关于长廊里展示的肖像画，在亨利八世时期，小汉斯·荷尔拜因(Hans Holbein the Younger)两次拜访英格兰之后，油画艺术和肖像画的风格发生了变革。他的神奇之处在于，出自他手的画像，令被画者栩栩如生。1526年，当这位画家手里揣着交给托马斯·莫尔的介绍信，从巴塞尔来到英国的时候，英国人很少关心肖像。当时人们最渴望得到的艺术品是佛拉芒人的壁毯。托马斯·莫尔是个例外，他是一位手里拥有佛兰德斯大师昆丁·马西斯(Quentin Massys)双联画的、真正的艺术鉴赏家。他雇用荷尔拜因在伦敦切尔西(Chelsea)为自己画肖像及画全家福。消息不胫而走，很快荷尔拜因便开始为亨利工作了——尽管起初只是为一些盛大活动画布景。开始的时候，人们并没有马上追捧他的画，只有外国商人或者莫尔的几个朋友真正想要他的画。
1532年，荷尔拜因看望在巴塞尔的妻子和孩子、刚刚回到英国——他要发迹了。亨利即将与罗马教廷决裂，急需要为他的重大举措做视觉宣传，他自诩为“英国教会的最高领袖”，下令在白厅画一幅真人大小的宫廷壁画。荷尔拜因关于这幅壁画的部分草图保留至今。这幅壁画在1698年毁于大火，但有留存下来的副本。这幅画画的是国王的枢密室，是郡主的里间密室。画的背景是一个凯旋门，亨利和珍·西摩在国王已故父母之前。画中央的题词歌颂亨利的伟大：如果说父王亨利七世在玫瑰战争之后给国家带来了稳定，出身更加高贵的儿子推翻了教皇，恢复了真正的宗教，那么谁更伟大呢？这幅画位于亨利宝座的后上方，是“真人”的令人敬畏的再现和神圣都铎王朝超凡威力的象征。
当然，荷尔拜因的“现实主义”是种错视画法(trompe-l’ceil)——这正是亨利需要他的原因。通过凸显国王的身材魁梧和重要性，让国王显得更有“帝王”气质；全身佩戴华丽的珠宝和刺绣，炫耀着巨大的遮阴布，因为这下面蕴藏着英格兰的后代。有一幅爱德华王子的肖像，是送给国王的新年礼物。在这幅画中，爱德华还是个蹒跚学步的孩子，穿着一件红色的短袍，袍子上装饰着金光闪闪的金线，与金黄的头发相称。即使是孩子也要宣扬“牌子”，这幅肖像带着另一段题词，勉励王子效仿父王，“成为他美德的继承人，天地间难得产下一个他的荣耀可以超越父亲的儿子。”王子的左手挥舞着一个拨浪鼓，像是一根权杖；右手举起，手指张开，仿佛在为他的人民祈福。
亨利有什么喜好，使臣便趋之若鹜，且在解散教会运动之后，他们口袋里也有钱了。亨利的慷慨促进了奢侈品和艺术品市场的繁荣。现在任何权贵都想拥有自己的肖像画了，因为荷尔拜因(和亨利)已经让他们相信，被画者将赢得不朽的名声。荷尔拜因之后，没有很快出现可以跟他齐名的画家，但是在伊丽莎白时期，尼古拉斯·希利亚德(Nicholas Hilliard)凭借其令人陶醉的微缩画像，成为最具影响力的画家。金匠出身的希利亚德，因其作为“画匠”(limner)的技艺而闻名，珍贵的肖像因他捕捉到了“可爱、美丽、诙谐的微笑，如闪电般稍纵即逝的眼神，以及容光焕发的面容”而备显荣耀。亲密关系是这种风格的关键，再加上丰富的象征手法，为镜像般的形象塑造增添了深度。为了增强在根特(Gent)和布鲁日(Bruges)的工作室(在那里，微型画画在精细的牛皮纸上，并贴在卡片上)学到的技术，希利亚德用金作为材料，并用“雪貂或白鼬或其他野生小动物的牙齿”打磨它，产生了逼真的钻石效果。希利亚德制作的镶嵌着宝石的小盒子，通常被人们作为护身符佩戴，或作为君主与臣民之间、骑士与女士之间交换的情感信物。他的技艺传授给了他的学生艾萨克·奥利弗(Isaac Oliver)，再又传给了塞缪尔·库珀(Samuel Cooper)。这种微型肖像画最终被摄影的发明所取代。
