19××年×月×日

今天又挂出了条幅，足见课程的异常重要性。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇讲道：“精神内驱力既然已经连成线，那它要伸向何方？假设有一个处于**状态下的钢琴家，他要冲向哪里才能把自己的情感吐露出来，才能在创作中尽情挥洒？他会冲向他自己的乐器——钢琴。画家呢？他们也会冲向自己的艺术创作工具，就是画布、画笔和色彩。那么，演员呢？准确地说，演员的精神内驱力，会冲向他自己的心灵和机体天性，那里有他的心灵元素，那些元素受这些动力的支配。

“智慧、意志和情感已经吹响冲锋号，凭借自身的力量、风采和说服力，它们已经集结了所有的内部创作力量。演员的心灵就像士兵已在营地入睡，却突然响起有敌人来袭的警钟，于是惊醒，并集结了内心所有的力量准备进攻。创作就是消灭来敌。

“这个无比长的队伍，包括想象力的无数创造、注意力的对象、交流、任务、欲望与行为、真实与真实信念、情感记忆等元素。

“在这些元素当中，有些东西源自天性，精神内驱力也吸收过来了，这就增强了三巨头的积极性和效力。而它们也影响了元素的队伍，影响因素就是能量、力量、意志、情感和思想。角色和剧本所具有的某些部分，经由三巨头交给了元素。演员第一次接触到艺术家的作品时，心中的三巨头无不赞叹和敬佩——创作的**就从这里迸发出来。在它们的作用下，角色心灵中的这些最早萌芽，开始适应各种元素。

“表演者内心的演员-角色的情感，就是由这些萌芽一步步形成的。它们形如整齐的连队，英勇向前挺进，统帅就是精神内驱力。”

同学们纷纷问道：“它们的目的地是哪儿？”

“很远的地方。……戏剧中的想象力创造、指定情境和奇妙假设的幻境暗示它们去哪里，它们就冲向哪里。创作任务吸引它们去哪里，它们就冲向哪里。内部意志、追求和角色行为把它们推向哪里，它们就冲向哪里。吸引它们的，是剧中人物，而它们也与那些人物进行交流。舞台和剧作家都很容易相信艺术上的真实，那也是它们所追求的。这一切的**都在舞台上，而不是观众席中，要时刻记住这一点。

“有着共同追求的元素的队伍，冲得越远，它们的线就结合得越紧密，直至达到一个总扣的最佳状态。对演员来说极其重要的一种舞台上的内部状态，就是由演员-角色的元素凝结而成的。我们的行话把这种内部状态叫作‘向内舞台中的演员自我’。”说这个名词的时候，托尔佐夫手指着挂在我们面前的横幅。

威云佐夫惊奇地问：“为什么会是这样！”

我想我已经理解了，但需要验证，于是说：“道理很简单……”并解释说，“精神内驱力与这些元素有着共同的目标，基于这一点，它们结合到了一起。”又转向托尔佐夫，“是不是这样？”

“是的。但需要纠正两个地方。首先，它们远远没有达成一个主要的共同目标，现在结合到一起的共同目标，只是获得力量而已。

“第二点就比较专业了。我们迄今为止还在用‘元素’来泛称演员的才能、特征、天赋甚至心理技术等东西，这是条件有限的权宜之计。这些‘元素’的真正名称是‘内部自我感觉的元素’。为什么现在才告诉你们？因为那时还不适合讨论自我感觉。”

威云佐夫自语道：“元素……舞台的……自我感觉……内部的……”他想尽量理清楚这些词语，可它们太精妙了，最后，他大喊了一声“不懂不懂就是弄不懂！”并长叹了一口气，不再尝试。

“何必非要理解呢？关于向内舞台中的演员自我，你只知道它几乎完全是人的一种正常状态就行了。”

“什么！几乎完全是？”

“相比正常状态，它既更好，也更坏。”

“为什么会更坏呢？”

