19××年×月×日

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇一走进教室就给我和威云佐夫指定了一个任务：

“纳兹瓦诺夫，威云佐夫，你们去舞台上表演烧钱片段的开头。你们要记住，肌肉的放松永远是一切创造工作的第一步，所以，你们先要以舒服的姿势坐下，并像家中闲居一样休息一会儿。”

我们来到舞台上照办，托尔佐夫却在观众席里大声纠正我们说：“还不够放松！再自然一点，再放松一点！百分之九十五的紧张是不必要的，扔掉它！

“不要以为我这么说把紧张所占的分量夸大了，其实我没有。演员面对无数观众，他的努力会在两个方面上无限扩大[16]。不知不觉地，他会更加努力，甚至是强制自己；这是非常糟糕的，因为他的努力已经脱离了演员的理智和意志的控制。因此，任何多余的紧张都应该大胆扔掉，尽量一点也不要剩。

“你们要让自己舒舒服服地待在舞台上，就像你在自己家里一样，那种舒服的感觉，甚至要超过你们待在自己房间的时候。我们在舞台上所面对的孤独，不是一般的孤独，而是能够使我们觉得极度受用的‘当众的孤独’，因此，我们在舞台上，要保持比现实生活中还要愉快的感觉。”

可我却太过用力了，我强行让自己保持静止，整个身体开始变得僵硬。这很让人失望。在所有的紧张中，这种形式是最糟糕的。我必须要战胜它。为了跳出这种静止状态，我改变坐姿并变换位置。结果，我从静止的极端进入了慌手慌脚的另一个极端。我心里开始很不安。怎么走出这种慌乱的状态呢？我只好改变这种神经症一般的快节奏，加入了几个比较舒缓的动作。岂止舒缓，那简直是慵懒。

我最后这个改变得到了托尔佐夫的肯定。他说：“演员如果过度紧张，有效的缓解办法就是采用不在乎的处事态度，让自己更加放松。它对过分努力和行为做作也非常有效。”

可我却觉得很失望，因为我在平日坐在自家沙发里能够感觉到宁静和清闲，但现在，这没有这种感觉。

后来我才想起，肌肉放松的过程分为紧张、放松、得到证明三个步骤。我要尽快纠正自己，于是立即照办。这一次，我觉得自己心里好像甩掉了一些冗余之物，埋进了什么地方；我的身体似乎在往下坠落，坠入我所在沙发的深处，我感觉到了自己的体重。我的“心的肌肉”有一大半不紧张了。然而，我希望找到的现实生活中的那种自在，仍然没有找到。还有什么原因吗？我又审查自己的状态，终于明白我的精神紧张是肌肉紧张造成的；身体不能平静地休息，精神也不能，因为我时刻注意着身体。

我把我的发现告诉了托尔佐夫，他说：“你说得对。紧张不仅出现在身体上，也出现在内部元素上。内心的紧张与肌肉紧张不同，因而解决肌肉紧张的粗劣方式就不再适用。如果肌肉好比粗缆绳，那么，各个内部元素就是细细的蜘蛛丝。要弄烂一张蜘蛛网并不难，但如果用蛛网编成带子、绳子或缆绳，就难以弄断了，用斧子也没用。但是，你要小心看护刚刚产生的、像一张蛛网一样脆弱的内部元素。”

同学们问：“具体应该怎么做呢？”

“应该说，要战胜精神上的紧张，同样应该分为紧张、放松和得到证明三步。在前两步，你要找到自己的精神紧张及紧张的原因，还要尽力解决这个原因。这样一来，你的内心状态就是全新的了，于是来到第三步，就是用特定的情境假设做出解释。

“对你们来说，注意力是一个重要元素，它在这种解释过程中不能分散到舞台和观众席中，而是集中于你们对‘内心肌肉’的感觉上。成功集中于那里之后，再给它一个更具吸引力的对象，当然，这个对象也得是练习更加需要的。这个对象是这样的目标或行为，你们本身就喜欢它，它能够激发你们的工作活力。”

我开始回忆这个练习的任务和特定情境。在我的想象中，每个房子我都绕着走了一圈，期间，我缓缓走进一个尚且陌生的房间，在里面看到了我妻子的父母，他们看起来很老了，也都退休了。这个意外发现意味着我的家庭要添加人口，意味着我肩上的担子更重了。因而，我的心不再坚硬，同时，我开始有些担忧和焦躁——除了我自己，我要努力工作来养活五个人！就这样，我作为一个小职员的工作对我在舞台上的这种想象生活具有了重要意义。我坐在椅子上，一根绳子落到我手里，我开始用它紧紧缠住自己的手指，就像犯了神经病一样。

“演得非常好！”坐在观众席里的托尔佐夫对我不吝夸赞，“大家注意，真正的肌肉放松就是这样。虽然我并不知道你在想什么，但对于你所做所想的一切，我都相信。”

我重新感觉自己的身体，发现没有一场肌肉是紧张的，一切强行用力都消失了。很明显，我放松的第三步坐下来，是自然完成的，也证明是正确的。

托尔佐夫继续说，声音有些放低[17]：“就这样，去看穿一切，不用着急，就用你的内心视觉。必要的话也可以进行新的假设。”

