惊艳，但我很快认定，这跟他的身材有关。可是德姆科娃的身材那么瘦弱，连肩膀、胳膊和膝盖处的骨头都凸出来了，她的造型为什么还那么美呢？难道这一切都是因为那滴想象出来的水银吗？

这时，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇继续给我们上课。他说道：“克谢尼娅·彼得罗夫娜·索诺娃刚刚教你们做的事，你们要领会其用意。她把你们形体的注意力集中到动力的运行上。这种动力是沿着内在肌肉系统运行的。在肌肉松弛过程中，我们也需要这种注意力去找寻自己身上的紧张部位。”

“以前上课时我经常说这个问题。所谓肌肉紧张，是因为动力受到阻碍，卡在了半路而导致的。通过放光的实验，你们应该明白了，动力不仅仅在我们身上活动，而且会从我们身上，及我们心灵深处出发，朝外部对象涌过去。”

“在造型运动中，形体的注意力起了很大作用，在这个过程中同样如此。使这种注意力随着动力不断地运行是很重要的，因为这可以帮助我们创造出艺术中十分必要的不断的线。”

“我要提醒你们一点：不只是在表演艺术中需要这种不间断的线，在其他艺术领域中也同样需要它。你们觉得音乐艺术不需要不间断的线吗？试想一下，要是小提琴的弓不能在弦上拉得平稳而不间断，旋律从何而来？要是画家的作品中没有这种不间断的线，最初的轮廓又是怎么来的呢？”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇继续说道：“下面请大家注意看我的动作，并且跟着我一起做。我的手现在垂在身旁，想象手里有一滴水银，然后把手抬起来，让拍节机用最慢的速度打拍子，一个拍子就是一个四分音，一个小节就是四拍。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇启动了节拍机，然后开始做动作：“在这个小节里，我们要完成抬手这个动作。首先在第一个四分音里，我们要抬高手臂，让内在的动力从肩膀运行到肘部。手还没有举起的那个部分应该尽量松弛，不能太拘谨。这样当它伸直的时候就会探出去，就像天鹅的脖颈一样。”

“这个时候需要注意的是，当手抬高、放下或者做其他动作的时候不能离身体太远了，要紧贴着身体，就像拿着一根拐杖，让它的那一端离开地面时一样。手要从自己身边伸出去，这个动作做完以后，再让它回归原位。”

“整套动作是从肩膀出发的，然后运行到手的末端，再从末端回归到肩膀。在这个过程中，一定要密切注意节拍的单位数量，节拍越多，表示这个小节里的动作越密集，动作的线越没有间断。随着节拍越来越密集，需要注意的细微动作也越来越多，手部运动的不间断线条就是这样形成的。”

“好了，下面你们也来试试看。”

按照他说的方法，我们开始实践起来。我们把每个小节里的每个四分音都分成三个三连音、四个四连音、六个六连音、十二个、十六个，二十四个等单位，这些单位越来越密集，于是动作距离不间断的标准越来越近，直到最后一点间断都没有了。

太快了，快得我简直跟不上，我能听到声音，也能感觉到舌头在动，可眼前却一片模糊。在飞快的节拍中，手部动作的节奏虽然还跟以前一样慢，但它一直都没停下来，始终保持着运动。后来，我真感觉它像天鹅的脖颈一样伸出去又缩回来了。

接着，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇又说道：“下面我们再把这个动作跟汽车的发动机做下比较。汽车在发动时也发出不间断的轰鸣声，后来这些声音就跟发动机的运动本身一样，成了连续不断的了。”

练习过后，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“你们都见过纺织机是怎么运作的吧，棉线在纺织机上不断流动，最终纺成了布，我们在表演艺术中那些不间断的线也是如此，那些不间断的线经过了艺术的修饰后，最终成为造型。”

“怎么修饰这些动作呢？方法有很多，比如有时候让它们轻一些，有时候重一些，或者快一些、慢一些，再或者通过节奏来控制它们。”

“最后我要强调一点，动作和速度节奏的拍子一定要吻合。在所有的动作中，哪些瞬间必须和心里数的拍子吻合呢？当动力通过指关节、脊椎等各个部位时，要密切留意它们的动向，就像盯着一滴水银的流动那样。靠什么去注意它们呢——肩膀、肘部、手腕、指关节等等，总之这滴水银流淌到哪里，相应的身体部位就要跟着运动起来。”

伴随着音乐，我们开始进行这项练习。

当节拍飞快地从我身边溜过去时，我有时候跟不上节拍，有时候又落下了几拍，节奏也掌握得不够准确，不过这都没关系，因为在这个过程中，我深刻地体会到了什么是速度和节奏，什么是动作的旋律感。我在心里快速地数着节拍，同时手上的动作慢慢连贯起来，那就是表演艺术中要求的不间断的线。

