19××年×月×日

写着“交流”二字的横幅挂在大厅里。

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇迈步进来，高兴地说我们即将迎来新的学习阶段。

他问维谢洛夫斯基说：“现在与你交流的对象或内容是什么？”

正在思考自己事情的维谢洛夫斯基愣了一下，然后给出了一个近乎机械式的回答：“我？我没有交流啊！”

托尔佐夫开起了玩笑：“那你就跟大自然的一个怪物没什么差别了。真该把你送到博物馆去，如果你真是一个完全不交流的活人的话。”

维谢洛夫斯基开始解释说，他不可能进行任何交流，因为周围没有人面对他或走向他。

托尔佐夫却带着疑惑问他：“难道交流就必须是面对着某人或跟谁聊天吗？好，那你把你的眼睛、耳朵和嘴都封闭起来，仔细想想与你交流的那个对象——是思想上的交流。看看能不能有毫不交流的时刻，哪怕一秒也行。”

我也这样做起来，并开始注意发生在我身上的事。我先想到了一场在剧院举行的晚会，有著名的弦乐四重奏。我一点一点地回忆，每件事都与我有关。我来到休息室，音乐家们正在准备演出，问候大家并坐定之后，我开始观察他们。他们的演奏很快开始了，于是我开始聆听。但只是听而已，至于深刻的领会与感受，我完全做不到。

我把这个时刻告诉了托尔佐夫，并大声肯定地说这就是毫无交流的时刻。

托尔佐夫反而惊讶地大声问我：“什么？！难道你觉得，无交流的空白瞬间就是的欣赏艺术作品的时候吗？”

我确定地说：“是的。因为我虽然尝试去听去理解，却没有听进去，更没有领会。这不正是无交流的空白时刻吗？”

托尔佐夫否定了我：“你其实是还没有开始交流。由于你的注意力被那些过程吸引过去了，所以你还没有开始欣赏与理解音乐。这些行为过一段时间才会开始，其他事情才会开始引起你的注意。事实上，交流过程是从来没有空白时刻的。”

我承认托尔佐夫说的：“可能是您说的那样。”然后继续进行回忆。

我很不安，全身一直在使劲扭动。我想周围的人肯定在看我吧，我应该安静下来，认真听演奏。可我发现，我实际上无法听音乐，而是留意着四周。

托尔佐夫不会看到我的不安了吧？我无声地瞥了他一眼，还好没有！接下来，我开始用眼睛搜寻舍斯托夫的叔叔和其他演员，发现他们都不在。我又开始逐一观察在场的所有人，后来，我发现我都不能控制我的注意力了：它关注着所有方面，但当我想注意什么的时候，总不能成功。在音乐的帮助下，我的思想和想象力在展翅高飞；一切都是可想象、可考虑的。我想到了我的家人和亲人，他们住在遥远的城市。已经去世的朋友也出现在我的回忆中。

我把这些告诉托尔佐夫，他说它们的出现是有原因的。我的情感、思想或其他东西，需要某个对象来接受；或者说，我需要某个对象作为我思想和情感的来源。

我最后注意到了一盏枝条状的吊灯，这个形状很特别，于是我开始观察，持续了很长时间。我再次确定地说：“找到了！凝视一盏无趣的灯可算不上是什么交流，这一定就是无交流的空白时刻！”

托尔佐夫解释道：“你难道没想全力搞清楚这件东西的材料和制造过程吗？你已经详细看到了它的形状、外观和每个细节，并记住和思考了相关印象。这同样说明，对我们演员来说，交流过程是必不可少的，因为你终究是从对象中获取了一些东西。你所不解的地方，是这个物品为什么是无生命的，但无生命的东西难道还少吗？图画、雕像、朋友的肖像画、博物馆的藏品，这些不都是无生命的吗？可是，创作者的心血就蕴含在它们当中。在一定程度上说，一盏灯也可以重新获得生命，只要我们更加关注它。”

我还是不同意：“这岂不是说只要有东西进入视线，我们就在进行交流？”

“对于转眼间看到的事物，可能你来不及立即提取或给予什么，但对舞台上的交流来说，提取或给予的是必需的。你与那些对象的交流或许短暂，但只要有交流，你提取或给予什么的时间就肯定存在，因为它是交流的前提。