“因为剧院和舞台的自我表现风气，一部分包含在演员在舞台上的自我中，但正常的自我感觉没有这种成分。原因在于，当众创作使人不自然。所以，我们不能把演员在舞台上的那种状态与自我感觉简单地等同起来，只有加上‘舞台的’这个词才能等同。”

“向内舞台中的演员自我又在什么地方比人的正常自我感觉更好？”

“我们在日常生活中感受不到的当众创作的感觉，包含在它里面。这种感觉很美妙。当你们在空旷的剧院或家里进行了很长时间的面对面表演之后，你们应该还记得那种无聊感。当时，我们把那种表演比喻成：在充满破坏音响效果的地毯和软家具的房间里唱歌。在剧院里当众表演却是另外一种情形。演员的情感得到了美妙的共鸣和有效地传达，因为几千名观众的心跟演员的心联结在一起。我们在舞台上的每个有真正感受的瞬间，都得到了回报，回报就是观众席的响应、关注、分明的同情和激动，以及跟我们一同创作的观众的**（虽然这**是肉眼看不见的）。演员的懊恼和恐惧确有可能是因为观众，但观众的影响不只这个，还可以是积极地唤起演员的创作活力。而演员的热情，对自己和创作的足够自信，都源自这种活力。

“人间可能有的极致快乐，在我们感受到千余名座无虚席的观众的响应时产生。

“因此，当众创作对演员来说，既是一种妨碍，也有所帮助。

“可惜的是，舞台上的演员，很少自然地表现出这种正常的、完全自然的人的自我感觉。‘我今天进行了真正的演出’这种成功，是极少发生的例外；它可能发生在整出戏中，也可发生在某些片断中；那种激动的自我判断，往往是演员回到化妆间才说出的；他在舞台上的近乎正常人的状态，是一种偶然成就。

“演员的每个创作器官及其每个独立元件，比如‘弹簧’‘控制键’‘脚踏板’，在这些稀有的瞬间，都像在日常生活中一样良好地运转着。

“真正的创作有赖于这种向内舞台中的演员自我，因此，这种自我感觉对舞台上的演员来说是不可或缺的。也正是如此，我们对内部自我感觉的肯定性评价，达到了不容置疑的高度。我们为什么要考察演员的各种元素？因为内部自我感觉是创作过程的一个主要方面。

“我们关于向内舞台中的演员自我的心理技术，现在可以根据我们的意志和愿望自主研究出来，这是莫大的幸运。要知道，自我感觉好像就是可遇而不可求的‘上天垂恩’。为此，在今天的课程即将结束的时候，我要祝贺你们已经对向内舞台中的演员自我有所了解，在我们的整个教学进程中，这是一个重要阶段。”

19××年×月×日

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：

“然而，多发的一般情况却是，演员回到化妆间就说出‘今天没找到感觉，演得不好’的自我埋怨。因为他未能在舞台上找到正确的向内舞台中的演员自我；他的心灵创作器官，未能正常运转起来，再不然就是完全不听使唤。于是，发挥作用的只有他那机械的习惯，以及进行虚假的、工匠式表演的套路。

“问题是这种状态是因何产生的。搅乱自我感觉各个元素的，可能是演员对舞台口那个黑洞的恐惧。还有可能是因为，他觉得自己把准备不充分的角色呈现给了观众，于是对自己的台词和行为都不自信，进而，他的内部自我感觉不再坚固，出现了犹豫。

“再或者，演员就是懒得做好表演的准备，角色一旦确定之后，就不愿再尝试新的理解和体验。然而，在整个戏剧每次换场的时候，都必须进行这个工作，否则，他来到舞台上的行为，只是对角色做一个表面的、形式化的展示。在这种情形里也可以有创作——尽管我们的艺术流派不是这样的——那就是把演员的表演技巧完美地表现出来。这也会有不错的效果，但要求演员有一整套严格的表演技巧。