当内心活动跟外在动作紧密地联系起来时，我感到从未有过的畅快。

我注意到威云佐夫也在跟着节奏紧张地做着动作，他说在这个过程中，那些动作流畅极了，好像上了润滑剂一样。

伴随着音乐的节奏，我们的动作变得既协调又轻松，当动力向上升的时候，我感觉像要腾空飞起似的，而当动力向下运动的时候，我又感觉像是掉进一座很深的大坑里。当它顺着脊柱往上运动的时候，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇突然让我们停下来。

速度和节奏还在继续，但动作却静止了。我们认真地体会之后发现，这就是节奏上的停顿，就像雕像的造型一样。确信了自己的感觉以后，我们的动作更加流畅和自信了。

这节课快要结束的时候，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“以前上体操和舞蹈课的时候，你们探索了手、脚以及身体其他部位活动的外在的线。经过这节课的学习，你们了解了另外一种线——活动的内在的线。你们觉得，在表演艺术中，内在的线和外在的线哪个更利于体现人类的内心世界呢？”

当然是内在的线，我们都这么认为。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇做出了总结：“不错，现在你们应该明白内心活动的重要性了吧，它是造型的真正来源和依据。内心活动一定要跟速度节奏相吻合，当外在活动进行的时候，内心要去感受它们，这就是表演艺术中所说的‘流动感’。”

19××年×月×日

今天，我们都来到剧院的休息室，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇在这里给我们上了一堂造型课。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“动作除了要借助于右臂、脊椎和脖子，同时也要借助于腿部。台步是很重要的，但它同时也很难。其实，台步和平时走路没什么不同，可我们往往觉得二者是不同的，这是为什么呢？因为我们平时的走路姿势就是错的。”

“有些人平时的走路姿势就不对，一旦踏上舞台，为了让自己的步态看起来优美庄重，他们就用各种技巧去掩盖平时那些毛病，这哪里是走台步？完全是装模作样。我们要学习正确的台步，不能把那些装模作样的坏毛病带上舞台。”

“什么是正确的台步呢？怎么才能走好台步呢？我们今天就来学习一下。说白了，走台步就是顺应身体的自然规律，如果平时的走路姿势对了，就能走好台步。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇的话还没说完，威廉米诺娃就从座位上跳了起来，然后以自认为标准的步态从阿尔卡奇·尼古拉耶维奇身边走了过去。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇认真地看着她那双小脚，说了一番耐人寻味的话：“从前受传统观念束缚，中国女人不得不穿小鞋，因而把好好的一双脚变得像牛蹄子一样。现在的女人解放了，她们穿上高跟鞋，自以为很时髦，很流行，可结果呢？一双漂亮的脚被弄得又丑又怪。

“我希望女演员们脱掉高跟鞋吧，穿轻巧的低跟鞋或者平底鞋走路才是最优美的。剧院的衣物间里准备了相应的物品，有需要的同学可以去取。”

随后，维谢罗夫斯基开始展示自己的台步，说得形象点，他那是迅速移动，不是走路。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“你和威廉米诺娃不同，她是脚掌和脚趾没有充分发挥作用，而你则是太用力了，不过相对来说，你的毛病改起来更容易一些。”

普希恩走路一拐一拐的，看起来很笨重，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇对他说：“如果你的膝盖受伤，以后再也不能走路了，你会怎么做？肯定倾家**产也要把它们治好对不对？可是现在，难道你一点都没察觉吗？你的双膝差不多已经完全萎缩了。膝盖对走路和走台步至关重要，现在这样弯曲僵硬的状态是不行的。”

步态是否优美与脊椎的灵活度有很大关系，而科瓦尔科夫的缺点就是走路时脊椎灵活度不够。舍斯托夫个子很高，腿也很长，可他在走路时大腿迈不开。阿尔卡奇·尼古拉耶维奇希望他能给大腿上点润滑剂。跟大多数女人一样，德姆科娃的大腿生来就是向内侧弯曲的，这只能通过扶杆练习来矫正。马略特科娃在走路时两只脚的脚趾总是“打架”，这是因为她的脚掌是向内侧倾斜的，而乌姆诺维赫的毛病正好跟她相反，是向外侧倾斜的。

我的双腿在走路时欠缺节奏感，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇指出：“你刚开始走的时候很平稳，可走着走着就突然加快了，就像生病的心脏一样，完全没有规律。”

发现自己和别人的毛病以后，我们全都不知道怎么走路了。原来走路是一门艺术，它不仅重要，而且很难学，我们只能像刚学走路的孩子那样，从零开始。

接下来，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇开始讲授人体下肢结构和正确的走路姿势，这有助于我们学习走路。