“我已经说过多次，在舞台上可以观看，也可以看见什么，但也有可能什么也看不见。更准确的说法是，舞台上的看见，是看到发生的一切，并有所感受。什么也没有看见的情况是身在曹营心在汉，就是说，只对观众席或剧院外的事情注意和产生感觉；还有一种可能是，确实看见舞台上的事情了，却没有产生任何感受。

“概括起来，所谓观察，可以是真正的看，也可以是表面或形式上的看。行话把它叫作‘眼神空洞、无动于衷地看’。

“为了掩饰内心空虚，有些人会使用工匠式的手段，但却欲盖弥彰。

“毋庸置疑，舞台绝对不需要空洞的、有害的观看。一定要记住，眼神是心声的反映，眼神空洞正说明内心空虚。

“对演员来说十分重要一点是，创作心灵丰富而精辟的内涵，需要通过眼睛、眼神和视线展现在舞台上。为此，演员应该增加储备，大量积累那些类似角色‘人类的精神生活’的内涵。这些内涵永远是拿来与对手演员交流的材料。

“然而，演员也是人，人类具有的弱点，演员也有。把自己的生活观念、个人情感和思想带到舞台上这种行为，是非常自然的，因为那些东西来自演员的现实生活。因此，演员在剧院里也过着日常生活，而且，只要有可能，他就会在创造角色的体验中掺入日常生活的线。被角色虏获的演员把自己整个奉献过去。这样，他就与角色形象合二为一，塑造出一个新角色并展现出来。这也是一种创作。当他脱离角色，原来的个人生活就会恢复对它的支配权。他的注意力之所以脱离舞台，去到观众席或剧院之外的某个远方，就是受了个人生活线的引导；因为他的交流对象就在那里，当然，这有赖于他的想象。他在这种时刻的表演，只是对角色表面化、程式化的再现。注意力的分散撕裂了生活线与交流线的联系，而占据当中空白的那些东西，来源于演员的个人生活，却与角色创造无关。这种事情经常发生。”

“想象这样一条贵重的链子，它每三个金环之间是一个普通的锡环，而连接两头的环又是绳子。这条链子有什么用处？它的线那么不连续，谁喜欢？如果角色生活线的间断点连续出现，就是对角色的持续损害和破坏。

“如果说生活中的交流过程必须是连贯的，那么，剧院及其艺术性上，舞台交流就是以十倍的必须性连贯的。因为，如果剧中角色与自我和对手没有交流，舞台艺术就是没有基础的，就不能称其为艺术。如果剧本要展现的主角是沉睡的，就是说其精神生活怎么都表现不出来，可以想象观众将是怎样的反应。

“还可以想象：舞台上的两个角色不想互相自我介绍，把自己情感与思想隐藏起来而不交流，彼此安静地对坐在舞台两端，观众会是什么感想？观众会产生一种无所事事的失望，因为他们来到剧院就是想了解剧中人物的感情和思想，却没有达到这个目的。试着再想，这两个角色，如果有一个表露自己的情感了，或者想让对方相信自己的思想，而另一个尽量尝试去接受，那情形可就大不一样了！

“观众也不自主地想要理解他们的语言和行为，因为观众看到这种交流过程时，就成了一个谈话场景的偶然见证人。甚至观众会在内心里参与其中，就是亲自进入这个场景去发现，去了解；角色体验到的情感，观众也会有所体会。

“可知，如果要让观众理解舞台上发生的事情，并间接地参与其中，剧中人物就必须互相交流。

“演员只有一直重视自己与对手角色的交流并投入自己的情感、思想和行为——当然，必须与自己扮演角色的情感、思想和行为相似，对听众和观众来说也要是生动的——才能持续吸引住观众的注意。对于舞台上的交流过程，我们只能采取特别重视的态度，因为它具有无可比拟的重要性。

“我们未来几天肯定会遇到几种比较重要的交流形式，到时再详加考察。”

19××年×月×日

刚刚迈进教室，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇就开始说道：

“我今天的讲解从单独交流或自我交流开始。现实生活中的自我交流是何时发生的呢？或者说，我们什么时候会大声地与自己交谈。

“当愤怒或激动的情绪已经强烈得控制不住时；当某种难以理解的思想胜过控制它的意识，而我们又努力劝自己不要再控制时；当我们把学到的知识强行背诵下来的时候，即通过发声帮助记忆的时候；当我们独自喊出心中苦闷以减轻一点压力的时候；当我们极度快乐忍不住要喊出来的时候。——我们都在进行自我交流。