“演出没有准备好，还可能是由于演员身体状况不佳或懒惰、粗心、个人事情和负面情绪，导致注意力不能集中。又或者，他是这样一个类型的演员，只喜欢表面上谈论角色，在演出时却只顾装腔作势讨好观众。

“我举的这些例子，都是在元素的组成、选择和性质上犯错的典型，只是各有各的错误方式。给它们一个总的评价就够了，不必每个都研究一遍。

“你们是否知道，一个演员可能会在舞台上无法控制自己，因为，面对上千名观众，会给他带来各种困境，比如害怕、害羞、忸怩、责任心等等。他的行、动、坐、卧、走和看、听、说、想以及感受，身处这些困境时都不再是一个正常人的。为了掩盖这种窘态，他需要取悦观众，需要表演自己，办法就是进行表面化的、做作的表演。这种需求是相当强烈的。

“演员的各个元素这些时刻似乎已经解体，成了各自独立的。就是说，他的控制注意、寻找注意对象、寻找真实感和适应，都不再有根据和联系，而是为了注意、对象、真实感和适应去做出行为。这当然是不正常的，演员先是一个人，他的各个元素在实际生活中是彼此联系在一起的；正常的情况应该是，这些元素在演员生活中也不能解散。

“舞台创作中，正确的向内舞台中的演员自我，也是这些元素的联结性的体现。正确的自我感觉在舞台上的样子，几乎就是它在生活中的样子。不幸的是，它在舞台上是不稳定的。这是不一样的创作条件所致。伴随它被破坏的后果是，所有元素之间不再具有互相的联系，开始互相独立。在这种情况下还坚持表演，就是为了表演而表演，其实在方向上已经偏离了角色的需要。这样表演的演员并没有与剧中人物交流，而是讨好和取悦观众。他的目的，不再是把自己类似角色的内心思想和情感表达出来，而是炫耀自己高超的演技。不一而足，角色是必须要有心灵特性的，但演员在这种情况下扮演的人物，只是活动在舞台上，那些特性开始流失，乃至最后全部丧失。一部分演员对于自己在舞台的上行为没有自信，因为剧中人物没有创作好，感觉不到其真实性。还有一部分演员，他们的交流没有真正的意义，或者说不会有真正的交流。因为他们需要关注自己传达的内容，却不能控制自己去注意；或者是因为，那些没有表演好的人物，失去了指向对象。

“正是因此，舞台上的那些畸形表演，全是生硬的行为。对演员来说，人的气息与心灵的幻想、意志、追求，是构成意志-情感的必需要素，但在这些表演中，这些要素都看不到。

“要忍受这些畸形可能不是件容易的事。你可以想象一个肉眼就能看到缺陷的身体。如果创造出来的在舞台上走来走去的人物形象，没有耳朵、手指或牙齿，也是不可忍受的。重要的是，肉眼并不能看到内在天性的缺失；这种畸形的存在，观众只能有下意识的感觉，却不能形成观念。能够看到它们的，只有我们领域内心视觉敏锐的专家。

“由于这个缘故，一般的观众经常给出‘除了不吸引人其他一切还行’的评价，于是，演员虽然在舞台上表演了，观众却没有反应和掌声，也不想再来观看。

“演员在舞台上就忍受着这些问题的威胁；除此之外还有一些偏离正轨的现象，其后果更糟。而这一切动摇着我们在舞台上的自我感觉。

“而且可能还会有进一步的危险，因为舞台上很容易迅速——太快以致不可预料——产生错误的自我感觉。我们在创作时的心灵状态，渗入一个错误元素就会破坏，因为它渗入之后，同类错误元素也会立即渗透进来。

“你们大可以在舞台上创造一种状态来检验检验我说的这些话。在这状态之下，所有正确的组成元素互相配合工作，就像一个整齐统一的乐队，如果其中一个被错误的元素所取代，可以想象整个乐曲会走调到什么地步。

