19××年×月×日
我们曾针对疯子和壁炉的练习，已经很久没有温习了，今天一上课托尔佐夫就建议我们复习一遍。这些练习本身是同学们所喜欢的，再加上在练习的过程中，同学们的自信心很好，也很有成就感，所以欣然照办。每个人都知道自己应该做什么和怎样做，所以完全可以料想，大家的演出兴致都很高；我们甚至流露出了一些骄傲。
按照以前的顺序，我们被威云佐夫[13]的惊恐吓得到处乱跑。但是，由于有了准备和考虑由谁跑以及往哪跑的时间，今天的惊吓倒显得不怎么突然。于是，一个本应是杂乱的场面，反倒有了清晰而紧密的条理和更大力度。我们的喊声，甚至是歇斯底里的。
我也向以前一样在桌子底下踅摸。这次摸到了一本大相册，而不是烟灰缸。其他人的表现跟我类似。比如威廉米诺娃，她在第一次练习中撞倒了德姆科娃并慌张地弄掉了枕头，今天却没有撞上人；但她依然弄掉了枕头，像上次一样再捡起来。
托尔佐夫和拉赫曼诺夫在结束时对我们的评价令我们非常吃惊：他们说我们之前的表演直接而真诚，生动而真实，今天却虚假而糊弄。
我们摊手表示遗憾，并说：“可在这个过程里我们同样有感受和体验啊？”
托尔佐夫回应道：“人一生无时无刻不在感受，逃也逃不掉，谁也不例外；毫无感觉或体验的人一定已经死了，因为只有死人才会毫无感觉。你们今天的舞台上，在创作的时候，感受到了什么，体验到了什么，才是问题所在。
“现在，让我们一起对比一下你们之前的表现与今天的表现。
“你们这次非常精确地保留了以前的舞台规划、位置调换、外部行为和出场顺序，分组过程中的所有小细节，你们也都做得很好，这些是没得说的；用那些家具堵住门这一行为中，你们甚至原样复制了以前的摆放，给人一种你们提前拍照或画图然后照图摆放的感觉。
“你们已经能够精准地记住舞台规划、人物分组、身体行为、活动和位置转换了，证据就是在这次练习中，你们以惊人的准确性重复了整个外部的和所有事实。这不可否认，然而，如何站位、怎么分组这些问题，难道是极端重要的吗？你们的内心所想，你们的感觉，才是作为一个普通观众的我想知道的。你们要记住，在舞台上，角色的生命是你们的个人体验融入角色的结果，而个人体验又来自于现实。可我并没有感觉到你们的这些体验。外部行为、舞台规划和分组，这些都是没有内心根据的、形式上的东西，不必非出现在我们这个舞台上。
“你们今天这次练习与之前练习的不同之处，就是这些。记得在第一次练习中，当我指定情境，给出意外来客的疯狂行为时，你们紧缩成了一个人，全部聚精会神地思考着一个重要问题，就是如何解救自己。你们在行动之前都是先思索一番。而逻辑的、正确的途径以及真正的体验和表演，就表现在这一点上。
“但在今天，在没有思考这种指定情境下，你们直接开始复制通过上一次表演所熟悉的外部行为，并沉迷其中自得其乐。威廉米诺娃准备枕头，威云佐夫冲向灯罩，纳兹瓦诺夫想用相册替代烟灰缸。——每个人都在瞎忙活。”
我为自己开脱道：“确实没有烟灰缸，道具人员忘了。”
托尔佐夫带着讥讽的语气说：“难道你在第一次练习中也是事先准备好烟灰缸的吗？威云佐夫会大声喊叫这件事，难道你已经未卜先知了？你如果事先知道今天要用相册，那才真叫奇怪呢！它出现在你手下面，显然应该是个偶然事件。
“以前的各种意外事件，今天并没有出现，这太让人失望了。还有一个细节：第一次，那个想象的疯子就在门外，而你们一直死死盯着门看，但今天你们没有做这个行为，而是被伊万·普拉托诺维奇和我吸引了。然而，我们俩只是普通观众而已。你们渴望知道我们对你们表现的印象，于是，你们的表现是给我们看的，而不是去躲避那个疯子。如果说你们第一次练习中的表现听从了感觉、直觉和生活经验的内在指引，那么今天的表现就是盲目的，几乎就是因循守旧。第一次的演练很成功，这次你们也原样再现出来，却没有创造新的生活，只属于这次的新生活。你们获取材料的来源，不是生活，而是戏剧和演员的记忆。你们第一次的行为是自然而然的，因为融入了心里自然产生的东西，今天你们故意夸大这些东西，目的只是更能让观众过目不忘。总之，你们现在的情况跟那个请教他人的年轻人一样。
“他想让В.В.萨摩耶罗夫指导他的舞台表演，而这位著名的演员是这样指导的：‘出去再进来，重复你刚才对我说的话。’年轻人照办，但对于自己刚才进门时的体验，再也还原不出来了。就是说，他没有在心里为自己的外部行为找到根据，因此也没有使它生动起来。
“虽然我将你们比作了那个年轻人，虽然今天的表演是失败的，但你们不必觉得羞愧，因为这都是自然结果。原因就在于：最能刺激创作的东西，通常就是主题的新颖性和意外性。你们的第一次练习有这种意外性，在这次表演中，由于你们已经熟知、明白了一切，甚至了解了外部形式上的行为，所以没有这种意外性。既然一切已经熟悉，把握自己的生活经验中和现实生活体验中的那种感觉，还有用吗？再次弄清这个问题还有必要吗？当然有用，当然有必要，因为你们还没有在所有方面都是优秀的，不然我和伊万·普拉托诺维奇为什么没有表扬你们？对演员来说，现在的外部形式是极具**力的。因此不必奇怪你们受其**并很好地记住了它们，毕竟你们几乎还是初登舞台。然而，你们今天确实没有表现出自己的感觉记忆，这是必须要指出的。”