我再次发挥想象。脑子里突然冒出一个问题：“现金数目弄错了怎么办？那不就要重新检查账本和单据了吗？这样的事要让我一个人在夜深人静的时候来做吗？那太可怕了！”我呆呆地看了看表，四点。下午四点还是凌晨四点？一分钟多后，我确定是凌晨四点。太晚了！于是我开始有些焦急，好像是本能驱使着我，我迅速扑向桌子，开始疯狂地工作，仿佛除了工作其他一切都不存在似的。

我隐约中听到了托尔佐夫“非常棒”的夸奖声，却不再去注意到它。因为这种鼓励对我来说已经是多余的了，此时舞台上的我，已经得到完全的自由，想做什么就做什么。我觉得这还不够，为了让我的感觉更加灵敏，应该让我的处境更加艰难一些。终于，我引进了“现金严重缺少”的假设。

我急切地问自己：“怎么应对？……去办公室！”决定之后，我立刻跑向前厅，却忽然想起“办公室的门已经关上了”，只好又返回。我在很长一段时间里踱来踱去，以为这样可以恢复清醒的思绪。我必须认真想一想了，于是点燃一支烟，到一个黑暗角落蹲下。

我抬头看到一群人，个个表情严肃，他们是审计员。他们问我问题，而我却不知道如何作答，净说些胡话。由于绝望之下执迷不悟，我坚决不肯承认那是我疏忽所致。

然后，他们到角落里去讨论和书写，他们的决议就是我明天的命运！他们谈话的声音很低，而我呆呆地一人站在远处，感受着他们无声的侮辱。接下来，我又接受审讯，判决终于下来，我被解雇，财产清算完毕后，我被赶出自己的住所。

台下，托尔佐夫小声对学生们说：“看，纳兹瓦诺夫整个人处于鼎沸的状态，尽管他没有做出什么行为。”

我开始感到头晕。身心处于这个角色当中，我的自我消失了；我找不到我和这个角色的位置。我停止了手上绕绳子的动作，纹丝不动。接下来应该做什么？我一无所知。

后面的情况我已经忘了，只记得每个表演都是即兴发挥，每次演完都感觉轻松愉快。虽然我自己不记得，但观众后来告诉了我的诸多行为：我一会儿跑去前厅，因为我决定要去检察官那里为自己辩护；一会儿又开始翻箱倒柜，期盼着找到什么东西，好证明我是无罪的。

那时，我的心里发生了奇迹一般的变化，仿佛身处一个童话之中。对于表演中的生活和自己身上发生的事情，以前我只是自己琢磨，了解得并不透彻，现在却彻底明白了——“我的心灵之眼”当真是打开了。我所看到的舞台上每个细节的意义、角色中的每个细节的意义，都变了一种样子。我的认识已经扩展到了我自身的情感、观念、观点和心灵视像，而不再局限于角色本身。那个剧作在我表演时，好像被我刷新了。

我把这种状态告诉托尔佐夫，他说：“这意味着你已经达到了与角色互见的境界。”

我以前用来观看、倾听和理解的方式，跟现在的不一样。那时能够达到“情感的真实”，现在则体验到了“真实的热情”。以前的幻想和如今的幻想都是纯朴的，但以前常常山穷水尽，现在却富富有余。以前，需要有明确的界线和固定的程序，我才会在舞台上找到自由感，而我现在的自由，可以纵横驰骋，不再需要什么条件和限制。

我感觉到，“烧钱”练习重复无数次，我每次都会进行不一样的创作。

我问托尔佐夫：“您不就是为此而活的吗？您不就是为了这种境界才成为演员的吗？这是不是灵感？”

“是不是灵感我并不知道，这是个科学的问题，应该由心理学家来为你解答。作为一个实践的人，我只能说一说我在达到这种状态时对创作工作的体会。”

同学们追问道：“那些体会是什么？”

“你们想听，我也乐意讲述，但今天恐怕不行。这堂课很快即将结束，还有其他课程等着你们。”

19××年×月×日

今天课上，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇讲述了他的一件事，以履行上次对我们的承诺。

“我很久以前被开了一个‘手术玩笑’。

“那天晚上，我去一个朋友家聚会。为了对我进行‘手术’，他们搬来两张大桌子，一张用作手术台，另一张则放一些外科用具。他们拿来了许多绷带、盘子和器皿，放在铺在地板的床单上；我穿着一件衬衫，而‘医生们’把大白褂套在自己身上。我被抬上‘手术台’，被缠上绷带，其实只是眼睛被绷带简单遮住。这帮‘医生们’开始与我聊天，而且语气故作温柔，就好像他们面对的人已经得了重病。这最令我内心慌张。对于这个玩笑及其一切细节，他们非常认真，让人感觉真的是在进行一场手术。

“我被搞懵了，不知如何是好。我忽然产生了一个疑问：‘他们对我实施的手术，难道已经开始动刀了吗？’但这个想法只是一闪而过。但我确实十分紧张，因为我对周围一无所知，只能在胡乱期待中干着急。我发现我的听力更灵敏了，周围任何一个声响都听得很真。低语声、倒水声、手术工具和器皿的碰撞声，声声不绝于耳；有的声音很低沉，如同丧钟敲响，那是大盆发出来的。