“试想，如果演员自己都不相信某些关于角色的创造，却非要想象不可，他就必然会欺骗自己，而这种谎言就是对正确自我感觉的破坏。不止想象力这一个元素，其他元素都是如此。

“还可以假设在舞台上看却没有看到对象的情形。这就是说，剧本和角色需要演员加以注意的东西，也就是正确的舞台对象，演员没有注意到，反而觉得是受了压迫，因而想要挣脱。他把注意力投在了满满的观众席或舞台之外的想象生活上，他觉得那里更有趣，更能打动人心。呆板的观看和表演就是在这样的瞬间形成的；这时，演员的所有自我感觉都偏离了正轨。他放弃了有生气地扮演角色的任务，代之以死气沉沉的任务。或者他直接把自己的气质魅力展示给观众，或者利用角色间接展现。在正确的舞台状态中，任何一个异常元素的进入都会牵连其他元素。真实性会变成呆板套路和演员的技术手段；对自身体验和行为真实性的信念，变成对工匠式作品和习惯性的程式化行为。这种改变或者是突发的，或者是逐渐完成的。就这样，演员色彩和职业色彩终于染到了人的任务、意志和追求之上。再也没有想象力的创造，取代它的是机械式的表演和演出，乃至整个戏剧和负面意义上的剧院。

“以观众席为注意力对象，做作的真实感，戏剧化情感记忆对生活化情感记忆的取代，死气沉沉的任务，——这些全都是偏离正轨的现象。在这些情况下，演员的肌肉将不可避免地出现最严重的紧张。这一切不再是艺术的创造，而是转变成了演员的现实生活和异常的戏剧演出。

“所有这些异常元素，组成了异常的舞台状态。体验与创作在这种状态下都是不可能的，可能有的，只有俗套的表演和耍花样，以及讨好观众的假装和模仿。

“这个道理同样适用于音乐演奏。整个和弦和动听曲调，会由于一个音不在调上而遭到破坏，于是不再和谐，并牵连了其他所有音调。要恢复和弦就必须纠正这个错误的音调。

“舞台上缺乏经验和技术的学生或演员——就像你们这样——经常身不由己地陷入不正常的状态，并在这种状态的驱使下进行机械呆板的表演。他们没有找到正确的、正常人的自我感觉的欲望，因此，即便有了那种自我感觉，也是纯粹出于偶然。”

同学们提出反对意见：“我们正式登台演出只有一次，应该不会有俗套的表演吧？”

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“我会回答你们的。”然后转向我，“我记得你在第一堂课上曾说：‘我只登台表演过一次，其他时间都是在正常生活中度过的，您这么说太奇怪了。而且，我特别轻松顺利地完成了那次表演，这都超出了我基于自然生活的预期。’这就是一句做作的话，与演员俗套做作同属一类。你还能想起来这件事吗？当时，我让你面对其他同学坐在舞台上。好吧，观众面前和舞台上的俗套表演，症结就是，它包藏着谎言。不能屈从于谎言，而应该不断挑战、规避和驱逐它。舞台生活中的谎言与真实，不断在舞台上互相争斗。怎样规避谎言并加强真实感呢？这个问题留待下一堂课讨论。”

19××年×月×日

关于今天的课程，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇先说了个大纲：

“在俗套的、程式化的自我感觉之下，演员的表演只能是做作的不自然的，问题是怎样避免自己在舞台出现这种状态。这是一方面，另一方面的问题是，正确的演员在舞台上的自我，亦即激发真正创作的状态，怎样在我们的心灵中创造出来。这个问题重复出现，今天我们就一起来解决它们。

“由于两个问题互不相容，所以可以同时解决，就是说，有了正确的自我感觉，错误的自我感觉就自己消失了。我们接下来要讨论的是第一个问题，因为它看起来更为重要。

“生活中的每个心理状态都是自然产生的，而且永远是正确的，当然，这要考虑到生活的内部条件和外部条件。

“舞台上却会出现相反的情况。当众创作这种条件，不是自然条件，在它的影响下所创造出来的演员自我感觉，几乎永远是不正确的；倒也不是绝对不会有自然的、接近正常人状态的状态，只是全靠偶然。