“您说的是感觉记忆吗？”这到底是什么，我很想知道。
“是的，感觉记忆。以前称为‘**记忆’，是沿用的里波的说法，现在不用了，还没有新的术语。但它还是需要一个名称，于是我们这里约定，我们称它为‘情感记忆’。”
大家纷纷请托尔佐夫更清楚得解释这些术语。
“悬崖边上有两个受困的旅行者，脚下是正在高涨的潮水。获救之后，他们分别进行了回忆，一个说，他记得他们去了哪里、去的原因、去的地方，以及具体上坡下坡和跳跃的地方，全都是详细的行为；而另一个对这些行为几乎毫无记忆，只记得自己开始是兴奋的，后来是谨慎、紧张、指望得救、怀疑，最后是恐惧，全都是情感。
“所谓情感记忆，就是保留了这些情感的记忆。
“今天，你们如果能够像第二个旅行者那样记起第一次疯子练习中的情感，并调动它们，做出行为的方式是新颖的、真实有效的和适当的；如果这开始是自然发生的，你们的意志没有参与——那就说明，你们也拥有最高级的、了不起的情感记忆。我也一定会不吝赞美的。
“然而，这种状态是罕见的，这的确很不令人满意。于是，我在这个练习中降低了对你们的要求，只让你们按照外部的舞台规划进行表演。你们对前几次练习中体验到的情感的记忆，也可以被这些外部行为唤起，进而，在接下来的表演中，这种情感的回忆会支配并帮助你们。果真能够如此，你们的情感记忆虽然说不上神奇而非凡，但至少可以说很不错。
“我心里已经打算好了，可以对你们提出较低要求；你们的练习，可以从外表上、形式上着手；就是说，对于舞台规划、身体行为，你们还不熟悉，所以可以不与你们的情感联系起来；在给定情境下，除了像第一次那样做出行为，至于应该怎样创造，你们还不懂怎样摸索，因此也不作要求。你们在这些条件下帮助自己的一个方法是，借用心理技术手段。就是说，虽然你们的注意力、想象力、真实感和真实信念、思想都很不活跃，但可以通过重新提出假设和特定情境并做出评估来唤醒它们，进而使你们的感觉工作起来。
“这些要求如果能够成功做到，你们就是有情感记忆的，我也会予以肯定。
“但我要说的是，你们今天并没有表现出情感记忆。因为，我指出的这些可能性，你们今天一种也没有让我看到。你们完全像第一个旅行者，只是对外部行为进行精准的复制，但它们是不能打动人的，因为你们没有调动自己的内在体验；你们今天只在意结果如何。”
我有些绝望地呼喊道：“难道说我们根本没有情感记忆吗？”
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇却平静地说：“不，你们有。你那样妄自菲薄是不对的。这方面的检验，我们放在下一堂课进行。”
19××年×月×日
今天一上课，我们就开始接受情感记忆的检验。
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“你们还记得吗，在演员休息室里，你们曾告诉我，你们曾经被莫斯克文在某地的一场巡回演出深深打动了。这是不是说，他的戏剧你们至今仍然记忆犹新？你们是不是一听说他的戏剧就立即沉浸在五六年前的兴奋感受当中？”
“这种兴奋会再度出现，只是兴奋程度不如当初。但每每回忆它们就兴奋这一点是可以肯定的。”
“达到了心跳加速的地步吗？”
“如果完全沉醉，确实会那样。”
“你还在同样的地方告诉我你朋友死前的惨状，你的心灵和身体在回忆起他的惨状时会有何种感觉？”
“逃避。因为直至今天，这些回忆仍然让我觉得痛苦。”
“所谓情感记忆就包括这种记忆。观看莫斯克巡演时的情感，朋友惨死时你的情感，都是你所熟悉的的，都是之前经历的，而情感记忆帮你在心里重复它们。”
之前体验到的情感，在情感记忆中会复苏，就像过去看到过的事物、风景或人的形象，虽然早已忘记，却会在你的心灵视线里复苏。有些东西看起来像是忘干净了，但你还是会再次体验到它们，只要关于它们的某种暗示、思想或熟悉的形象突然出现。这种失而复得的体验，有时跟第一次一样强烈，有时微弱一些；有时是原来的样子，有时是另一副模样。
“你们确实有情感记忆或感觉记忆，证据就是，你们会在往事惊现时脸色煞白，害怕曾经的痛苦经历再次出现。但它发展的程度还不够成熟，用它来应对创作遇到的困难，它还力有不逮。”
托尔佐夫转向舍斯托夫：“现在我有个问题要问你，铃兰花的味道你喜欢吗？”
“喜欢。”
“芥末味儿呢？”
“不喜欢，除非同时还有牛肉。”
“摩挲柔软猫皮或天鹅绒的感觉，你喜欢吗？”
“喜欢。”
“还记得那感觉吗？”
“记得。”
“喜欢音乐吗？”
“非常喜欢。”
“请举例说明你喜欢的旋律。”
“抒情的曲子，比如柴可夫斯基、戈里加、穆索尔斯基的。”
“可还记得那些曲子？”
“记得，我的听觉记忆力还不错。”