音乐的发展最受以下几个因素的影响：王室和贵族赞助，教会和天主教堂持续的礼仪需求，以及逐步放弃中世纪时期严格的模式限制，鼓励更大胆、更悦耳的作曲和表演技巧。所有都铎王朝的君主与红衣主教沃尔西，都是突出的音乐赞助人，无论是宗教的还是世俗的音乐。亨利八世乐器的清单表明，英国拥有欧洲任何地方的奢侈乐器，国王本人也特别喜欢古琵琶和风琴。他和沃尔西的私人教堂竞相招募最优秀的风琴师和歌手。在亨利八世和玛丽的统治时期，来自佛拉芒、意大利和西班牙的音乐家经常造访英格兰，威尼斯、佛罗伦萨、曼托瓦(Mantua)和罗马对英国的音乐产生了深远的影响，这些影响体现在作曲家帕莱斯特里纳(Palestrina)的经文歌(motets)和佛罗伦萨牧歌主义者的作品里。伊丽莎白一世收留了一大群来自意大利、德意志、法国的宫廷音乐家和乐器制作人。她的皇家礼拜堂是音乐天才的一流音乐学院，托马斯·塔利斯(Thomas Tallis)、威廉·伯德(William Byrd)和约翰·布尔(John Bull)在那里开创了自己的职业生涯。新教宗教改革乐于鼓励而不是摒弃作曲家：爱德华时代和伊丽莎白时期的禁令，使礼仪音乐和天主教音乐完好无损，许多教堂的绅士默默地恪守着自己的天主教信仰，继续为拉丁文弥撒和经文歌作曲。塔利斯和伯德获得了音乐印刷许可证，使他们和他们的印刷商能够开创乐谱印刷。对于音乐来说，从意大利和法国引进的旋律、和声和舞蹈节奏，跟素歌和对位同样重要，装饰和演奏的艺术在维吉那琴作曲家(virginalist)之间开始流行，尤其是古琵琶和一组乐师组成的乐队。
至于文学和诗歌，伊拉斯谟的机智和莫尔的讽刺小说表现了(虽然以拉丁文)在宗教改革前欧洲文艺的繁荣。托马斯·伊利奥特爵士(Sir Thomas Elyot)，约翰·切克爵士(Sir John Cheke)和罗杰·阿沙姆(Roger Ascham)把古典习语转化成英语白话散文。托马斯·怀亚特爵士(Sir Thomas Wyatt)、萨里伯爵亨利·霍华德(Henry Howard)和菲利普·西德尼爵士(Sir Philip Sidney)以皮特拉(Petrarch)的风格恢复了英文抒情诗的生命力，并振兴了作为诗歌形式之一的十四行诗。但是自从乔叟时代以来，是埃德蒙·斯宾塞(Edmund Spenser)重新发现了英国韵律所缺乏的完美。音乐再一次辅助耳朵，完全实现了耳朵和舌头之间的连通。斯宾塞无可挑剔地掌握了节奏、时间和曲调：他的作品不仅仅是“模仿古人”，特别是，他将北方和中部地区与南方方言和谐融合，使得辞藻典丽的诗歌朗诵起来抑扬顿挫、优美动听，好比古琵琶跌宕起伏的乐声。他的田园诗集《牧羊人日历》(1579年)，是英国诗歌史上的一个里程碑，其悠扬的旋律描绘了田园生活的苦乐种种：
鹌鹑啊，听听你的啼啭，
可惜你常向荒山鸣唱。
吾更爱夏日云雀，
你是众鸟中的领唱，
你的歌声在暮春林间回**，
众鸟栖在林荫深处，躲避烈日，
叽叽喳喳欢快附和，或屏息沉默，
因为你的啁啾甜美令它们羞愧。
斯宾塞的杰作是《仙后》(The Faerie Queene， 1589年和1596年)。这是一部寓言性史诗，从多个层面审视了伊丽莎白时期晚代政体的本质和现状。这部长诗的形式既是文艺复兴的也是哥特式的：细节本身就十分重要，在不损害整体效果的情况下，修饰外部对称性。不过，这首诗首先是一个寓言。正如斯宾塞在给沃尔特·罗利爵士(Sir Walter Raleigh)的一封献词信中解释的那样，“在这首《仙后》中，我想赞颂的是荣耀，尤其构想了我们国家最优秀和最光荣的女王，以及她在仙境中的王国。然而，在其他一些地方，我不会隐射她。”换句话说，斯宾塞的寓言一部分是道德，一部分是虚构，没有简单或直接的意义对应。然而这个寓言只有一个结尾，就像它之前的《农夫皮尔斯》(Piers Plowman)和后来的《天路历程》(Pilgrim’s Progress)一样，《仙后》带领读者通往能够分辨何为真理何为虚假的道路。为此，伊丽莎白时代的权力政治的野心、腐败、阴谋和世俗意识，被升华为“极乐仙境”，穿着浪漫的田园诗般的外衣，并被歌颂成格罗丽亚娜(Gloriana)黄金时代的虚构现实。
