排练厅里充满紧张气氛，要是拿刀凌空一挥，便可以把这个房间切成两半。而实际上，谭盾只是拿着指挥棒与一支铅笔。本周，这两件工具在他手上发挥着威力。指挥棒对准上海交响乐团（以下简称“上交”），铅笔则把需要修改的部分记录下来，各司其职。

这些年来，谭盾所带领过的乐团之中，上交应该是他最熟悉的一支。在谭盾的指挥下，这支乐团录制了获得奥斯卡奖的《卧虎藏龙》的电影音乐。不久以前，上交与谭盾肩并肩地，在湘西录制了多媒体协奏曲《地图》。而在排练厅内的歌剧演员们，没有一个是陌生人：黄英当年首演他的歌剧《牡丹亭》（后来更为索尼录制了剧中选曲，唱片名为《苦恋》（Bitter Love））；而女中音梁宁，是歌剧《茶》在东京三得利音乐厅首演的主角（歌剧的DVD版本，后来由环球唱片公司发行）。

虽然是老朋友聚首一堂，这里的气氛却带着一些焦虑。谱架上面，摆着未作首演的《秦始皇》歌剧的分谱。这部歌剧是大都会歌剧院委约、迄今制作费用最昂贵的新作品。人人皆知，《秦始皇》的首演场次，是本年度最令人期盼的音乐盛事。直至今天，《秦始皇》只不过是作曲家想象中的一些概念，和他在总谱里记下的一堆黑点。

这不是谭盾首次举行重要作品的“试读场次”（reading sessions）。上海歌剧院早年也曾参与《茶》的试读，可是这一次的赌注却大得多。这一次，不单是谭盾需要聆听音乐效果。编舞黄豆豆也渴望知道并常常寻思，与谭盾的音乐能否合拍。而张艺谋手下的舞美人员一早就计划，要在舞台上建筑一座万里长城，他们也需要验证一下，这个设计与歌剧进展能否协调。当然，大都会的演员们，期望拿到试读的录音，好让他们学习自己的角色。

但是，最关键的问题是：大都会会有怎样的反应？歌剧院的总经理彼得·盖尔伯（Peter Gelb）一个小时内将会亲临现场。他的目的，是要来听一听，美国最权威的歌剧院花了这么多钱所得的成果。其实，盖尔伯的来临，直接导致早上的紧张气氛。

时间越来越逼近，谭盾再次让乐团停下来，决定把中提琴的几个小节删掉。男中音廖昌永在这次试读之中，代替了多明戈这位秦始皇。因为是男中音，所以唱到比较高的音域时，他感到吃力。乐韵消逝之后，有一句歌词，给人留下深刻的印象：“能使天、地、人和谐的音乐，究竟在哪里？”

说得对，在哪里？谭盾可能还需要天和地来帮他一把，但在人的和谐这方面，中国与西方这一次难得有这么接近。谭盾第一套歌剧《马可·波罗》的实验结构没有了，而《茶》里面那细致的毛笔笔迹也没有了。《秦始皇》是一幅较大的歌剧画布，而在这个平面上，人物虽然超越了平常生活，却还有着人性犯错的倾向。这里的音乐植根于亚洲土壤（乐团也使用亚洲乐器），但也有西方观众所熟悉的、像史诗般的澎湃**，比如生与死这些概念。聆听试读片段时，还是能够察觉到具有谭盾特色的音乐语言。可是，梁宁在休息时说：“（歌剧）绝对是写给大都会的歌剧观众的。”

盖尔伯很快就出现了。虽然很多人都为了这一刻而忧虑，但他的来临，顿时使气氛缓和起来。这一次试读的录音，由当年录制《卧虎藏龙》的陆晓幸先生主导，进行得十分顺利。盖尔伯也很和蔼地与音乐家们交流，他还缅怀一下在1978年到访这个场地的情景。当年的盖尔伯，还是小泽征尔和波士顿交响乐团中国巡演的舞台监督。

过了一天，盖尔伯在上海音乐学院公开评论谭盾与这部歌剧时，充满溢美之词。“我十分支持，致力扩展歌剧语言和剧目、为新观众创造机会的作曲家，”他说，“一周来证明了，没有人可以像谭盾一样，能让新知旧雨聚首一堂”。

与过往一样，盖尔伯的用词，很是谨慎。在这一周，谭盾的制作公司做了大量的协调工作，好让大都会歌剧院与上海的音乐人士，把握机会交流，建立密切联系。当参与试读的歌唱家不排练的时候，他们主持大师课。大都会的管理高层和歌剧制作团队，也提供了难得的机会，让外界了解这个国际性音乐组织的行事风格。