“这是听觉和听觉记忆……你好像对油画也比较钟情？”
“是的。”
“还记得你最喜欢的油画吗？”
“相当清楚。”
“喜欢大自然吗？”
“大自然？应该是个人就喜欢吧！”
“房间的样式、摆设，物件的形状，你都还清楚记得吗？”
“是的，记忆犹新。”
“你还能清楚记住所见过人的脸孔吗？”
“记得，只要他们令我印象深刻。”
“举个例子。”
“卡奇罗夫，我最近刚刚见过他，对他印象颇深。”
托尔佐夫总结道：“这说明你也拥有视觉记忆。
“这些感觉都是重复性的，但是，引起这种重复的却是五官感觉的记忆。它们不是情感记忆暗示的结果，而是属于特别的感觉，独立于情感之外。
“有的时候，为了便于比较，我会同时讲到五官的感觉记忆和情感记忆。
“五官的感觉记忆，演员是否需要在舞台上都回忆出来？如果是，有多需要？我们先要对每种感官感觉进行研究，这样才能得到答案。最容易接受印象的是视觉。次之但也比较敏感的，是听觉。正因此，外界事物比较容易通过眼睛和耳朵让我们形成感觉。
“广为人知的一点是，有些画家可以画出不存在的人物，因为他们有特别灵敏和高清的内心视觉。有些音乐家则拥有高度完美的内心听觉。对于刚刚演奏过的交响乐，他们可以在想象中再度奏起，发现不符合乐谱的每个细节。
“舞台上的演员所拥有的内在记忆，既有视觉的也有听觉的，因此是画家与音乐家的综合体。这些记忆可以帮演员记住接触过的东西，并能够再现出来。这些东西包括视觉和听觉的形象，人的面孔、表情、身材、步态、嗓音、举止和行为，以及生活中常见到的人的语调、服装、生活和其他细节，还包括大自然、风景等等。人们除了能够记住并再现出现在现实生活中的东西，还能展现看不见听不到的想象的虚构。演员尤其有这种能力。对视觉型的演员来说，自己最好能在行为中看到角色的需要，因为有了它们的帮助，上面所说的那种感觉，就更容易到了。而听觉型的演员则是刚好相反，他的听觉记忆能够给他的情感第一个刺激，因此，他希望自己所扮演角色的嗓音、言辞和声调能够尽快进入他们的耳朵。”
我很感兴趣，问道：“那么，其他几种感官的感觉呢？舞台上同样需要它们吗？”
“是的，当然需要！”
“那需要用它们来做什么呢？又怎样运用在舞台创作中？”
托尔佐夫解释说：“设想你们正在演契诃夫的《伊万诺夫》第三幕最开始的那场戏，或者，你们当中有一个人即将进行这样的表演：他扮演戈里托尼《女店主》中的骑士季·里帕夫拉达，厨艺高超的米朗多里那虽然是用纸做成了假的辣汁肉丁，但他已经高兴极了；这场演出中要求他馋得流口水，甚至要把这种感觉传递给观众。为此，他必须能够想象出真的或近似的辣汁肉丁的味道，如果只能想象出其他味道，至少要保证美味可口。不然的话，他的表演就只能是做作的；对食物带给味觉的满足感，他是体验不到的。”
“还有触觉，哪个剧本里需要触觉？”
“《俄狄浦斯》，俄狄浦斯的双眼既然被刺瞎了，那他就需要凭借触觉摸索着去寻找自己的孩子。在这种情形下，你们的触觉越发达越有帮助。”
“不好意思，我有个问题！”科瓦尔科夫说，“不能忘了，一个好演员只需运用某种技术手段就可以把这些表现出来，而无须调动感觉。”
托尔佐夫答道：“这种说法太过自信了，不值得采信。演技再怎么完美，也没有一种能够媲美细致至极的天性艺术。天性艺术是出人意料的，然而难以达到；只有真正演员的下意识才能达到这种高度。我这辈子见到过无数的人，其中不乏演技高超的知名演员，而且出现在许多流派和国家中，但我可以肯定地说，他们任何一个人都没有达到这种高度。这种下意识的天性要起作用，必须依靠自身肉眼不可见的提示。要记住，在许多重要方面，我们的天性相当复杂，是超出意识控制范围之外的。天性只需一种，就可以使我们在许多方面超越自己。甚至可以说，我们对最复杂的创作器官的体验和表现，没有本性的帮助就不能有十足的掌握，而只是掌握一部分。
“我们的艺术很少用到听觉和视觉之外的三种感觉，但它们的重大意义不可忽视。需要它们的时候，它们通常会起到辅助性的次要的作用。”
我问：“那是什么作用？”
“怎么解释呢？我给你们讲讲不久前遇到的一件事，以此举例说明吧。一夜里，两个年轻人醉得厉害，回忆起了一个低俗的波兰舞曲，然而他们自己也不知道是哪里听过。
“其中一个使劲回忆，一边说：‘那是在……什么地方……听到的呢？……记得当时……我们坐在一根杆子或柱子旁边……’
“另一个恼怒起来：‘那里怎么可能有柱子！’
“而第一个还在努力寻找蛛丝马迹：‘你坐在左边……那么……右边坐的是谁？……’
“‘没有人！没有柱子！我们吃了犹太人的梭鱼，没错……就是这样……还有……’
“第一个似乎想起了，提醒他说：‘香水味儿和花露水味，那味儿可真让人想吐。’
“第二个予以肯定：‘对！没错！香水味和犹太人的梭鱼味给人的恶心感觉，实在让人终生难忘。’
“有了这些印象，他们接下来又回忆起了一个女人，她坐在他俩旁边吃虾。然后还有桌子，桌子上有餐具。后面还有柱子，这证明第一个人是对的。