他说：“我们应当学习一些机械和工程知识，这有助于全面了解下肢的作用和工作原理。从骨盆到脚掌的所有部位都属于下肢。在我看来，下肢和普尔曼式列车的构造很相似，衔接各个部位的弹簧要保持伸缩自如，列车才能平稳行使，否则它就会来回晃动，让里面的乘客受颠簸。人在走路或跑动的时候也是这个道理，胸部、肩膀、脖子和头就如同坐在头等车厢里的乘客，要让它们稳稳的，不能左右摇晃。这就需要脊椎这个弹簧提供强有力的支撑。”

“不只是脊椎，大腿、膝盖、脚踝和脚趾这些关节也跟弹簧一样。当身体向各个方向摆动时，这些弹簧就要发挥作用，保持上身的稳固。”

“除了保持稳固以外，大腿、膝盖和脚踝等关节还有一个作用，就是把身体向前推进。在这个过程中，身体不能忽高忽低，要保持水平运动。”

“下面，我就按照从上到下的顺序，详细地介绍各个部位的功能。”

“先说骨盆和大腿。它们有两方面作用，一是防止身体晃动，二是提供助力，让我们在走路时把腿迈出去。迈步的幅度要大，并且要跟身高、脚长、步子的跨度、预期的速度和姿态相符。大腿向前的力量大，向后摆动时才能轻松自如。这样不仅步幅大，而且速度也快。迈步这个动作应该让下肢发力，而不是依附于身体的惯性。”

“这项训练的具体方法是：站起身来，让右肩和右侧肋骨紧贴在柱子或门框上，换左边时也一样。这可以让身体保持直立，不向任何一边倾斜。确保身体直立后，让靠近柱子或门框那条腿稳稳站住，接下来，稍微踮起这只脚的脚尖，同时抬起另一条腿，伸向前面或后面。注意，要让两条腿之间保持直角。刚开始不要做太长时间，速度也不要太快，适应以后再延长练习时间。一下子就做到完美是不可能的，得一点点儿来。练完一条腿后，就把身子转过来，练另一条腿，要求是一样的。需要提醒你们的是，把腿伸出去的时候，脚掌和腿要在同一条直线上。”

“走路时，两边的臀部是一高一低的——当右腿迈出去的时候，右臀抬起，同时左臀随着左腿向后摆动而落下。在这个过程中，应当感受到臀部关节来回转动。”

“接下来要说的是膝盖，关于它的功能，我之前已经说过了，一是把身体往前推，二是当身体的重量从这条腿转移到那条腿时，它们可以缓解身体因震动而产生的摇晃。这时候，为了使肩膀和头部保持平衡，承受重量的那条腿应当微微弯曲，直到臀部完全把身体推出去，并且达到平衡状态，膝盖才能伸直，并且准备进入下一个推进过程。

“在缓解上身震动并把身体往前推这一整套动作中，脚踝、脚掌和脚趾的所有关节相当于第三组弹簧，不可以忽略它们的重要作用。”

“脚踝弯曲有助于把身体推向前方，这个作用跟膝盖相同。而脚掌，尤其是脚趾的作用不止于此，它们还能防止上身摆动。由此而见，它们在这个过程中起到了关键作用。”

“用脚掌和脚趾可以走出三种步伐，第一种——脚后跟先落地，第二种——整个脚掌一起落地，第三种是我们常说的伊莎多拉·邓肯派学步伐——落地时，脚趾先碰到地面，接着是脚掌，最后是脚后跟，抬腿的时候，用力地顺序是从脚掌到脚趾，然后再顺着腿部向上。

“先来说说第一种步伐，穿高跟鞋的人一般都采用这种步伐。走路时，最先承受身体重量的部位是脚后跟，接着通过整个脚掌传递到脚趾，这时候，脚趾会像动物的爪子一样牢牢勾住地面，无法自然弯曲。随着身体重量逐渐转移到脚趾的各个关节，脚趾会伸展开来，同时离开地面，当身体的重心落在大脚趾的末端时，这里稍微承载一下身体的重量，与此同时，它们还要承受向前的惯性。由此可见，脚踝到大脚趾末端的作用是不容忽视的。”

“关于脚趾在增大步幅和提高速度方面的作用，我可以通过自己的亲身经历来说明。如果我让脚趾充分发挥作用的话，从家到剧场这段路可以节省五到七分钟，让脚趾酝酿好了再用力，这是重点。”

“在阻止身体晃动方面，脚趾也起到了相当重要的作用。特别是当你走路艰难，或是身体的重心从这只脚转移到那只脚时，你想维持稳固的步伐，但突如其来的晃动随时有可能出现。对于一个平缓的运动来说，这个阶段是最容易出现意外的。这时，只有脚趾，尤其是大脚趾末端像弹簧一样发挥缓冲作用，平衡才得以保持。”