“‘开始吧。’这声音虽然很轻，但我仍然听到了。是不是就是说给我听的？

“我的皮肤感觉到被人捏起，那只手的力气很大。虽然不是刺痛，但也很疼。后来就成了真的刺痛——我被扎了三针……我疼痛得开始颤抖。再后来，我的手臂感觉到有一种又尖又硬的东西划了一阵，手又被绷带包扎好。听得出他们已经忙成一团，地上还传来了东西掉落的声音。

“很长一段时间的停顿……然后他们开始大声地连说带笑，祝贺我手术成功。我的眼睛被松开，我四下观看……我的左臂上居然有一个婴儿！他是用我的右手做成的，浑身裹着纱布；而他的小脸画在我的手臂上，痴痴的，很可爱。

“回想起来，我有一个问题，就是我当时的信以为真，是不是由于体验到了真正的真实？或者更准确地说，我所体验到的，是不是可以称为‘情感的真实’。

“这当然不是真正的真实感，也不是真正的信念，而是信与不信、真实与幻想、真实与酷似真实交叉混合的产物。我还明白了一点：我在那场玩笑中的体验，几乎就是我真的接受他们手术的经历。就是说，这种幻想与实际发生的事情，相似度特别高。

“产生那些感觉的时候我已不再是纯粹的体验，而是感觉那就是实际发生的事。我甚至都感觉到，我下一秒就要昏迷了。当然，这种预感只持续了几秒钟，骤然出现又快速消失。然而，我的记忆中还是残留着那些幻想。我现在觉得，我当时的体验，都有可能成为现实。”

托尔佐夫的讲述至此结束，接着开始解释：“我对那种状态的印象就是这样，很模糊。当然，我如今在舞台上对这种状态已经很熟悉了。这种状态下的我，有许多东西来自于下意识。”

“的确如此。但是，它们只是我生活的一些零星片段，还没有连成线。

“你们可能会认为下意识的创作是一条连续的线，或者认为，演员在舞台上的体验是一回事，而现实生活又是另外一回事。

“果真如此，艺术给人提出的任务，将是精神和肉体都忍受不了的。我们在舞台上的生活，有赖于真正的、源于现实生活的情感记忆。这一点你们已经知道，但这些情感记忆有时会犯下认为自己就是现实生活的错误。演员确实有可能长期完全沉浸在角色中，而没有自己，对舞台上发生事情，确实有可能完全而坚决的相信。但是，这种情形非常少见，据我们了解，这种状态只是个例，为时有长有短。但在其他时间里，这种状态下创造出来的角色时而是真实的，时而是酷似真实的，时而值得坚信，时而只是有可能存在。

“我与纳兹瓦诺夫都体验到过头晕的瞬间，我是上面所说的手术玩笑中，他是在上一堂课的‘烧钱’表演中。在这些时候，人的现实生活、情感记忆和角色的生活成为紧密相关的三位一体；某种生活的结束点和下一种生活的开端，人们都无法弄清楚。”

我还是确信地说：“这就是灵感！”

托尔佐夫予以肯定，不过有所纠正：“是的。但是，下意识是这个过程中许多东西的根源。”

我激动地说：“有下意识的地方就有灵感！”

托尔佐夫吃惊地问：“你为什么会有这种见解呢？”然后，他转向普希恩：“现在马上说出一件这里没有的东西！不要刻意去想！”

普希恩就坐在他旁边：“车辕！”

“为什么是它第一时间冒出来？”

“我不知道。”

“我也不明白，大家都不知道。下意识为什么要把‘车辕’的概念第一时间呈递给你的大脑，恐怕只有它自己知道。”

托尔佐夫又转向维谢洛夫斯基：“请你也快速说出一件眼下没有的东西。”

“菠萝！”

“为什么是‘菠萝’呢？难道在我问你之前你吃过菠萝？”好奇托尔佐夫看来很想知道为什么。

维谢洛夫斯基却说没有。托尔佐夫又问是不是有意想到它的，维谢洛夫斯基又说不是。

“看来只有去问你的下意识了。”

托尔佐夫又转向威云佐夫：“你现在想起了什么？”

我们的怪人于是开始思索起来，同时手掌机械地在裤子上来回摩挲，他自己都没有察觉到。他还在努力思索，同时掏出了一张纸，反复地折叠又展开。

此举惹得托尔佐夫大笑起来，他对我们说：“你们可以学一下威云佐夫，看看他究竟为什么会有这些滑稽行为。我想，这些行为的意义，只有下意识自己知道。”

托尔佐夫又问我：“你有没有发现，普希恩和维谢洛夫斯基都不是灵感迸发才做出那些行为的？但是，他们的言语和行为，都离不开下意识的工作。因此，不仅在创作过程中，而且在我们的欲望、交流、行为等一般性时刻，都有下意识的参与。

“下意识与我们的关系很近密，它出现在我们现实生活中的每个行为中，参与我们心里每个概念的形成，对我们的每个心灵视像都有一定程度的决定意义。”

威云佐夫急切地说：“不明白您说的！怎样也理解不了！”