这首长诗没能给当时的宫廷当权派留下深刻的印象。斯宾塞告诉罗利，他的“总体目标”是“以善良和温和的方式塑造一个绅士或高尚的人”。然而，模棱两可的情况普遍存在：斯宾塞认为他的目标已经过时了。文艺复兴时期的政治和治国方法，使得骑士精神渐趋衰落；乔叟时代“真正的完美和善良的骑士”，已经被马基雅弗利式的朝臣所取代。如果黄金时代曾经存在过，它也已经过去了：
我常常把古代世界的形象
与现在的状态做比较，
当一个人年富力强之时，
美德绽放出第一朵鲜花；
我发现这些奇怪的东西跟别的混在一起，
在他漫长的一生中，
从他人生的起点开始，
我就觉得这个世界与我格格不入；
并且曾经的差错也日益恶化。
毫无疑问，斯宾塞在《仙后》中的寓言过于复杂，他试图将世俗和理想化的行为准则融合成一部戏剧史诗——这必然会难以驾驭，因为读者不得不透过无数的拟人(比如伊丽莎白被比作月亮女神黛安娜，或辛西娅或贝尔菲比；沃尔特·罗利爵士被比作蒂米亚斯，玛丽·斯图亚特被比作杜莎，也象征着神学的虚假等等)来理解其寓意。然而，虽然斯宾塞具备让人愉悦的诗歌创作能力，但缺乏说服力，让读者觉得他是在幻想。我们应领会到揭穿格洛丽亚娜的神话：艺术把“镜子与自然相提并论”，并展示了“他那个时代的形式和压力”。
都铎时代最著名的、成就最高的作家当然是威廉·莎士比亚。他创作了38部戏剧，包括《哈姆雷特》(1600—1601)、《李尔王》(1605—1606)和《奥赛罗》(1604年)等；154首十四行诗(1593—1597)；以及叙事长诗《维纳斯和阿多尼斯》(Venus and Adonis)以及《鲁克瑞丝受辱记》(The Rape of Lucrece， 1593—1594)。莎士比亚对英国文学和欧洲戏剧的影响力，超过其他任何一位作家。他的作品的纯粹人性、力量和精湛技艺，在任何欧洲语言中都是无与伦比的；他的天才超过了乔叟或者丁尼生，这无须证明或解释。但是，我们应该记住，莎士比亚不是像本·琼森(Ben Jonson)、弥尔顿或伏尔泰这样的“知识分子”或“精英主义”作家。他的人生轨迹集中在斯特拉特福德(Stratford)和伦敦，而不是牛津和剑桥。他的日常世界包括生活、死亡、金钱、**、舞台事业和啤酒屋等，这些因素被他的妙手转化成喜剧、悲剧、历史剧和诗歌。他丰富多彩的经历，也许是他的作品普遍受欢迎的主要原因。当然，他的作品中找不到偏执或自命不凡的痕迹。
莎士比亚的经历，也是处在文化十字路口的作家的经历。大约在1580年之后，欧洲文学越来越多地探索与现代思维过程相关的个体表达和表征模式。作者和他们创作的虚构人物，表现出对一般经历和作家自身独特体验的认识。莎士比亚的《哈姆雷特》和克里斯托弗·马洛的《浮士德博士》(1592年)是伊丽莎白时期文学中个人经历的戏剧性描写的缩影。在这两部戏剧中，《哈姆雷特》更为上乘。莎士比亚采用了一个人们熟悉的故事，并将其打造成为永恒的杰作。但是马洛的《浮士德博士》也不甘落后。两位剧作家都渴望对人做心理学而不是道德描述。不同之处在于，浮士德不会超越自我主义和自我戏剧化的界限来实现自我分析；而哈姆雷特的主观反省和自我怀疑，是其行动的基石。