“有一个人突然哼起了一首长笛曲子，并模仿了音乐家当时演奏的样子。乐队指挥的情形他也想起来了。
“就这样，他们脑子里不断再现着记忆中的味觉、嗅觉和触觉，终于借助它们勾起了那天晚上的视觉体验和听觉体验。
“一个酒鬼终于想起了那首低俗波兰舞曲的几个节拍，另一个也补充了几个，于是，这首曲子就这么被还原了。于是，两个迷糊的酒鬼竟同时唱起了曲子，并模仿指挥师比画了一会儿。
“后面还有更戏剧性的，他们最后居然又大吵了一架，因为又回想起了之前某次喝醉时的不愉快。
“五种感官感觉之间有紧密联系，甚至能够影响情感记忆，这个例子是明证。可知，演员不但不能缺少情感记忆，也绝不能没有五种感官的感觉记忆。”
19××年×月×日
我曾在阿巴特广场目睹一场交通事故。怪异的是，一段时间之后，一辆并非在那次事件之中而是更早一件事情中的电车，最先出现在我关于那事故的视觉记忆中。
今年秋天的一个深夜，我搭乘最后一班电车回家，从斯特里杜涅夫到莫斯科。刚刚行进一片空地上时，电车就脱离了轨道。四下没有人，我们车上的几个乘客只好用力把它搬回去。我那时觉得电车的力量无比巨大，而人的力量实在是微不足道。
需要解决的问题是：虽然我的情感记忆保留了这个感觉，但前不久在阿巴特广场上的交通事故发生的更为近啊，可强烈而深刻烙印在我心里的，为什么是前者？
还有一件事，它也很奇怪，应该跟上面的事同属一类。在阿巴特广场的事故后，死者乞丐躺在地上，身体被抻长了，而一个人弯腰看着他。当我想起这个场景时，却回忆起了另一个场景：一个可怜的塞尔维亚人弯腰看着一只横尸人行道上的猴子，眼泪盈眶，往猴子嘴里塞了半块很脏的水果软糖。我遇见那个塞尔维亚人，已经是很久之前的事了，但更打动我的——那是极深刻的记忆——居然是后一场景。于是，当我想起前一惨状，居然没有先回忆起乞丐和那个看他的人，而是猴子和那个塞尔维亚人；如果我必须在舞台上演出这一幕的话，那么，我从自己记忆中提取的情感材料，肯定不是这一幕的相关材料，而是塞尔维亚人和猴子，可它们来源于出场人物完全不同的情景啊！这是为什么呢？
19××年×月×日
托尔佐夫回来了，我把那场事故后我的变化告诉了他。他肯定了我的观察力，并说：
“回忆与情感在情感记忆中的聚拢过程，正好借你的经历得到良好的表现。这样的事有很多，每个人一生不止遇到一次。我们的记忆会保留对这些事的印象，但能够记住的不是全部的细节，而只是个别特征，因为它们特别地触动了我们。我们有一个巨大的回忆区，它就是这些东西的痕迹所留下的，但这个区不只是为了它们，更是针对同类情感的，无数此类情感浓缩在里面。不是小的、个别的、局部的事件进入这个区，它所收容的是所有类似事件；而且只有最本质的东西，没有任何多余。回忆起这个区的事件，就是回忆起一个特别大的范围。比起现实发生的事件，这种回忆更加清晰，更加丰富，更集中而紧密，引起的不安也更激烈。
“举例来说，对比我对这次巡演与之前巡演的印象，我发现这次巡演结束之后很不高兴，因为遇到了一些小遗憾。尽管除了这些其他印象还是很不错的，但原本的快乐由于这些小失望而变小变暗。
“更早的巡演所留下的此类回忆，已经消失不见。还好，时间所积淀下来的回忆，被这种情感记忆全部清除了。因为不然的话，记忆中主要的东西，就会被偶然的细节制止并消灭。时间的过滤功能是最棒的，它能够很好地净化回忆里的情感体验；时间作为一个‘艺术家’也是出类拔萃的，除了对回忆的过滤，还能使回忆诗意盎然。
“有些自然体验是忧伤、现实而粗陋的，但即便是它们也会在时间长河中变得更加美丽，染上浓重的艺术色彩，于是获得了**力与感染力。这同样是记忆特性的体现。
“但是，难道大自然不是伟大诗人和画家材料的源泉吗？这个大众意见虽然没有什么错，但诗人和画家对自然材料的描绘，跟照相不是一回事。他们只是灵感源于自然，而对这些‘模特’的加工处理，是他们自己完成的；用来充实它们的，是他们的个人情感记忆。
“假设诗人真的像照相一样，把自己的对立角色描绘出来，就是说百分百如实地再现自然——即这些活生生模特的真实细节——那么，人们会讨厌他的作品的。”
然后，我又告诉托尔佐夫我记忆中的从乞丐到猴子的变化，他说：
“这也不足为怪。打个通俗的比方，我觉得我们对自己情感记忆的管理，不能像管理图书一样。
“情感记忆的概念你已经知道了吧？现在设想有许多栋楼房，每栋都是许多房间，每个房间的柜子和箱子又不计其数，在它们里面，又有各种大小不一的盒子，其中有一个是最小的，里面有一个小珍珠。我们能够轻易找到楼房、房间、柜子和箱子；如果多费些工夫，也能找到那些盒子。至于那些小珍珠嘛，它虽然晶莹闪亮，无意掉落后，恐怕永远都难以找到，除非是偶然一瞥。