“这些情况可能很少出现在现实生活中，却经常出现在舞台生活中。

“我自己觉得，在舞台上只能沉默并自我交谈的时刻是非常棒的，我甚至已经爱上这种交流方式。而且我能够自然地进行这种自我交流，因为我在现实生活中已经熟悉它了。如果要我一个人站在舞台上，并把一段词句精美的独白诗朗诵出来，我反而会紧张得不知所措。

“在现实生活中得不到证明的东西，拿到舞台上又如何证明？与自我进行交流的我，在哪里？人可以分为许多部分，思想、心灵、想象力等等，手、脚、躯干等等，应该与哪部分交流呢？如果自我交流是一条潜在的川流，它的流向和始末又是怎样的？

“交流离不开固定的主体和对象；它们两个是内在交流的两个中心，我们的注意力有它们才能集中，才能有所指向。但它们又分别藏在身体什么地方？我们会非常自然地把注意力投向观众席，那里好像永远有观众在监视着我们，这个对象是不可阻挡的。

“这虽然是个难题，我却找到了出路。大脑是心理生活的中心，这是众所周知的，但我还知道了另外一个中心，它就位于心脏旁边的太阳神经丛[14]。于是，我试着将这两个中心联系在一起，以便进行交流。

“我的身体似乎已经感觉到了它们，而且它们的对话已经开始了。

“我认为，两个中心分工不同，大脑代表意识，心代表情感。

“于是，我产生了智慧与情感正在交流的感觉。

“我告诉自己：‘很好！我所需要的主体和对象，我已经找到了。既然如此，那就让它们对话吧！’

“从这个时刻开始，无论我在舞台上被要求闭口或大声说话，我都能保持稳定的自我感觉，因为我在进行着自我交流。

“至于我的感觉是否正确是否符合科学，我不想知道。我在听从自己的感觉，这就够了。这种自我感觉对我有帮助，我就会加以利用，不管它是不是个性化的或纯属幻想。

“我很乐意看到我的这个实践性的、不知科学与否的方法能对你们有帮助，但在这方面，我不愿坚持或确信什么。”

托尔佐夫停了一小会儿，继续讲道：“舞台上的对外交流，不难实现，也不难掌握，但也会出现一些我们必须认识到并战胜的困难。比如说，假设你们需要在舞台上直接与我交流，你们看哪才好？我太大块儿了！鼻子、嘴巴、四肢、躯干，这些都是我，难道你们能在短时间与它们全部建立交流吗？现在就是你要跟我交流，你会选择我身体的哪一部分或哪个点作为对象呢？”

最后这一问是指向我的，有人建议道：“选眼睛，眼睛是心灵的窗户嘛。”

托尔佐夫说：“很好，这是对的！要先找到对方的心灵或内心世界。那你们就来找找，看看我的活生生的心灵和自我都藏在我身体什么部位。”

同学却不知何处着手了，于是问应该怎么找。

托尔佐夫却面带惊奇地说：“你们不知道？生活不是已经教给你们了吗？感受到并深入别人内心的体验，你们从来没有过吗？这不用教。你们看着我，不要分心，尽力接近我的内心，感受它的状态。你们觉得我现在是什么状态？”

我努力让自己去感受：“慈善，温柔，平易近人，生命力旺盛，有趣。”

托尔佐夫进行了简单的装扮，问我：“现在呢？”

我正要回答，却突然看到了一个法穆索夫。他和往常一样，面部肌肉好像扭曲着，眼神充满天真，嘴唇又大又厚，手毛很多，举手投足软弱无力，使人觉得他是个娇惯了的老年人。托尔佐夫又换成法穆索夫的声音，用刚才跟莫尔切瑞对话时的声调问我：“你现在的交流对象谁？”

我答道：“法穆索夫！”

托尔佐夫说：“托尔佐夫到底变成了什么样子啊？”然后迅速变回自己的声音和语调，问我，“我刚才根据需要角色的特点，把自己的鼻子和手变得跟法穆索夫一样了，但你会发现——如果你没有注意那些的话——我鲜活的心灵并没有变，你还是在和它交流。我没有办法让自己的心脱离身体，别人的心我也借不来用作自己的。你这次应该是搞错了，你与之交流的对象，不是活生生的心，而是其他的东西。那究竟是什么呢？”