“可这是很简单的事啊？请问：是谁默默地把‘车辕’这个概念推向了普希恩的大脑和嘴边？是谁悄悄地给了维谢洛夫斯基那样的暗示，使他有了那样的表情和语调？又是谁能那样左右威云佐夫，让他在尝试回答我问题的时候身体有不可思议的动作。给出这种暗示的，同样是下意识。”

我追问道：“这是不是说下意识是一切概念和适应行为的来源，至少在某种程度上？”

托尔佐夫着急地承认：“有一部分概念和行为确实是这样。也正是因此，我才认为在生活中，下意识与我们的关系特别紧密。

“可是，剧院和舞台是最需要下意识的地方，可它偏偏很少出现，这可真让人郁闷！你们想寻找下意识吗？那就去看看那些条理清楚、语言流畅的戏剧吧。演员们为了能够熟练地表演出它们来，往往死记硬背，可这是在用演员的意愿把这些戏剧中的一切钉死。演员的创作如果缺少了心灵的天性，缺少了身体本能的下意识，就会产生执着于理性的表演。这种表演是虚伪的，流于形式和套路，空洞无物，没有生气。

“演员应该扩宽自己在舞台上的表演路子，让自己的创作尽可能调动下意识。任何阻碍下意识出现的东西，都要清除干净！任何能够帮助下意识工作起来的东西，都要巩固！所以说，引领演员来找到自我感觉，正是心理技术的一项基本任务。有生气的下意识的创作，可在自我感觉中即演员的心中产生。

“可是，接近下意识的东西在本质上是拒绝意识控制的，那么意识又该如何接近它们？不用担心，我们的下意识体验与有意识感受之间，并不是判若鸿沟。而且，下意识开始活动之后，后续工作的方向，往往是由意识所指明的。人的天性的这一特点，已经普遍应用在我们的心理技术中了。我们这个艺术流派的一个主要基础任务就是建立演员的下意识，而这要借助于有意识的心理技术。我们的意识会帮助我们完成这一任务的。

“所以，接下来的问题应该是在创作中激发精神、激活机体天性中下意识的演员心理技术。下节课我们再讲这个问题。”

19××年×月×日

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“我们今天就讲在创作中怎样通过有意识的心理技术来激起内心天性中的下意识。这些内容可以交给纳兹瓦诺夫，因为他上节课在‘烧钱’的重复练习中已经有了这种身体体验。”

我说：“但我只能说我也不知道身体的灵感从何而来，我自己都忘了具体的即兴发挥。”

“看来，对于上课表演的结果，你没有给出正确的评价。事实上，当时所发生的事情，远比你自己认为的重要。你总是期盼着灵感，但灵感的说法太过笼统了，而且它是偶然出现的，不能总是指望它。那么，在你当时的表现中，有什么东西是可以指望的呢？你其实是事先为灵感准备好了必需的土壤，然后当你需要它，它就来了，不是它主动出现的。这个结论才是更重要的，它对表演艺术、演员的心理技术和实践都有更大帮助。”

我表示反对：“我并没有做任何准备，心里也是拒绝做任何准备的。”

“难道你提供灵感所必需土壤的工作不是受自己意识的支配吗？”

“我不知道，也不知道什么时候是那样的。我只记得我放松了肌肉，自己指定情境去证明，后来又提出几个任务，并一一完成。就是这些，一切都显得很稀松平常。”

“非常好！这里面确实没有什么新东西。在当时向你提出了继续创作直至整个表演结束的要求，这个要求当然是最不值一提的，但你有没有发现，在这之后，你在正常的、人的创作中，带动了自我感觉的所有要素、精神内驱力，并用自己的行为把它们贯穿起来。这是一个非常重要的细节，对于演员来说也是一件重要的大事。”

威云佐夫陷入沉思，问道：“什么意思呢？”

“很简单，在舞台上和角色中，你若要体验到心灵和机体天性的真正生活，就只有像纳兹瓦诺夫那样创作。而不是进行单纯模仿式的、程式化的表演，因为在这种创作中，你不会体会到角色生活的真正真实感。我们必须且只能相信真实。如果在舞台有了真实与信念，‘仿佛境界’的状态自然会产生。

“意志控制不了的这种状态每次在演员心里产生时，身体的活动就会迎来天性和下意识的参与。你们发现这一点了吗？这种情况之前也发生在纳兹瓦诺夫身上，就在上节课他表演‘烧钱’的时候。

“由此可知，若要为我们机体天性中的下意识准备好土壤，好让它开始活跃起来进行创作，必须将有意识的心理技术发挥到极致。……你们已经知道了创作领域的许多知识，但这种心理技术手段是一个非常重要的补充。我将非常高兴看到你们能够知道这个新东西的重要性！

“人们往往认为每个创作的瞬间都必定是崇高而复杂的，但前面的课程已经告诉我们，在舞台上和创作中，最细小的行为、情感或技术手段也可以具有重大意义，只需把它们发挥到极限。演员的生活性、人类的真实与信念，以及‘仿佛境界’的状态，通过这种手段都将展开。在这种情况下，演员在舞台上的精神和身体器官，都是正常运转的，都遵循着人类天性的每条法则。演员的在那个不寻常条件下的工作，即当众创作，就像在现实生活一样。