“同样的情形也出现在我们的记忆档案室中；无数柜子、箱子和大小不一的盒子，有一些不难找到，有一些麻烦一点，而那种小珍珠——塞尔维亚人和猴子的形象就是——丢失之后同样永远极难找到。如果我们的情感记忆再次闪现这些小珍珠，我们真应该感谢阿波罗，因为这种偶然是他的赐予。但是，那些永远消失的感觉，还是不能指望能够重新找回。在你的记忆中，明天就会有东西取代塞尔维亚人。往日不可谏，今天还值得把握，虽然如此，当那些旧的记忆久睡新觉时，还是要乐意接受。因为剧本中有些东西由于经常出现而耗尽你的兴奋和注意，但这些新记忆会给你带来新的应对能量。灵感就是在你激动的时候产生的。
“无论如何，过去的小珍珠就不要再苦苦搜寻了。它的一去不回，犹如童年和初恋。你在心里激起的每个灵感，就算可能不如昨天的强烈，也要尽量全部是新颖而活泼的，是对当下生效的。今天的、自然的灵感的出现，是为了激发你的创作，这正是它的优点。况且，如果真实灵感发生的时间极短，谁能来得及确定是好是坏？每个灵感都有自己的独特优点。”
19××年×月×日
今天课上，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“截止到目前，你们的情感总是由刺激物唤起，但我们在实践中经常需要让情感产生刺激物。什么时候需要采取这一相反路径呢？需要使偶然的内部体验固定成形的时候。为说明这一点，我举一个例子，这件事发生在我第一次登台演出中，那时我演的是高尔基的《在底层》的某一场戏。
“把握萨根这个角色，对我来说不算难事，但却发生了一次意外。在最后一幕，我进行‘关于人’的独白时，为了使独白成为整个剧本的中心和答案，他们要求我把这个场面的社会性表现出来，不仅如此，还要求我表达出它的世界性意义以及极深奥的潜台词意义。这对我来说就是不可能完成的了，甚至这个独白对我来说是一个关隘。于是，每次演到这里，我就开始高度警觉，并出现心理障碍。这个任务对于我，如同峭壁之于荷重的马，必须使出全身力气，但我的角色创作是需要自由驰骋和获得快乐，有了这座‘大山’，这些就都受到了影响甚至是破坏。独白完之后，我一直觉得自己是一个在高音区丧失音准的歌手。
“然而，我对这个角色的第三或第四次表演，顺利通过了这个关隘，这很出乎我的意料。
“我开始回忆昨天演出之前都发生了什么，好给我的这次偶然成功一个更好的解释。
“我从大清早开始回忆。首先，我从裁缝那里拿到了破坏我收支平衡计划的许多账单，于是，我的心情变得很糟糕。然后，我弄丢了写字台抽屉的钥匙，这又是一件特别让人沮丧的事，你们可以想见。我后来阅读对我们所演出《在底层》的一篇评论时，就怀着这种坏心情。更让我苦恼的是，这篇评论夸赞了我们表演相当失败的地方，却对成功之处横加批评。结果，我的思绪一整天都没有离开剧本。为了发现剧本中重要的实质性东西，我几乎分析了上百次。对于自己有感受的每个时刻，我都反复回忆。这项任务完全吸引了我，结果，在那晚，我不再关心我表演能否成功了，而且，演出之前，我也不再紧张结果会是怎样，不去想观众会怎样评价。演出中，其实我是把角色的话语、动作和行为按照逻辑和顺序展现出来，而不是单纯地表演。有了逻辑和顺序，我们的方向就是正确的，自然也就能够成功地演绎角色。我甚至都没有来得及意识到那些棘手之处，就自然而顺利地通过了。
“我事先并没有考虑结果会是怎样，但还是要说一说。我的表演所赋予剧本的意义，虽然不是世界级的，却是相当重要的。
“为什么会这样？那些阻碍呢？是什么帮助我绕过了它们而走上了正确道路？引领我达到预期的东西，到底是什么？
“当然，不是那一大笔账单、丢钥匙和那篇评论导致了这种现象。这要归功于我的一种心理状态，而这种状态正是这些生活条件和偶然事件综合在一起创造出来的。那篇评论使我完全改变了原先对整个角色形象的固定意见，迫使我重新进行考虑，而我的成功正是这些考虑的结果。它对我的影响的强大之所以超出了我的预测，就是因为我事前进入了这种状态。
“为确定那个晚上的体验，我请求了一位演员老手兼优秀心理学家的帮助。他告诉我：
“‘想在舞台上重复体验偶然产生的情感，如同是希望一朵凋落的花复活一样虚妄。花既然已经死了，就不要指望复活它，而是培育呵护植物，等待下一朵花的全新绽放。就是说，你最好把注意力放在别的东西上。应该做些什么呢？首先是浇水或播种，培育新的花朵。’
“然而，演员们的做法，经常背离这个原则。当演员成功地表现了角色的某个地方之后，他们就企图直接借助情感来重复这个地方，好让那种情感体验再次发生。但这就好比希望培育出一朵花，却拒绝大自然的帮助。这是不可能完成的任务，因此，他们所能做的，只有用道具创造出一朵虚假的花。
“怎么解决这个难题呢？忘记情感本身，把注意力集中在这种情感的培养上和这些体验的刺激物上。这些东西就是肥沃的土壤，只要肯浇水施肥培育，总会开出新的花朵，即与先前情感相似的新情感。这是大自然的创造，大自然有那个能力。
“这个道理同样适合你们。结果的产生是符合逻辑的，产生于过去，而不是产生于它自身，因此不要从结果入手。任何时候都不要。