作为全球性的文化教育项目，这些拓展活动也吸引了美国福特基金会（这个基金会在过去10多年来，都没有资助大都会歌剧院）。盖尔伯对教育项目能得到福特的资助，特别感激谭盾。虽然盖尔伯参与《秦始皇》的时候，计划已经进行了好几个年头：委约作品是在10年前；盖尔伯在大都会上任，只有一年多的光景。可是，盖尔伯从前是索尼古典（Sony Classical）唱片公司总裁。他也算是“谭盾之友”之中，辈分较高的一位。盖尔伯当年曾提携这位作曲家，功不可没。

在众多的“谭盾之友”之中，盖尔伯应该最明白，作曲家现在接受了大都会谱写歌剧的委约，是如何讽刺。谭盾这位合作伙伴在1986年离开中国的时候，是一位反叛者；当年，他自称“野孩子”，创作前卫作品，务求把“传统体制粉碎”（跟上一代的彼埃尔·布列兹［Pierre Boulez］相似）。对青少年时代经历过动**的谭盾来说，连贯性从来都不是一种可信赖的生活方式。

谭盾的故事，到现在为止，应算是一个音乐传奇。出生于湖南省思茅冲的他，主要由务农的祖母带养。在祖母熏陶下，谭盾学会了二胡与萨满礼仪（shamanistic ritual）。在“**”期间，他参与种田，但在工余时候，却组织村民演出。当一条载着本地京剧乐手的船沉没之后，他把握机会，离开农村，投入音乐生涯。

谭盾后来离开样板戏的音乐世界，在1978年踏进大门重开的中央音乐学院。就在那个时候，他首次沉浸于西方音乐之中。他把西方现代主义与中国传统音乐结合的弦乐四重奏《风雅颂》，于1983年在德累斯顿赢得威伯奖。谭盾因此成为自1949年以来，首位夺得国际奖项的中国作曲家。可是，谭盾的音乐真的比当年的政治风气前卫得多。他在反对“精神污染”运动中，受到牵连。

运动逐渐平息之后，谭盾在1985年创作了纪念已故祖母的《道极》，这作品代表了另一次突破。作品风格超越了西方与中国音乐传统，促使周文中教授安排了哥伦比亚大学研究院的奖学金，邀请谭盾到纽约深造。

谭盾一到纽约，便马不停蹄。对他最大的影响，并不是大学学院派，而是这个城市多种文化与跨越科目的潮流。他回忆道：“我对纽约的第一个记忆，是从地铁开始。在酷热的夏天，人人都穿短裤，所以我看到一双双的腿：有白的、黑的、黄的。我从未见过这种景象，在北京当然也没有机会见到。”

同时，他也第一次接触纽约下城区的音乐世界。当年，实验性音乐家菲利普·格拉斯（Philip Glass）、史蒂夫·莱克（Steve Reich）和梅雷蒂思·蒙克（Meredith Monk）扩张了欧洲现代音乐词汇，加上了标志性的美国元素。他们也经常与舞蹈或剧团合作。这一批艺术家之中，有不少人都承认约翰·凯奇（John Cage）是他们艺术上（甚至精神上）的前辈，谭盾也不例外。凯奇富实验性的音色和创新的非传统乐器，让谭盾重新开启自己的耳朵：寻回童年时代敲打坛坛罐罐类临时乐器的感觉。“我身在纽约，离开家乡很远”，他补充说，“但我确信，凯奇就是我村里的邻居”。

凯奇运用声音的概念，是为了与音乐传统决裂。可是，谭盾一开始利用声音来拓阔传统。他的第二四重奏，《八种颜色》（Eight Colors，1988），把西方模式推到极限。到了《九歌》，谭盾真的与传统决裂：这部舞台作品包含了祭礼元素，也运用无音高的自制陶器。而演出的唱词，则是被解构（deconstructed）的英语与古代汉语。

接下来的几年里，谭盾的作品循着两条平衡的路走去：第一，比较传统的交响乐模式，比如《死亡与火》（1992）与《戏韵》（1987、1994修订稿）。这两首作品都有很好的录音，由汤沐海与赫尔辛基爱乐乐团录制（Ondine唱片公司发行）。第二，谭盾开始发展“有机音乐”（organic music），运用石头、纸张与水制造音乐。

尽管“有机音乐”的元素最先出现在谭盾为舞台与舞蹈的演出之中，但是，到了《鬼戏》（1995），作曲家终于碰上了机会，能够把“有机”声音与西方乐器成功结合起来。《鬼戏》是一部充满祭礼气氛的作品，四重奏与琵琶独奏都需要演奏由石头、纸张与水产生的音乐，还有他们的传统乐器。作品后来成为吴蛮与克罗诺斯四重奏（Kronos Quartet）巡演的招牌曲目。在1997年，Nonesuch唱片公司发行了他们演奏《鬼戏》的录音，大力协助谭盾建立国际声誉。