“现实生活中的事情是自然准备和发生的，但如果在舞台上将它准备出来，就需要借助心理技术。

“只要能够创造真正的真实与信念，并使我们进入‘仿佛境界’的状态，那么，就算身体或精神的行为再怎么微小，在演员的工作中，它们也都使精神和机体天性与下意识结合在一起。有些老师认为不应该让你们这样的初学表演者过早达到下意识的层面，而我的意见完全相反。达到这个层面的时间，应该尽可能是你们通过练习与习作、接触各种元素和向内舞台中的演员自我的时候，那是最佳时机。

“演员在正常创作中幸福感即便特别短暂，也应该尽快让初学者体会到。他们对这种状态的认识，不能来源于生硬的无趣的名称、名字和术语，它们只会让初学者感觉可怕；而是应该来源于他们的个人情感。应该让他们在学艺事业中达到这种状态，并且，只要他们在舞台上一天，就一天不能放松对它的追求。”

我说道：“对于您今天所补充内容的重要性，我已经明白了，但我们不能满足于此。还应该有相应的心理技术，我们需要学会并熟练使用它们。所以，请您教给我们一些具体的技术与方法。”

托尔佐夫却说：“对不起，我今天要教给你的新内容，就是这些。如果你们已经知道，我必须要做的工作就是再三强调。当你们找到了正确的向内舞台中的演员自我，并觉得心理技术已经帮你们做好了正确创作的一切准备时，你们要当机立断提供一个推动力给你们的天性，因为它已经万事俱备，只差那个推动力了。这是我给你们的第一个建议。”

“如何提供？”

“还记得初中化学里的催化剂吗？当两种溶液的反应比较慢或微弱时，需要加入少量催化剂。催化剂如同特效的调味品，使化学反应瞬间达到最激烈。你们可以通过一些即时的形式添加这种催化剂，比如突然进行计划之外的即兴发挥，比如一些小的细节或行为，比如身体或心灵上的小真实。这些意外瞬间会激发你们的天性，你们整个人的工作都会活跃起来。

“这种超出计划外的瞬间，在上次的‘烧钱’练习中就出现了。当时，纳兹瓦诺夫就找到了正确的演员在舞台上的自我。他后来还告诉我们，他那个即兴发挥，就是当场决定采用账目出现问题的情境，目的是让自己达到更加激烈的创作状态。这种即兴决定就是他的催化剂和调味品，于是，他的反应——就是他的表演——立即达到最沸腾的状态，他本人的精神和机体天性中的下意识也非常活跃。”

同学们又问：“这种催化剂藏在什么地方？”

“在每个地方有。概念、视像、判断、情感、欲望、最小的内心行为和身体行为、想象力的创造、最小的细节、交流对象，都包含有这种催化剂。在表演过程中，外部环境难以把握的细节和舞台安排中，也包含这种催化剂。这催化剂就是真正人类生活的小真实，无处不在。它们能够唤起演员的信念，帮他达到‘仿佛境界’的状态。”

“有了这催化剂将是什么结果？”

“一种你想象不到的结果：你所创造角色的舞台生活，你自己的现实生活，在舞台上完全合二为一。晕眩就是这种结果的一个证明。你们自己和你们所扮演的角色，在这种状态下可以互相感受到对方。”

“再然后呢？”

“有真实感和真实信念，达到了‘仿佛境界’的境界，你将完全由自己机体天性及其下意识支配。这些我在前面已经说过了。

“你们若想让自己的表达达到纳兹瓦诺夫上一堂课的水准，可以从演员在舞台上的自我的元素入手。从哪个元素开始都行，而不用像他那样从肌肉放松开始。想象、特定情境、欲望和明确任务、自然产生的情感、概念和判断，这些元素都对我们有帮助。要对真实有下意识的感受，也可以从研究作家的作品开始。有了那种真实感，自然就会产生相应的信念，达到‘仿佛境界’的状态。不管是哪个元素被激活，并助你第一次达到那种境界，一定要记住非常重要的一点，就是必须把它发挥到极致。你们已经知道，各个元素彼此之间是紧密联系的，因此，一旦有一个元素听从你的命令开始了创作，其他元素也会跟着活跃起来。

“我以上所讲的方法，就是在创作中有意识地激发机体天性中的下意识。方法不止这一个，但今天我没有时间讲解其他方法了，下次上课再说。”

19××年×月×日

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇来到教室，立即给我和舍斯托夫指定了一个任务：“你们两个把伊阿古和奥赛罗那场戏开头那几句对白再表演一遍。”

我们做好准备就开始了。我觉得，在表演时，我们注意力很集中，好像找到了正确的向内舞台中的演员自我。

托尔佐夫问我们：“你们现在都在做些什么？”

帕沙说他要吸引我的注意力，而我说我忙着理解他所说的那些事情，同时尝试调用心灵视线去看。

“那你们就是在为了什么而做什么。一个为了吸引注意力而努力吸引，一个为了理解和看见而努力理解和看见。”

我们却不同意这个评判：“不是那样的！您为什么这么说呢？”