“我就听从了那位高明谋士的建议。因而，我前进的路径，只能是从‘关于人’的独白开始，直至剧本创作的基本思想；也就是从花朵开始，沿着茎部直达根部。而当我来到角色根部时，才发现根部周围滋生着许多霉菌和蘑菇；它们就是不必要的而造成阻碍的、单纯表演式的任务。
“现在我终于弄清楚，高尔基所写的‘关于人’的独白，本身谈不上什么世界意义。剧本的主要思想、最崇高的地方，作者和演员的创作高峰，都表现为这种独白。而所谓世界意义的独白，只是我所想到的做作表演的最高峰。
“我曾经只是考虑，别人已演过角色的语言，怎样念出来才会效果更好，而不是怎样让演对手戏的演员生动感受到我的思想和经历——当然，它们是与我所扮演角色的思想和经历相似的。那时，演出结果就是我的全部追求，至于所有行为怎样按照逻辑与顺序展现出来，怎样让自己自然地趋近剧本和演员创作的主要思想这个结果，我并不关心。在我自己和主要思想之间，我竖起了一道石墙，这就是我所犯下的错误。
“当我的角色设计被破坏时，这堵石墙也就被推倒了。
“而在于我角色设计的东西是什么？是那篇评论。
“它如此强大的力量又源自何处？源自那些账单、丢失的钥匙和其他偶然事件。我苦恼的心理状态正是它们所创造出来的，而我之所以能够对当天发生的事情进行追根溯源式的重新分析，正要感谢这种状态。
“我今天所讲的内容，就是从新生的情感找到它的刺激物，这是第二条路径，而上面这个例子足以说明。
“无论是什么情况，演员只要掌握了这种路径，觉得自己需要什么样的重复体验，就都能让它发生。”
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇总结道：“由此可知，这个路径的目的正是它的反面，即重新从刺激走向情感。”
19××年×月×日
在今天的课堂上，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：
“演员进行内部创作所需的材料，进而还有创作的丰富性和充分度，都随着情感记忆丰富性的增大而增加或提升。我认为，这是一个如此显而易见以致无须解释的道理。
“情感记忆的丰富性固然需要考虑，但其中材料的力度、稳定性和性质，也是应该知道的。
“在我们的事业中，情感记忆材料的力量具有重大意义：创作体验的生动性和充实性，随着随感记忆力量的大小、刺激性和清晰度的增加而提高。情感记忆如果力量微弱，所能激发的感觉中的情感，就只能比较模糊。由于感染力不足，本身又不够显著，观众不容易接受，因此，在舞台表演中，模糊的情感是没有用处的。”
托尔佐夫后面的讲话同样是关于情感记忆的。他明确地向我们指出了情感记忆非常独特的强度、持续性和影响。
“如果有人当众侮辱了你，或者给了你一巴掌，那么，在你后面的人生中，不管什么时候回忆起来，你都会面红耳热。因为那种情景强烈地震撼了你的心灵，甚至这个粗暴事件的全部细节和外部环境，你都不会想起。
“使我们在情感记忆中瞬间猛烈回忆起经受过的侮辱——而且其强度还会加倍——的原因，往往是微不足道的，甚至根本就没有原因。在这种爆发的时刻，我们整张脸都会发红或发白，同时心脏收缩，狂跳不止。此时回想或重复起来的情感，是一种最强烈、最具刺激性和生命力、最清晰的情感。
“比如我的一个朋友，他很没有心眼。有一次，他去朋友家做客，他跟这位朋友已经一年多没有见过面了。朋友有个儿子，一年前去世了，这他是知道的，却忘了。吃饭的时候，他举杯祝愿朋友最疼爱的儿子身体健康。这话一说出口，周围立刻寂静得诡异，随后孩子的妈妈就晕倒了。后来的，我的这位朋友向我坦言说，他这辈子都不会忘记当时的感受。
“这个例子中的情感与之前的情感不一样，除了事件本身，还有周围发生的一切；我的朋友深刻而清楚记住的，除了体验本身，还有那与众不同的瞬间和情境，即对面而坐的客人脸上的惊恐、旁边女人的双目下垂以及从桌子那头传来的呼喊。
“虽然事情已经过去很久，但他心里还是不时地突然产生那次荒唐午饭时的情感，然而，这种情感有时又不能思之即来，于是他只能陷入对当时的尴尬情境的回忆中。那种情感的复活，或者是突发的，或者是渐渐完成的。
“我这位朋友的情感记忆，具有比较微弱的、一般的或不很强烈的力度和生命力，需要使用心理技术才能经常回忆起来。”
19××年×月×日
关于情感记忆的各种不同性质和力量，托尔佐夫继续进行分析。
他说：“我们身上所保留的情感记忆，大多是比较弱的，但也有少数是比较强的。
“在我们记忆的土壤中，某些印象已经扎根、生长和延伸到更深的地方，所以它们不管经历多久都能复活。而且，它们还能激发新的过程。由于事件的中断，某些细节被遗忘，而这些新过程会提示出中断的地方，并激发还原这些细节的想象力。演员当中经常出现这种情况。那位意大利演员巡演至此时，你们不是在我那儿遇到他了嘛，想想那场景就能明白这一点。