“问题是：舞台上需要正确的自我感觉，即人的自然状态，却总是不能出现，怎么办？那就必须人为创造了。好在我们经常对那种状态有实际的体验。

“怎么人为创造正确自我感觉并消灭错误的？需要心理技术的帮助。心理技术正有那个功能，能够抑制演员在角色演出条件下的个人情感，就是帮他将注意力从舞台口的黑洞挪开。

“这是怎样一个过程？开场之前的化妆和着装准备，对每个演员都是必需的，这样他才能在外表上近似将要表演的角色，但演员经常忘记把自己的心灵也准备好，而这比前者更重要。准备好心灵就是为了创造出角色的‘人类的精神生活’而为心灵化妆和着装。不管哪一场戏，‘人类的精神生活’都是演员首先要体验的。然而，演员总是只关心身体，而不对心灵进行化妆和着装，为什么呢？难道舞台上的主要创作不是心灵而是身体？”

同学们问：“怎样给心灵化妆呢？”

“在即将登台的时候来到化妆间，也就是大多数演员的做法，肯定是不行的。正确的办法是，角色的准备工作在心里完成，为此，演出开始前的半个小时，演员就要来到化妆间做登台准备。为什么呢？

“调匀黏土是雕塑家为雕塑做的准备工作，试嗓子是歌唱家歌唱前的必要步骤。演员也是如此，我们的创作器官，在我们心灵的一切正常时才能运转起来，因此，在表演之前，我们也需要调试，看看心灵的‘按键’‘踏板’‘开关’——也就是所有独立元素和引导性元素——是否正常。

“这项工作你们已经接触过了，就是在‘训练和循规蹈矩练习’的那堂课上。一切开始于放松自己的肌肉，下面的工作必须以此为前提，否则就难以进行。

“一定要记住后面的内容。这些内容有：对象就是一幅图画，画面上的事物，图画的尺寸；在这些事物中，选较远的一个为对象，再以它为中心确定一个小的注意力圈，直径不能超过你的胸到脚的距离；在想象中为身体安排任务，先是一个虚构，为证明这个虚构是正确的并使其活动起来，再创造一个想象力的虚构；使你的行为无限真实而可信；创造一个神奇的假设、特定情境，或进行其他元素的创造。

“任务、假设、想象力的构造、注意力的对象、行为、细小的真实与信念，当所有这些元素汇集在一起时，从中找到你愿意贴近的那一个。没有限定，哪个都行。精神内驱力和诸元素，自然地有共同参与创作的倾向，因此，一个元素的生机如果恢复了，其他元素都会连带活跃起来，就看你的创作能不能成功地吸引并激活它们。要记住，这种吸引不是一般的或勉强意义上的，也不是形式上的，而是完全正确而彻底的吸引。

“演员自我感觉中的错误元素对其他元素也有牵连作用。换成正确的元素同样完全适用，当这个元素的生命力完全恢复并显露出来，所有其他元素也会受到激发去参与创作，而这些元素加在一起创造了真实的内在演员在舞台上的自我。

“自我感觉的元素如同链条的环，无论哪一环被提起，都会带动其他所有的环。

“我们的创作天性的各个部分，彼此联系和支持，可以共同创造出令人啧啧称奇的作品，只要不是强迫而是自然的发挥。

“这个特性应当谨慎地利用起来，就是说，不管是第一次创作还是重复创作，无论是排演还是正式登台演出，如果找到了正确的演员在舞台上的自我，就应该调集所有元素达到正确的自我感觉。这才算得上是认真地做准备。”