“因为你们没有剧本，角色的行为不连贯，也没有最高任务，在这些条件下，你们只能为了什么而做什么。现在，把刚才的表演再重复一遍。然后表演奥赛罗与伊阿古说笑的场景。”

我们又演完了，托尔佐夫问：“你们这次的任务是什么？”

我用意大利语说：“清闲自在。”

“你们之前的任务不是为了交谈和理解吗，现在它怎么不见了？”

“因为我们找到了一个更重要的新任务，于是用新任务覆盖了旧任务。”

托尔佐夫建议道：“趁你们现在还没有忘记，想想你们是怎么完成这两个任务的，以及这两次表演的台词是怎么说出来的。”

“我还能记住第一次任务的完成，记得我的所说所做，但第二次的已经忘了。”

托尔佐夫断言道：“忘记第二次的所说所做，说明那次表演和台词都是自然而然的。”

“应该是吧。”

“现在，重复第二部分的表演，并把不久将来的嫉妒者的疑惑这第三部分表演出来。”

我们照办。当托尔佐夫问我们任务是什么时，我笨嘴拙舌地说：“伊阿古诽谤别人，而将他的言语斥之为荒谬。”

“那么，以前两个任务去哪里了？”

我想说融入更大的新任务中了，但又有了一个新问题：角色的幸福线在这里断开了，嫉妒线开始了。这个问题引我深思，因而没有作答。托尔佐夫问我为什么欲言又止，我说出这个问题。他说：“不是幸福线断开了，而是在情境变换中逐渐蜕变成了另外一种样子。奥赛罗的这条线，始于短暂的幸福新婚期，中间经过与伊阿古的玩笑，然后一步步变成不幸，也就是惊奇、迷惑、质疑、抗拒，最后又恢复了之前的闲适与幸福，因为这位嫉妒者学会了自我安慰。

“在我们看来，这种情感的变换也出现在现实生活中。人们的生活也是这样发展的，一开始很幸福，中间突然变成质疑、失望和痛苦，然后又变成通达和喜悦。

“这样的变换是不用害怕的，反而应该喜欢。而且，我们还应该进行前后对比，就证明转变是正确的，于是还应该人为安排后面的转变。在奥赛罗的例子中，只要回忆促使他与苔丝德蒙娜相爱的事情并体验他们的美好过去，拿来与伊阿古给摩尔人预言中的恐惧和毒药对比，很容易就会发现转变的正确性。”

威云佐夫问：“回忆过去？……回忆什么？”他好像又懵住了。

“回忆他俩在勃拉邦旭家里那美妙的初遇，回忆奥赛罗那令人神往的话语，回忆他的秘密约会，回忆他与未婚妻私奔、婚礼、在新婚夜的分离、塞浦路斯南部阳光下的重聚和印象深刻的蜜月时光。还有未来的要发生的事，你自己去想吧。”

“什么未来？”

“就是第五部里发生的一切啊！伊阿古不是实施了一个恶毒的阴谋吗？”

“通过过去与未来的对比，你们将清楚地看到摩尔人警觉起来之后的预感和疑问，也将清楚看到自己所扮演的人物对命运所持的态度。你们所创造的摩尔人先前的生活越幸福，他们未来的结局就越令人悲伤。”说到这里，托尔佐夫下达命令说：“现在，表演继续！”

我们一直演到伊阿古对着上天和星星说：“我愿意献出一切来帮助被侮辱的奥赛罗，我的智慧、意志和情感，都可以拿去！”伴随着这句誓言，整场戏演完了。

托尔佐夫讲解道：“这次整个表演如果是根据整个角色来进行的，就意味着一系列的大任务，在它们当中，又包含着无数小任务。其实，大任务也就那么几个。这些小任务，如同航线上的浮标，沿着它们，表演者的行为形成一条连续不断的线。而整个剧本就是航线。眼下，对我们来说最重要的是感受并理解在下意识完成大任务的过程中，小任务是怎样被覆盖的。”

怎样给大任务命名呢？这个问题就连托尔佐夫也不能马上回答，更不要说我们其他人了。其实这很正常，因为除了智力的、形式上的任务，人的头脑里不会自动形成正确、有生命力、有趣的任务。要建立这样的任务，就必须去到舞台上，必须对角色的展开研究，必须创造角色的生活。然而，这种生活是我们现在所不了解的，所以，对其内在的实质，我们不会有正确的、明确的把握。有人称这个任务是“我愿终生效忠我所尊崇的神——苔丝德蒙娜，这个妇女的楷模”，这个名称很拙劣，却也没有更好的，姑且接受。

我按照这个说法重新思考这个最高任务，并用自己的方法唤起它，终于在一瞬间明白了它的意义，那就是：整场表演和角色个别部分，都要在这个最高任务中寻找内在依据。

从小目标开始到最终目标，我感到大任务取消了我给那些小任务所起名字的意义。

托尔佐夫问：“通过今天的练习与讲解，你们得到了什么结论，有什么心得？”