我也有这样的疑问。托尔佐夫自答道：“那是一个名为法穆索夫-托尔佐夫或托尔佐夫-法穆索夫的新人物。对进行创作的演员来说，这是一种神奇的变化，你以后会明白的。现在不妨这样认为，人们在与对象交流时，总是努力指向他生动的心灵，而不是他的鼻子、眼睛和脸。

“至此，你们已经看到，人与人若要快速建立自然的交流，必须互相接触。就像我们现在这样，我正在尽量把我的思想、知识和经验讲给你们，而你们在认真听并努力吸收。这就是自然而然的，因为我们有了接触。”

科瓦尔科夫这时发表意见说：“但你们要知道，这种交流其实不是相互的。因为这只是作为主体的您说话而作为对象的我们收听的过程。这种交流根本不是双向的，也没有情感的交换。”

托尔佐夫问：“请问你现在正在做什么？在提出反驳，并做出解释来说服我。你把你的怀疑传给了我，而我已经收到了。这难道不就是你所说的情感的交换吗？”

科瓦尔科夫争辩说：“现在是相互的交流了，但之前不是。之前只有您一个人在讲话。”

“在我看来，两种情况是完全一样的。那时我们在交流，现在也是。在交流过程中，有给出就有接收，有接收就有给出。刚才虽然是从我到你的单向讲说，但你的疑虑我已经感受到了；你的反驳，不也正是向我传达你的厌烦、吃惊和激动吗？”

“你的厌烦和激动，我为什么会感知到？因为你不能进行良好的自我控制，你都没有意识到，接收和给出这两个过程在你心里是合二为一的。所以说，就在你沉默的时候，你说的那种情感的交融也正在发生着。然而，它真正表现出来，是在你出口反驳我的时候。难道这不正好说明，相互的交流过程是连续不断的吗？

“舞台生活特别需要这种相互的、不间断的交流。组成剧作本身和表演本身的，基本都是角色的互相交流，这就又说明，这种交流是特别重要的。

“然而，剧院里却很少有这种不间断的交流，而且它派上用场大多是在演员自己说台词的时候，却从不出现在演员沉默或别人说台词的时候。这很遗憾。大多演员在不是自己说台词的时候，就停止了表演，就是说，对方的思想他没有倾听，也没有理解。于是，相互交流的连续性，被这种表演方式破坏了。这种交流要求我们与对方交谈时要有情感交流，而且沉默的时候也要继续。不过不是用嘴，而是用眼神。”

“有中断的交流是错误的。但是，把自己的思想传达给别人之后，要学会暂停一下，借机观察对方是否已经理解或有所领会。得到肯定答案之后，如果还有什么是语言不能传达的，需要用眼神补充完整。全部完成之后，下一部分的对白才能开始。对于对方每次传达过来的语言和思想，我们要善于重新吸收。在多次彩排和演出中，你可能多次听过了对方的台词，但他每次复述时，你还是应该对其思想和语言有深刻的理解。在每次这样的重复创作中，感情与思想的传达和吸收，不能中断。为此，演员要有高超的控制注意力的能力，要有卓越的表演技巧，还要严于律己。”

19××年×月×日

今天，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇安排道：“所有人都坐到舞台上，两人一组进行随便争论。我要看看你们是怎么使用外部交流的工具和手段的，好知道你们是否足够重视它们。”

我心想：“争论？那一定对科瓦尔科夫来说是最容易的，他可是我们的第一争辩好手。”于是我在他身边坐下，并如愿快速与他展开了争论。

我把自己的思想传达给他时，有摊手和伸手指的习惯，这被托尔佐夫发现了。于是他向我下令道：“手腕手指不要动，绑起来！就用餐巾。”

我不解地问：“为什么呢？”

见我绑完了，托尔佐夫回答说：“首先是把你当作反例，证明‘我们经常忽视当下所有，却在失去后追悔不已’的现象。同时让你们相信，如果眼睛是心灵的反映，那么身体的眼睛就是指尖？”