威云佐夫听到每次创作都要这样时，吃惊地问托尔佐夫，同学们也同意他说的，认为那太难了。

托尔佐夫反过来又问我们：“你们难道是想说更容易的是强行让各种元素工作起来？还是说，你们觉得各个部分、任务、对象、真实感和真实信念都是不必有的？难道你们以为给你们造成妨碍的，会是正确的追求，是明确而吸引人的目的，是神奇的假设，是高度可信的特定情境？给你们带来帮助的，难道是机械的套路、做作的表演和谎言？你们舍不得它们是吗？

“显然不是！更容易更自然的做法，是把演员的所有元素结合在一起。何况它们本身在天性上就倾向于结合在一起。

“造物主给了我们四肢、心脏、肾和胃等器官，而且它们是同时存在的。其中的任何一个如果被人造品取代了，比如真牙被义齿取代，肉眼变成玻璃眼，我们都会有不舒服的感觉。

“这种感觉也应该出现在你们的内部创作天性中，出现在你们所扮演的角色中，可你们为什么没有呢？每个有生命的组成元素都是这两者所需要的，而机械的模式却会给它们带来麻烦。请调动你们的所有部分，让它们谐调地工作起来，创造出正确的自我感觉吧！

“注意力的对象如果是孤立的，就谁也不需要它。只有在具有**性的想象力创造中，它才能存活。注意力对象是与生活同构的，就是说，哪里有生活，哪里就有它的组成部分。我们是在看到部分之后才看到创作任务的。如果这任务具有吸引力，就会自然地激活我们的欲望和追求，于是有了行为。

“行为必须真实，错误或虚假的行为不会成为必需的。真实信念伴随真实而生。情感记忆就是由所有这些元素共同唤醒的，而‘情感的真实性’是情感自由发展的目的和结果。

“然而，这一切根本不能离开注意力的对象、想象力的创造、部分和任务，离不开意志、追求和行为，离不开真实感和真实信念。我们总不能一遍一遍地从头开始吧？

“对于天性已经联结在一起的那些东西，你们不要再强行分隔开，那是违拗自然，只会让自己变丑。天性本身有不可违拗的要求、规律和条件，应该仔细认真地研究、理解和保卫它们。

“所以，要记得，就算是重复创作，每一次也要把所有训练项目都做完。”

科瓦尔科夫却争论起来：“但是有问题。……照您所说，一台戏就变两台戏了，其中一台当然是在舞台上表演给观众看的，而多出的那一台，就是您说的在化妆间的心灵准备，是表演给自己看的。”

托尔佐夫以安慰的口吻说：“不是的，你不必那样。表演的准备阶段，涉及角色或练习的主要方面即主要剧情就行了，不用从头到尾地触及每个情节。

“为此，试着问自己如下几个问题就可以了：我今天对角色这个地方的态度，值得相信吗？那种行为我已经体验到了吗？在想象力的创造中，这些细节要不要再更改一下，要不要再补充一些细节进来？为正式表演进行的这些准备性排演，只是‘为了试笔先写几个字’，只是对自己表现器官的验收，对内部创作工具的调试，以及对演员心灵总纲领和组成元素的检查。

“不是说每次准备或每次重复性创作都是难以进行的，事实上也可以很轻松且迅速，只要足够熟悉角色，熟悉到自己所描述的那种创作呼之欲出。达到了这种熟悉得完美的地步，演员所扮演的角色，就成了演员总纲领的真正主人，成了心理技术大师和艺术创作者。遗憾的是，演员并不能对每个角色都熟悉到这种程度。

“在这些情况下，演员费很大劲吃很多苦头才能完成演出的准备过程。但是，准备过程不能没有，而且，每次准备所投入的时间和精力，都应该比前一次更多。以正确自我感觉为目标的调整工作，不仅是创作过程中的必需，也是创作之前必须要进行的；在正式演出中需要进行，在进行排演、做家庭作业时也要进行。而且，再苦再累也要坚持完成。在一开始，角色很不稳定，演出之后，角色不再有色调和刺激性，但无论是在哪个时候，演员正确的向内舞台中的演员自我，始终是不稳定的。它时而是这样的，时而是那样的，就像高空中的飞机，只有不断重新确定方向才能保持其平衡。如果一个飞行员无须注意力的高度集中就可以条件反射式地完成这个工作，那他一定已经有了丰富的经验。