中世纪晚期的哲学已经开始触及了对感官、自然和真理的客观欣赏，这反映了学者的思想倾向。到16世纪90年代，大约在加尔文主义神学的影响下，重点已转向主观性和自我表达。加尔文主义神学强调：上帝注定的话语具有灵活性不足的特点；一个人对恩典的追求，必然依赖于系统的自我审视。马洛和莎士比亚主宰了伊丽莎白时代的戏剧，尽管他们没有垄断这一行业。15世纪的寓言和道德戏剧虽然一直被压制，但是还是在茁壮成长，特别是在切斯特、考文垂和约克这样的地方城镇。但是，伦敦莎士比亚环球剧场是美丽新世界(Brave New World)的象征，新教改革的影响与大都市生活的复杂性相结合，为现代英国的首选戏剧提供了独特的形象。自我表达、个性和独白的张扬，也伴随着教育和文化的推广、非国教徒良知的诞生以及世界主义态度的增长。
一个时代的结束
伊丽莎白在1603年3月24日凌晨不到3点去世。人们永远无法知晓，她最终是否对承认苏格兰的詹姆士六世作为她的王位继承人有过遗嘱。然而，因为詹姆士从血缘来说是最佳候选人，而且是男性、新教徒、未婚——詹姆士立即宣布自己是英格兰和爱尔兰的詹姆士一世国王。他的母亲是苏格兰女王玛丽这一事实被静悄悄地淡忘了，但是他的即位实现了亨利八世曾寻求的英格兰和苏格兰王室的统一，结束了英格兰在不列颠岛内的最大安全隐患。
詹姆士于1604年结束了与西班牙的战争。随着和平的恢复，以及新一代受过大学教育的新教牧师来到英国圣公会，伊丽莎白曾面对的两个重大问题，现在得到了解决。尽管参加伊丽莎白葬礼的人多得潮涌如海，大多数人还是乐意看到她的离去。古德曼主教说：“人民普遍厌倦了一个老女人的统治。”只有到了1618年以后，当詹姆士似乎给予天主教势力过多的信任及三十年战争席卷欧洲的时候，新国王在议会中的反对派才再一次开心地“重塑”了伊丽莎白的形象：称颂她是果敢的统治者，财务上精打细算，且毫不动摇地支持国外的新教事业。
这些仅仅是传说。尽管伊丽莎白是一个伟大的存在，挫败了西班牙的猛攻，并自我打造了一位强大领导人的假象，但她政权的力量来自伯利及他的盟友。虽然她在议会上慷慨陈词，但她本人同她父亲一样坚定地相信君权神授，以及王室对教会和国家的特权。个人性格上，伊丽莎白是个说活刻薄、心狠手辣、智力超群、妒忌心强、脾气暴躁的人，也许还吝啬、虚荣、报复心强——尤其是对别的女人。沃尔特·雷利爵士评论过她的决策风格：“女王陛下做的所有决策都是半途而废。”后来的克拉伦登伯爵在他的《英国叛乱史》(History of the Rebellion and Civil Wars)中写道：“我不如那些人敏锐，他们从伊丽莎白女王去世之后(如果不是之前的话)觉察到了这场反叛阴谋。”他知道，如果我们回顾历史，伊丽莎白在16世纪90年代的保守和故步自封，加上爱尔兰的问题和政府贪腐的横行，可以说已经建立了一个阻碍改革的旧式政体。最好读一读后来的历史，在查理一世的“个人统治期”(Personal Rule， 1629—1640)，新教及不列颠群岛和爱尔兰内部安全受到的威胁——这些威胁远远超过伊丽莎白政府的腐败问题对国家造成的危害，它们是由国王和大主教劳德(Laud)的政策制造的。然而，不管怎么说，人民收入微薄和政府腐朽，这些伊丽莎白时代后期所遗留的问题，最终只能通过“内战和空位时期”(the Civil War and Interregnum)才能得到扭转。
[1] 英国中世纪农民的一种，14世纪农奴制废除后由农奴转变而来。根据庄园法庭记录簿使用土地，直至终生。——译者注
[2] 这句话来自《诗篇》8:2，普遍的翻译是：“你因敌人的缘故，从婴孩和吃奶的口中，建立了能力。”——译者注