“我再举一个显著的例子。这件事真实地发生在我姐姐身上。她曾带着一个书包从城里回到农村，书包里装着她视如珍宝的、已故丈夫生前写给她的信。她在火车进站时着急去站台上，就一下踩到了最低的那个结了冰的台阶。于是她脚下一滑，掉进了站台与车厢之间的缝隙里，而列车当时还在前进。这吓坏了周围所有人，我可怜的姐姐也绝望地喊叫着。然而，她并不害怕自己受伤，而是看到宝贵的书包掉落后发出惊呼，因为那些信有可能飘到车轮下面。很多人跟着喊叫起来，场面一时大乱。一个女人钻到了车厢下面帮忙，乘务员却袖手旁观，还痛斥了我姐姐，那反而丢了他的脸。他言语粗俗得简直让人反胃，而且惹恼了我可怜的姐姐。由于乘务员让姐姐如此委屈，她全天都很激动，一个劲地向家人诉说。可重要的是她摔倒并险些丧命，姐姐却完全忘记了。
“夜很深的时候，姐姐开始在黑暗中回忆一切。结果，她的精神变得极度紧张，脑袋几乎都要炸裂了。事后她再也不敢去那个车站了，因为那里让她遭遇了不幸，她害怕那里会使她的回忆变得更强烈和尖锐。另外一个车站要绕五公里的路，但她宁愿坐马车去。
“由此可知，在最危险的时候，人反而是冷静的，事后回忆起来时，却激动得就要晕倒。这个关于情感记忆的力量就说明，情感重复起来的尖锐程度，要超过第一次产生的时候。这是因为，我们回忆情感时，情感得到了进一步的发展。
“情感记忆不仅有可以区分的力量和强度，还有可分辨的特点和性质。倾听我关于扇耳光、祝酒和姐姐等痛苦、不幸或尴尬事件的讲述时，你们只是一个普通的旁观者，没有参与其中。而身为当事人则是另外一回事。你们只能眼看着事件发展，只能为不管这些错误行为而感到气愤。
“但这并不是说目击者绝对不会有强烈体验。目击者的体验，在个别情况下比当事人还要丰富。现在我不愿谈论这个，而只想强调，目击者回忆事件的体验与当事人回忆的体验，有各不相同的性质。
“还有一种情况也会发生，它针对既非目击者亦非当事人的读者或听者而言的。由于他只是听说或读到了那件事，那么，除去写作者或说话者的感染力与接受的敏感程度，这事可以毫无阻碍地影响他，他的情感记忆也可以自如地达到可能的深度。
“有人曾给我讲过这样一个海上悲剧：一艘汽艇载了许多青年学员，遇到了风暴，除了其中的一人幸运获救，其他人都死了，包括有经验的船长。这个目击者的讲述生动形象，每个细节都没有落下，很令我震惊；我直至现在还很不安，一辈子也不会忘记这件事。
“当事人、目击者、读者和旁听者，这三种人的情感记忆也各有不同的性质。
“这种情感材料的每个类型，演员都要考虑到，并在扮演角色时使用它们；角色需要这些材料变成什么样，就把它们变成什么样。比如，假设你们需要在舞台上再现我上节课说的那个挨耳光的人，并假设自己只是一个亲眼看见那一幕的人，那么，要重复表现出那个人当时的体验，你们很容易找到恰当的时机，因为你们的情感记忆已经留下了深刻印象。再假设你们要表演那个挨耳光的人，也就是把你们作为目击者的情感记忆转变成那个人的体验，应该怎样加工前者呢？
“你们应该把同情变成感受。因为感受是属于当事者的，而同情属于目击者。
“假设你在一个朋友家里见到他一脸绝望、不停嘟囔、边哭边走，这时你就体验到了同情，于是会真诚地为他的糟糕状态感到不安，尽管你对这事情的实质还没有什么概念。再假设你为了安慰他把他带到另一个房间，却看到他妻子倒在血泊中，你的朋友当场失控，边哭边喊却听不清说了些什么，甚至出现了呼吸困难。这时你就体会到了更大的同情，也知道了痛苦是实质是怎样的。我再给出一个假设：原来，你朋友知道自己的妻子喜欢你，所以亲手杀死了她……这样，只有你才能说出某些安抚朋友的话，并让他说的话清晰起来。
“知道了这些，你内心的一切就都变了。之前你是目击者，现在成了当事人；之前是同情，现在是感受。类似的情况经常发生在我们创造角色的艺术中。当演员的心里发生了类似变化，他就会觉得自己是一个积极人物，真正活在剧本生活中。与此同时，真正的人的情感，在他内心苏醒了。演员的同情如果能够转变成剧中人物的情感，一般来说是自然转变过去的。
“对于剧中人物的处境遭遇，演员能够感同身受；演员看待自己的现实处境，也可以站在剧中人物的立场上。于是，演员看待受辱事件的眼光，就成了受辱者的；受辱者的名誉和委屈，好像都成了他的；他想亲身进入事件当中，并做点什么来反抗实施侮辱者。这同样是自然而然的过程。
“从同情到当事者情感的这种转变，作为目击者的演员能够体会到。在性质和力量上，这种体验跟剧中人物的体验大体一致。
“如果这个过程没有出现在演员的创作中，又当如何？演员要唤醒自己的情感记忆，此时求助的对象应该是心理技术手段，比如指定的情境、奇妙的假设，或者其他的刺激物。
“因此，除了我们自己的情感，别人的情感也可以作为我们内心材料的来源，只要它们能够引起我们的同情。
“通过阅读或听人讲述得到的记忆，就包含与别人的这种情感相类似的情感。
“你们自己也有一些此类印象，应该进行适当的处理。这种改造就是：把作为读者或听者的同情，转变成自己的真正情感，同时使之类似当事者的情感。