使用手腕手指是我的交流中的习惯，现在被绑住，我只好在语调上做文章。但托尔佐夫又建议不要太激动，要小声说话，就是说，说话的时候，声调和腔调的变化能不用就不用。

这些工具既然都不许用，为了尽量弥补空缺，我便用眼睛、表情、眉毛、脖子、头和躯干等部位作为替代。而手脚、躯干、肚子又被捆着，就只有嘴巴、耳朵、面部表情和眼睛可以使用了。很快，我的嘴又被勒住，于是话也说不清楚了；一块手帕遮住了我的脸。从那一刻起，我真觉得再也没有什么外部世界了，只有内心的视觉、听觉、想象和“人类的精神生活”可供使用。

这种状态维持了很久，直到我听到一个仿佛来自另一世界的声音：“这些被禁止的交流器官中，你可以恢复一个。你选哪个？”声音很大，好像是全力喊出来的，是托尔佐夫。

我回应道：“好的，我考虑一下。”当然，这是我努力用身体动作表达出来的意思。

我内心都经过了哪些挣扎，才选择出一个我认为最重要又必需的交流器官啊？

先打起架来的是视觉器官眼睛和说话器官嘴巴，它们俩都应该优先入选。一般而言，眼睛表现并传达情感，嘴巴表达并传达思想。那么，它们的战友是什么呢？

为了能够入选，其他器官进行了激烈了发言、争论、反驳和混乱。情感扬言说它是嘴巴的战友，理由是语言本身并不重要，至于语调，也不过是内心对谈话内容之态度的表现。而听觉器官的加入，甚至把这场争吵变成了猛烈的战斗。情感说最能刺激它的就是听觉，而言语也当仁不让，说听觉是它的重要附庸，一切交谈都要以听觉为先决条件。后面争吵的焦点是面部表情和手腕。这两者到底应该附属于谁呢？可以肯定不属于言语，因为它们都不说话。还有身体和脚，它们又属于谁？

这种混乱不堪的争吵把我惹恼了：“真该死！我不是个残废，一切都是属于我的，谁也别想夺走！”

被松开后，我坦率地对托尔佐夫说：“宁可全都不要，也不只保一个！”这口号听起来有些“叛逆”。

托尔佐夫称赞了我的表现：“你现在说的话，正跟一个真正的演员一样。每种交流器官的意义，你现在终于弄清楚了。希望今天的实验能够帮你做出正确评价，能够引起你对它们的重视。

“希望演员在舞台上再也不会有呆滞、空洞的眼神和神情，也不再有干枯的噪声、单调的语音，不再有难看的身体、僵直后背和脖子，不再有枯树枝般的手、手腕、手指和脚，不再有难看的走姿和举止。

“小提琴手都喜欢斯特拉迪夫或阿玛迪制造的乐器，并分外关注，希望我们的演员对自己的创作器官也能这样。”

托尔佐夫要赶去演出一场话剧，所以，我们的这堂课只好提前结束了。

19××年×月×日

阿尔卡奇·尼古拉耶维奇接着说：“有语言交流和非语言交流，而且连接两类交流的东西正是在它们之间形成的，我希望你们能够感觉到它。”

我说：“我似乎感觉到了。”

“它是内在的，不那么容易看见。组成它的是很多的偶然和独立瞬间。要强化它并使之得到发展，就需要利用体验与感觉组成的长链，而这种长链要求在逻辑上和顺序上都有联系。最后，交流由于这种强化并发展的连接器而具有我们称之为‘捕捉’的一种力量；还有注意力的给出和接收过程，它也会得到加强，其效果会更加显著。”

同学们很感兴趣，纷纷问什么是捕捉。

托尔佐夫解释说：“所谓捕捉，打个比方，好比斗犬咬住了什么东西。在舞台上，我们的眼睛、耳朵乃至有关五种感觉的所有器官，也都应该有这种捕捉。就是说，听就认真听并听见什么，嗅就认真嗅并嗅到什么。看也是如此，不要用眼睛浏览对象，不要满足于目光的触及，要完全捕捉什么才行。你们也有那样的牙齿，要用它们死死咬住对象。然而，过分紧张则是不必要的。”

我检查了一遍自己在《奥赛罗》演出中的各种感觉，并问：“这种捕捉，哪怕只有极短的时间，我在《奥赛罗》的演出中有没有表现出来？”