他自问自答：“一个结果是，纳兹瓦诺夫和舍斯托夫，也就是今天这场戏中奥赛罗和伊阿古的表演者，在实践中明白了怎样把小任务融入大任务当中。这完全是一个旧知识，我在部分与任务、最高任务和核心行为线的课程中已经讲过了，现在只是重复。新鲜而重要的是另外一个结果，那就是：通过亲身实践，他们两个人了解了创作的主要目的和最终目的，了解了怎样转移注意力，即把小任务上的注意力转移到新的大任务上。

“最终任务之前的任务，都产生于下意识，并且完成了从独立到辅助性位置的自然转变，带领我们找到了大任务。他们两个现在已经知道，要吸引更多注意力，就要尽量减少眼下辅助性的小任务，因为它们分散注意力，而应该确定尽可能广大和深刻的最终目标。是机体天性和下意识在支配着我们给自己规定小目标，这是一个自然而然的过程。”

威云佐夫急切地问：“什么意思？请您再说一说。”

“如果最高任务确定下来了，演员的全部身心就会投入到它上面。这样一来，演员在舞台上的行为就是自己思想的实现，也是符合其身体的要求与追求的，任何其他事物都不会再造成什么影响。所有不受意识控制的小任务，都由天性支配，而最终的大目标吸引着创作者的最大注意力和意识。然而，创作者要找到那个注意力和最终目标，却需要小任务的帮助。

“总结一下，我们今天课程的收获是：确定大任务是最好的一种心理技术手段，它能够给创作者的心灵和机体天性及下意识造成间接影响。”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇停下来陷入沉思，很久之后才继续说：“你们已经看到小任务所发生的变化，这些变化也会一模一样地发生在大任务上。不同的是，大任务有一个最高领导，就是剧本的最高任务，它无所不包。在最高任务面前，大任务也是辅助性的，因而同样具有带领我们找到最终目标的作用。而且，大任务在很大程度上也可以下意识地完成，只要演员的注意力确实集中在最高任务上。

“核心的行为线是由一系列大任务组成的，这一点你们已经了解，但在每个大任务中，还有许多小任务，它们的完成自然也是下意识的。

“既然核心行为线贯穿着整个剧本的始末，那么请问：在这条线的所有瞬间当中，有多少个是下意识的创作？有很多。我们一直在寻找的能够强烈刺激并影响下意识的东西，就是核心行为线。”

片刻思考之后，托尔佐夫继续说：“但是，核心行为线不能自发形成，它努力完成创作的意志，以最高任务的吸引力为先决条件，而且与之成正比关系。

“刺激物能够瞬间激发下意识创作这一特性，也包含在最高任务中。核心行为线也包含着一些东西，把它们与这一特性融合起来，你就会明白：最高任务和核心行为线是最能激发机体天性之下意识的引导物。

“站在最深刻最广泛的视角，演员应该把如下一点确定为自己最主要的梦想：在每一次舞台创作中都能够完全支配核心行为线和最高任务。达到这个目标后，即把握住了核心行为线和最高任务后，天性中的下意识会奇迹般地自动去完成剩下的事情。

“在这种状态下完成的每一出戏剧和每一次重复表演，都是最直截了当的，是最真诚和真实的。重要的是，在这些创作中，令人意外变化层出不穷。工匠式的套路、机械化、伎俩和讨厌的做作，只有在那时才能克服；鲜活的人只有那时才会出现在舞台上，他们周围的生活才会是真正的生活——而且在每次重复创作中也都会出现。清除有害障碍的艺术，也只有那时才会出现。

“去把最高任务作为指路的北斗星并不断利用起来吧！请接受我这个建议吧！到那时，在很大程度上，整个剧本和角色的核心行为线将是下意识完成的，而且挥洒自如。”

托尔佐夫又沉默了一会儿，继续说道：“如果以演员的一生为剧本，那么，他最高的人生目标和行为主线，覆盖着他每场‘演出’即每个行为的最高任务，就像一般意义剧本中的最高任务和核心行为线覆盖着所有大任务一样。这些大任务的辅助性和作为找到最高任务之阶梯的价值，在生活的重要目标完成时体现出来。”

舍斯托夫有些疑惑：“这是否是对戏剧有益的？”

“可能好也可能不好。如果能够借助于艺术手段，就会出现好的情况，但如果我们过分依靠智力，就不好了。

“对于有意识的心理技术的这个概念，你们至此已经有所了解。在创作中调动天性和下意识，就需要有有意识的心理技术，它的作用在于提供各种方法和便利条件。

“精神内驱力的刺激物，向内舞台中的演员自我，最高任务和核心行为线，这些都是需要你们加以思考的。总之，意识能够达到的东西，都要加以思考。在学习创造良好土壤以培植下意识的方面，这些东西都会有帮助。但是为了灵感而搜寻灵感这种行为，无论何事都不要去想，因为它唯一的结果是与预期相反的，就是肌肉紧张。”

19××年×月×日

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇刚刚来到教室就提议进行一个测试。同学们问是什么测试，他答道：

“至今你们已经学满一年，每个人都知道了什么是舞台创作。在比较靠前的学习中你们还知道了什么是做作的表演。你们对自己偏爱戏剧的记忆，在入学考试中表演的记忆，都包含在这些概念中。因而，我们现在就试着对比一下这些概念。