“这个道理也适用于我们演艺行业。我们需要经常调控的，是演员的自我感觉；这项工作能够条件反射式地完成，是我们的最终目标。

“为说明这个过程，让我来举个例子。假设有这样一个演员，他的舞台创作已经达到完全自如的程度，就是说，他自身完全听他使唤，他对自我感觉的检验用不着脱离角色，而且，他还可以这样把自我感觉分解成互相帮助、全力工作的诸元素。但是，偶尔一次，他轻微地偏离了正轨，就是说他的自我感觉中有一个元素工作失常了，为了弄清楚是哪一个，他立即‘在内心深处进行自我检察’，很快找到并纠正了错误。就在这时，他自己分解成了纠正错误和继续角色生活的两半。这对他来说是轻而易举就能做到的事。

“演员的生活和苦乐，都发生在舞台上。但是，演员既是那个哭和笑的人，也是哭和笑的观察者；也就是说，演员的生活是双重性的。这双重性的生活，这生活与表演的平衡，孕育着艺术的种子。”

19××年×月×日

“对于向内舞台中的演员自我及其形成过程——是由心理生活的各个个别动力和元素形成的——你们已经有所了解。现在，我们要尝试进入演员的内心深处，为达这一目的，只有抓住自我感觉在那里形成的瞬间这一个办法。在演员的心灵创作角色的过程中，我们尽量做到不要掉队，要看清楚那里都发生了什么。

“假定你们接受了创作哈姆雷特这个角色的任务，这个形象是最难最复杂的。

“它就好比……好比什么呢？……好比一座大山！在它下面是大量的各种矿藏，有贵重金属，有宝石、大理石和燃料，只有探明所有这些才能对这个矿藏做出评估。它还有矿泉，还构成了自然的美景，这些也需要评估和探明。这个任务当然不能只凭一人之力，需要许多人来做，由此结成的团队将十分复杂，工作所需的资金和时间也不容小觑。

“从哪儿开始呢？首先要自下而上地仰望一下，看看这座巍峨的山峰有多高。再绕着它走一圈，观察其外形外貌。接下来还要在岩石上打造登山的台阶。经过设备安装和招工，再经过修路、挖隧道、打眼、钻井等工作与研究，这个工程队终于确认了里面有多大的宝藏。其根据就是这座山峰的各个特征。更多的矿藏埋在大山更深处；更辽阔的地平线和更奇幻的风景，在大山的更高处。在峭壁上向下望，看不见深谷的底，却能够隐约看到，远处的山谷鲜花遍野，五彩缤纷，那风景简直是美到头儿了。水蛇般的溪流从山顶飞奔而下，跌入山谷，九十度转向后曲曲折折地流向前方，同时闪烁着太阳的光芒。更远处的大山到处都是树木，高一点是密密匝匝的青草，再高处是白色的峭壁。直射的阳光和溪水反射的阳光在这峭壁上交错晃动，时而一片昏暗，因为天上有云朵缓缓经过。再往上就是长年封在云雾中的雪山了。他们不知道它的确切位置和它上面发生的事。

“山上的人突然急忙奔向同一个地方，并欢呼着‘金子！金子！那里发现了金矿！’于是，工程队又像沸腾的开水一样大干起来，开凿山体的工作从四个方向同时展开。然而，一段时间之后又停下了，四周一片寂静；工人们都失望地散开，各自去其他地点找金子。原来，经过一段时间的挖掘才发现，那不是金矿。科研专家也不知道怎么冲散人们的失望和无精打采。