“虽然我尽力分析下肢各个部位的功能，但这只是向你们展示一幅器官工作的示意图而已。在走路时，各个部位要互相配合才能真正发挥作用，单独运作是不成的。关于它们之间的配合，我无法用语言来描述，这需要你们自己去感受。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇讲完之后，我们想改掉以前的老毛病，按照他的方法走，可是我们发现自己走得更差劲了。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇发现我有了一点进步，不过他很快又指出：“不错，肩膀和头部是没有晃动，但你的拘谨和夸张让我想到了餐厅服务员，他们担心托盘里的东西洒出来，所以把注意力全都集中在手和托盘上。”

“步伐平稳也不能太过，适当就好了。走路的时候，身体不是一点都不能晃动，在某种程度之内的晃动是允许的。肩膀、头部和身体不能像直线，要稍微出现点波浪，像在空中向前游动那样才对。记住，步伐应当像飞，而不是爬。”

我希望阿尔卡奇·尼古拉耶维奇能说说，两种步伐的区别在哪里。

他告诉我们，像爬行的步伐是这样的：身体的重心从这只脚转移到那只脚时，两只脚是同时开始发挥作用的，也就是说，当一只脚把重心交出去的时候，另一只脚马上就把重量接过来了。在这种情况下，身体的重量完全靠大脚趾来支撑，所以没有出现腾空的瞬间。而像飞行的步伐中，身体有一个瞬间就像舞蹈演员用脚尖站起来时那样，这时候，身体是腾空的，接下来，身体重心平稳地从这只脚转移到那只脚上，在这个过程中，身体不会有一丁点晃动。

在阿尔卡奇·尼古拉耶维奇看来，要让步伐连贯、平稳并且轻快，一定得重视身体在腾空的瞬间，重心从这只脚转移到那只脚这个过程。

然而，想让走路看起来像飞一样是很困难的，最起码腾空那一瞬间就很难抓住。不过我庆幸自己做到了，可阿尔卡奇·尼古拉耶维奇却认为我在蹦。

我不解：“可是如果不跳的话，就飞不起来了呀！”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇解释道：“我说的是沿着直线往前飞，不是往上。”

接下来，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇进一步向我们说明，身体向前推进的过程中不能出现间断，速度也不能降下来。当大脚趾末端承受全身重量的时候，也要在惯性的作用下，用步子刚迈出去时的速度往前运动。这时候，身体要像飞机起飞和降落时一样平稳，而不是陡然间上升或下降，否则就像上下乱窜了。当身体水平向前移动时，运动轨迹是一条平滑的波浪线，而上下移动时，运动轨迹是不平滑的折线。

我想，要是今天有个陌生人来我们教室的话，肯定会觉得自己进了精神病院。我们每个人在走路时都小心翼翼地留心着肌肉，这使我们看起来好像在思考难题。此时此刻，我们的运动神经变得像一团乱麻。原本走路是一种下意识的动作，可是现在却要用生物学和工程学原理去拆解它，这使得我们笑料百出，每个人的动作都像木偶一样，而且是牵错线的木偶。不过，当我们把注意力都集中在动作上时，才发现身体各个部位之间的分工协作原来是那么精妙。按照阿尔卡奇·尼古拉耶维奇的要求，我们每走一步都充分酝酿着。

今天的课程终于结束了。走在回家的路上时，我仍然在摸索着走路的姿势，路人也许都以为我喝多了，或者是个精神病。

我正在学习一件非常艰难的事——走路。想保持平稳，掌握节奏可真不容易，我要花多少精力去关注那些动作啊！稍微有一点间断就会引起晃动，身体就很难平稳，节奏也随之被破坏。这倒还在其次，身体重心从这只脚转移到那只脚的瞬间才是最难的。

即将走完这段路时，我终于有了一些收获。当重心从这只脚转移到那只脚时，我的身体不再晃动了。此外，我还有一种切身的体会：在身体沿着水平线向前推行的过程中，臀部、膝盖、脚踝、脚跟和脚趾，也就是阿尔卡奇·尼古拉耶维奇所说的下肢的所有弹簧，它们之间要互相配合才行。

我像平时一样，在果戈理纪念碑旁边的长椅上坐了会儿，这时候，我开始留意行人的步伐。只有一个小姑娘走得像飞一般轻盈，其他人的步伐都是爬行——脚趾末端没有充分酝酿力量，身体也没出现腾空的瞬间。

过去，我总觉得阿尔卡奇·尼古拉耶维奇详细讲授肢体动作的行为很可笑，现在我终于明白了，他说得对，我们对曼妙的下肢关注得太少了，这真令人遗憾。必须从现在开始重新学习走路，并且留心每一个动作。

这还不算什么，重要的是，我终于深深意识到，身体向前时应该在水平线上移动，这样姿势才会平稳而优雅。过去我做那些动作时都没有尽心尽力，我为此感到惭愧。此时此刻，我终于体会到了，只有以内心感受为基础，才能塑造好外在造型。