“这个过程难道不是你们熟悉的吗？对每个新角色进行研究时，你们心里所经历的过程，就是这样的过程。我们了解事件经过、认识新角色的途径，都是阅读剧本，此时我们就是读者或听者——写作者或讲述者就是剧作家——而不是目击者或当事人。
“第一次读剧本时，人们内心产生的情感大多是对剧中人物的同情；不是没有例外，但特别少。从这种同情到‘作为演员的人’的真正个人情感的转变，在研究剧本的过程中必须实现。”
19××年×月×日
在今天的课堂上，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇讲道：“情感的记忆和重复之于创作的巨大作用，已经通过我们的讲解清楚呈现出来。现在要说的是，要持续不断地充实这些储备，以备不时之需。问题是怎样储备？必需的材料在哪里？
“你们知道，我们自己的印象、情感和体验，就是第一类和最重要的创作材料。它们来自于我们的现实生活，比如来源于想象、回忆、书本、艺术品、科学领域和知识领域、旅行、博物馆。人与人之间的交流是最重要的来源。
“演员对艺术使命和演员对观众的使命的理解，如果发生了改变，他从生活中吸收材料的方式的性质，也要跟着发生变化。凭借**和外部技术，外加一些英雄色彩的著作，演员就足以理解吸收安吉列夫的象征性悲剧。19世纪六十年代至九十年代的俄罗斯戏剧，如果不算奥斯特洛夫斯基的作品，就都是平庸的，演员在自己的圈子里就可以吸收它们，不过，还有一些经验要从相近阶层中获取。契诃夫在写作《海鸥》时，已经受到更复杂而微妙的新思潮的深刻影响，因此，只靠之前的材料不足以把握这部作品，还需要对这新思潮的来源——即新时期的社会和人类生活——有更深入的了解。
“生活随着个人和全人类发展的充分度而趋向于更复杂，越是这样，演员就越应该有深刻的理解。
“故而演员需要扩大自己生活所涉及的领域。眼下到处都是世界级事件，所以，生活的领域应该得到最大扩展和扩充。”
“生活的不同领域，用一个巨大的视野就能囊括，但不能停留在这一步；不能单纯进行观察，还要明白观察到的现象有什么意义。对于发生在自己的身边的事，我们应该透彻了解其真正意义；对于给我们带来深刻情感记忆的情感，应该在心里进行加工处理。研究这种生活还不足以创造出艺术成就，不足以把‘人类的精神生活’展现在舞台上；如果有可能与这种生活发生直接接触，那么不管什么时间、什么地点，无论方式如何，都要去实现。否则，我们的创作就会枯燥无味，我们创造出来的作品就是程式化的。生活中的各种事件，充满了戏剧性，充满了英雄的伟大和命运起伏，这些都要看到；生活表面上的欢喜与痛苦，背后有复杂的原因，这些原因需要深入理解。如果一个演员做不到这些，而只能看到生活的某个侧面，再去要求他创作出真正的艺术，那就等于要他的命。无论如何，演员应该理解周围生活的意义，集中智慧重新考察自己的观点，并用新得到的、以前没有的知识来充实这些意义，因为只有这样他才能为了艺术而生存。想要一直创作下去的演员，观察生活的眼光就不能是平庸的。真正的艺术家不会是庸俗的。可惜的是，绝大多数演员都是庸俗的，他们通过舞台表演赚取声望与利益。
“我们俄罗斯人审视自己和别人时，喜欢先考虑缺点，这也是储备情感材料时要注意的一点。由于这种喜好，我们的情感记忆储藏了相当多的反面情感和回忆。这种情况也反映在我们的文学中。
“比如赫里斯加科夫和市长，这两个艺术角色就表现了我们民族本质恶劣的一面，再比如伊雷旺蒂，这个大人物的**就表现了我们性格的忧郁一面。这些材料是非常多的，然而，这两个方面不足以表达‘人类的精神生活’的艺术实质，要加上另外一些材料方可。它们就在我们内心世界的明亮之处，与喜悦、热爱美的情感共存。这些材料既然是美和优雅的，那就让我们把它们大量放入我们的情感记忆储备中吧。
“这个时代有许多国家，它们的剧本我们都表演，因为我们的使命就是表现地球上所有民族的‘人类的精神生活’。这要求我们的视野无比开阔。
“不止于此。当下时代的生活固然要表达，过去和未来时代的人类生活，也需要演员展现出来。观察现有之物和周围的事情就可以演绎现代生活，但如果要创造过去、未来或不存在的生活，首先要求演员运用自己的想象，对这些生活进行改造或重建。就这样，我们的使命和工作更加复杂了，而且你们已经见过其复杂程度。
“不管在哪个时代，我们演员的理想都是创造在艺术中永垂不朽的作品，创造出永远鲜活不死且值得珍视的作品。我们永远要追求我所说的那些被视之为经典的形象，努力达到理想创作的巅峰。而且，这些经典形象等待着我们去研究。在表现它们时，我们要加入自己生动而情感浓厚的创作材料。
“演员能够带给人们的一切，都来源于现实生活，或来源于想象的生活。然而，我们的创作材料，还要包括别人生活中的印象、热情和快乐。这样，演员最后会创造出完整的、成体系的诗意形象，创造出辉煌的蓝图，而其材料都是属于他自己的瞬间消失的东西。”
托尔佐夫总结道：“作为初学者，你们已经听我讲完了情感记忆方面所有可以接受的知识。剩下的课程，需要你们在今后的实践中完成。”