“有。在着实少得可怜的一两个瞬间里，你捕捉了某种东西。整个奥赛罗角色的演出，其实是一个捕捉的长链。而且，假定其他剧本来只需要捕捉，那么，莎士比亚的这部悲剧就需要捕捉并紧抓不放。可是，你并没有表现出这样的时刻。

“对于捕捉的时刻，舞台和日常生活有不同的需要。捕捉时刻偶尔出现在生活中即可，但必须经常连续不断地出现在舞台上，尤其是出现在悲剧中；在高级创作中，甚至每一分钟都需要有所捕捉。事实上，日常生活的很大一部分是在起床睡觉等琐事中度过的，总是在机械地完成任务或履行义务。因此，捕捉时刻对日常生活来说不是必需的。舞台表演却无法忍受这样的生活瞬间。然而，人们在另外一些生活瞬间中，有强烈的恐惧、难以抑制的快乐和热情或其他情感。人们在这些瞬间里处于奋起状态，斗争的目的是自由、理想、生存和权力。我们在舞台上所需要的，正是这些瞬间。体现这些瞬间所需要的捕捉，既有外在的也有内在的。而现实生活中有百分之九十五的时刻是不需要捕捉的，需要捕捉的只是剩下的百分之五，于是，把生活搬上舞台，就要丢弃那绝大部分。

“要注意，身体上的紧张绝对不是捕捉时刻的表现。捕捉的表现是，一个人内在进行的活动涵盖甚广，非常积极。

“除此之外，你们还应该记住一点：对演员来说，在成千上万观众面前表演，是一项很艰苦的工作，想要熬过这些困难，必须有稳定的精力；表演就要取得成功，为此要大胆面对舞台口的黑洞，大胆地站在灯光照着的舞台上，还要苦心孤诣地给观众带来艺术享受。而这一切都不是生活所需要的；应该没有一个正常人会认为这些条件是自然的。我们应该学会的是善于战胜它们或完全无视它们，为转移对它们的注意力，要使自己的创作任务有趣起来。而这正是创造捕捉时刻的过程，因为，自己的全部注意力和创作能力，都被这种任务吸引了。

“现在不是在说捕捉嘛，我想起了一个驯兽师找猴子的故事。他是专门训练猴子的驯兽师，为找到心目中理想的猴子，他去了非洲。非洲人准备了上百只猴子，任由他选。他都做了些什么呢？首先，他把猴群分散成一只一只的。为吸引每只猴子注意，他想尽各种办法。比如挥动鲜艳的手帕给猴子看，用一个小玩具来引逗它，因为玩具会发出亮光，还会有声响。当这些手段奏效，就是能够吸引到猴子的注意之后，他又尝试转移猴子的注意力，这就用到了烟卷、坚果等另外一些东西。他内心的猴子符合预期与否的标准是：一只已经将注意力集中在鲜艳手帕上的猴子，如果很容易受新的引诱并放弃前者，就是不能要的；相反，如果它始终抓住那手帕不放，无论新诱饵怎么持续不断地引诱，它就是不上钩，或者即便上钩了，却总在寻找原来的手帕，或者驯兽师把手帕放在口袋里，而它还想去翻口袋，那这只猴子就肯定是他所需要的。如此认真的猴子，正是具有发现连接器或有捕捉能力的猴子。这就给了驯兽师足够且唯一的理由去买下它。

“学生在舞台上的注意力和交流能力，同样也可以根据他捕捉的强度和维持时间来判断。”

托尔佐夫停了一分钟，然后继续：“某一类书曾使我明白，有时候，死者生前的眼睛会收集凶手容貌的信息，并深深铭刻下来。当然，我不能肯定这些书是否科学。果真如此的话，那就可以得到注意力收集过程非常强有力的结论。”

“在创作高峰，演员在舞台上与观众互相交流的过程，亦即注意力发出和接收的过程，犹如一股暗流。然而，观众有那么多，而我们演员少得可怜，我们的神经是怎样经受住这股暗流冲击的？如果想关于这一点来一次成功的体验，你们可以寻求某些仪器的帮助，相信你们一定会吃惊和感叹的。

“演员真是可怜啊！因为必须要有许多演员才能使舞台上的注意力覆盖住如此之大的整个剧院。那将是超乎想象的。要覆盖整个观众席，演员必须使自己看不见的感受和意志暗中流动起来……”