“又一阵之后，欢呼声再次从高处来，再一次狂奔，再一次热火朝天的大干，然而结果又是希望和**的跌落。后来，敲山的声音、隆隆的开挖声音、人们的欢呼声再次从深谷传来，可惜最后又是沉默无声。

“尽管三番五次地落空，人们探寻宝藏的热情丝毫没有减少。终于，他们真的找到了金矿，所有辛苦都没有白费。这一次，人们制造的敲山声和欢乐的歌声，震耳欲聋，直上九天；紧接着，兴奋的人们都跑向那里，很快挖到了金矿层。”

托尔佐夫沉默了一会，然后又说：“天才莎士比亚的那部最伟大作品也像这座有金矿的大山一样，它不计其数的宝藏，就是心灵的元素。这些宝藏巧妙至极，复杂至极，让人不知道从哪里下手研究。同样是挖掘，但更难的是挖掘角色和演员中的这些元素。刻画哈姆雷特这部作品，首先应该像欣赏金山一样从外部开始，即先研究它的形式，再找到一种方法，使我们能够进入其精神财富的深处。在这一方面，任务、欲望、逻辑、连续性等待就是钻井、隧道、矿井等工程部分，创作力量和元素就是工人，精神内驱力就是工程师，向内舞台中的演员自我就是那时而欢喜时而失落的情感。

“在许多个年头里，在日夜穿梭之中，在家里、表演或演出时，演员始终在从事着创作的过程。对此等创作性质的最佳描述，莫过于‘痛并快乐着’。

“而且，我们演员也会由衷地兴奋至极，那就是终于确定自己心里和角色当中的宝藏的时候。

“真正创作的先决条件是这样一种状态：创作者经过无数角色创作的瞬间，他心里的内部自我感觉，终于达到深刻而复杂、值得相信和依靠的水平，终于可以长期保持平衡与稳定。

“不幸的是，并不是每个演员都会有这种深刻细腻的自我感觉，它只属于少得可怜且已功成名就的演员。

“一般演员的创作往往只停留在角色的表面，因为他们的创作理念很肤浅，不够深入和深刻。这种心理状态的创作者就像是在山上闲逛，剧本就是他脚下的山，山的内部藏有数不清的宝藏，但他不愿尝试发掘。

“这种自我感觉既然是肤浅和停留于表面的，剧作家作品中的深刻内涵，他当然根本发现不了。这种不够深刻的演员在舞台上的自我，经常出现在舞台表演者身上，这不能不说是一种遗憾。

“假设我给你们安排了一个任务，在这个舞台上找到一张纸币，但它根本没有藏在舞台上。为了完成这个任务，你们只有利用指定情境、假设和想象力的创造。那时，你们向内舞台中的演员自我的所有元素，应该都是处于激活状态的。这个任务虽然是再简单不过的，但关于它的生活记忆已经沉淀下来，你们只有借助这些元素才能回忆起它，才能重新感觉到它。

“完成这个任务的目的既然很小，相应地，它所要求的演员在舞台上的自我也很小，同时不必深入，为时也很短。对精通表演技艺的演员来说，这种自我感觉伴随着行为的完成昙花一现。就是说，内部自我感觉是与任务和行为相匹配的。

“向内舞台中的演员自我，因而自然有各种各样的性质、力量、稳定性和持续性、深刻性、视力敏锐性、组成和类型。向内舞台中的演员自我当中，起主导作用的是元素、精神内驱力和演员个性，而且它们各有特色，各属于某种类型，能够观察到这些类型，也就明白了向内舞台中的演员自我的多样性。

“在某些条件下，向内舞台中的演员自我是自发形成的，因而，创作行为的主题，也将是它自己找到的。但是，有些情况则相反，就是说，演员创作过程中的向内舞台中的演员自我不是自发的，而是由足够吸引人的任务、角色和剧本激发出来的。

“这些事情就发生在演员的心里，发生在他创作的时候，发生他为创作做准备的时候。”