“比如说威云佐夫，他假装跳舞时扭了脚，我们就那样被他骗过去了。这是因为他对自己想象中创造的场景由衷地相信，并适应其中，在某些时刻，他甚至完全沉浸在幻觉当中。

“以前，你们当中有很多人认为创作就是巧妙表演技术的展示，或者是对形象和**表面化的、形式上的展示。但现在你们已经知道那并不是创作。那么，到底什么才是创作呢？

“创作是一个新生命的过程，就是说，角色所代表那个人的降生与成熟，就是创作。这种创作像人的出生一样是自然而然的。我这么比喻没有问题，不信你们可以仔细观察一下演员在熟知角色的时候心里都发生了什么事情。

“每塑造一个舞台艺术形象就是一次创作，而且像任何一个自然之物一样是不可复制的。舞台艺术形象的形成，恰似人的出生。

“在创作过程中，也有丈夫、妻子和孩子，丈夫是创作者，妻子是演员，孩子是要塑造或已塑造出来的角色。角色是演员孕育的，精种来自创作者。还有演员与角色初步结识的阶段，以及后续发展，彼此接近、爱慕、不和、吵架、和解、**和怀孕。

“在这些阶段中，促成好事的媒婆，就是导演。

“创作过程如同怀孕一样分为若干个阶段，演员的个人生活，则包含着每个阶段的或正面或负面的反映。比如说，不同母亲在怀孕的时候，各有奇怪的嗜好，容易使性子。这是众所周知的，其实演员的创作过程也就是这样一个怀孕过程：演员个人生活中的性格和心情，会受到每个怀胎阶段的影响。

“而且我认为，相比新生命的孕育，正确孕育一个角色要花费同等甚至更长的时间。导演会在这个时期参与创作，就像稳婆或妇产科医生一样。”

“正常的孕育过程是有赖母体的呵护和培养的，而演员的胎儿即内心塑造的角色，也依赖着一个母体，就是他的身体。这同样是一个自然而然的过程。在我们的事业中，在舞台上诞生之后的角色，有的会夭折或者畸形，这又是什么呢？是早产、人为堕胎和流产。

“这种比喻分析使我们相信，创作要遵循一定的规律。无论是生理现象还是幻想的创造，机体天性的创作行为都要遵循这个规律。总之，一个角色在舞台上的诞生，是演员机体天性自然发挥作用的结果。然而，有些人犯了极大的错误，他们不明白这个真理，不信任机体的创作天性，至今还对自己的‘原则’‘基础’和‘新颖艺术’念念不忘。

“那种能够基于天性伪造新风尚和各种‘学说’的天才——或可称为杰出的技术人员——我认为还没有出现，因为那是违反自然的。”

有人提出问题：“对不起！您是认为艺术中不会有新东西出现吗？”

“不是的，而且刚好相反。人类生活是如此奥妙而复杂，是如此包罗万象的，以致需要有大量我们还不知道的新学说才能充分表达自己的见解。同时，我们的技术还很简单，很不完美，水平还很低，这确然非常令人遗憾。因此，在创作的时候，我们要尽量不去强迫机体天性，不去触犯它那自然的、不可破坏的规律。

“你们已经知道，在我们的艺术中，在理论和实践中全面详细地研究机体天性的创作规律，对每个怀有演员梦的学生来说都是一个先决的、绝对的要求。而且，这也是它的义务，在实践中，他还应该掌握每一个心理技术的方法。你们要真正走上舞台，就必须先履行这些义务，达到这个要求。”

我们这个学年的演员体系课，今天是最后一堂课，因此末尾有一场告别。阿尔卡奇·尼古拉耶维奇表达了他对我们的祝贺和期望：“你们现在已经拥有了足以唤起体验的心理技术，你们已经能够很好地培养出值得表达的情感了。

“但是，机体天性的生活经常是下意识的，是很微妙的，要表现出来，就必须大力训练自己的发声器官和身体器官，让它们变得特别敏感，并能够直接、瞬时、准确地表达出你们的内部体验，尽管那些体验是微妙甚至是不可尽察的。

“换言之，在我们舞台艺术中，舞台上的身体生活依赖着精神生活。这一点特别重要，正是因此，我们这一派的演员对产生内在体验的内在器官的关心，要超过其他流派的演员。除此之外，对于体现情感外部形式的器官，我们也要高度关心，因为它们决定情感创作的结果能否得到正确表达。在这项工作中，机体天性和下意识有很大影响；尽管最高超的表演技巧总是过度自信，且总想占据它们的上风，但总也不能像它们那样把情感完美地体现出来。

“现在我们已经越来越需要了解体现的过程了，这个主题会安排在下个学年，它将占用大部分课程。

“那么，就此别过吧，几个月以后再见。你们好好休整。到时我再来和你们一起学习包括外部体现在内的‘演员自我感觉培养’。”

对于“通过有意识的心理技术在创作中调动机体天性中的下意识”这句话，我终于通过诸多实践完全弄明白了其中意义。我萌生了一种非常幸福和激动的感觉。我现在知道，灵感的土壤也需要培养，为此应该用好几年的时间和精力来掌握演员的心理技术。到那时，灵感就会自发涌现出来。

这前景太神奇了！这未来的生存和工作，就要以它为目标。我将收获非凡的幸福。