大概在同一时间，盖尔伯的名声，也开始响当当了。20世纪90年代中叶，盖尔伯接掌索尼古典。过了不久，他宣布与谭盾签署独家合约——这是自斯特拉文斯基以来，索尼再次与一位作曲家兼指挥家签约。谭盾的第一张唱片是《马可·波罗》（1996），一部由爱丁堡艺术节委约的大歌剧（并由香港和荷兰艺术节与巴伐利亚歌剧院合作制作）。第二张发行的唱片（虽然在某些市场，比《马可·波罗》的发行还要早）是《交响曲1997：天地人》（以下简称《交响曲1997》），一首历时70分钟，庆祝香港回归中国的委约作品。这首交响乐的演出阵容包括管弦乐队、儿童合唱团、中国古代编钟和大提琴（由马友友担任独奏）。

“我认为，《交响曲1997》是索尼协调艺术家与曲目部门（Artists and Repertory）及市场推广部门的良好例证”，当年盖尔伯在汉堡举行的古典音乐商会中发言，“在加入我们公司之前，谭盾的唱片最高销售量不到3千张。由于他特殊的创作手法，加上我们为他付出的努力，《交响曲1997》的世界销售量，已经超过5万张”。

在盖尔伯的领导下，索尼公司随后发展的方向，脱离了传统保留曲目，而把资源投进当代跨界音乐和电影音乐。《交响曲1997》确实是一个良好的例证，可以吸引广泛观众，在音乐上又不固守陈规。可惜谭盾后来在索尼所出版的唱片中，缺乏像《鬼戏》那般轮廓分明的结构。当年，《鬼戏》还是谭盾获得最高评价的作品。

就像浮士德与魔鬼的协议一样，谭盾发现了，当自己越被音乐界重视、越会接到显赫的委约，也越难控制自己的创作质量。“这些人，他们都要我给他们生一个宝宝。”他说这句话时，在20世纪90年代末，当年妻子正怀着他们的长子。“他们心中的宝宝，要有8磅重，一定要在8月10日出生。或许宝宝只会是6磅重。也许，宝宝到8月10日还没有做好所有准备，赶不及生下来呢。”

不久以后，作曲家又遇上再一次的转变。随着李安《卧虎藏龙》国际声誉（一点都不是巧合，电影投资者包括索尼影片）的打开，谭盾也取得突破性的进展，艺术与知名度，更上一层楼。其实这次的成功，有一部分应归功于索尼公司的推广策略。《卧虎藏龙》是谭盾的第三部电影配乐（从前的作品有中国的《南京大屠杀》和由丹泽尔·华盛顿（Denzel Washington）主演的好莱坞影片《致命感应》的电影配乐），赢得了奥斯卡奖和格莱美奖，已属电影配乐经典。

谭盾摇身一变，成为卖座的音乐大明星，他家里摆放了众多的奖杯。谭盾也接到越来越多当指挥的邀请。这种情况，令作曲家对自己的创作，增加了一点自由度。是这样的：作曲家可以更有选择性地决定委约；他更有优势，可以控制作品的完成期限。谭盾的《地图》正是一个例子：这部作品是一首多媒体协奏曲，委约本来是为了2001年首演，却要等到2003年才能完成。作曲家最初的概念，与最后创造出来的作品，完全不同。

谭盾回到湖南老家，想找他年少时认识的一位民间八卦鼓手。正因为他，谭盾才得到灵感，走上自己的音乐道路。可惜，这位“石头老人”已经去世了。谭盾重回故地，把湖南少数民族的音乐记录下来，目的是拯救这些行将消失的传统。而录像后来成为《地图》的重要元素：它们拓展了新的交响领域，让乐团模仿乡村的声音（比如吹木叶），然后又对这些音乐再作回应。

与此同时，谭盾的有机音乐，经过多部“水”乐，得以发挥——“水乐协奏曲”（1999年由纽约爱乐乐团委约，现况录音更收录在乐团专题录音系列）和为千禧年创作的《水之受难曲》（基督的重生，以佛教道教的哲理来演绎）。到了歌剧《茶》的时候，谭盾逐渐提炼出水、纸张和石头的无音高基本音乐语汇，可以引起令人惊讶的情感与富戏剧性的共鸣。

谭盾接到的双重邀请——大都会歌剧院首次安排作曲家在首演中担当指挥——其实也可分成两个阶段。委约于1997年9月宣布，刚好是纽约市立歌剧院举行《马可·波罗》美国首演前的两个月。而收到当指挥的邀请却晚了一点：大都会歌剧院音乐总监詹姆斯·莱文接管波士顿交响乐团音乐总监一职后，演出日程比从前编排得更为紧密，已可能会影响莱文的健康。刚好谭盾的指挥生涯，在世界各地也开始蓬**来，而他的指挥能力也已崭露头角。

如今剩下来的工作，就是寻找歌剧主题。一开始，谭盾对居住在上海的犹太人很感兴趣——他认为，这个主题很可能引起纽约犹太观众的共鸣。最后他选择了一个中国主题，一个名副其实宏伟的大歌剧（grand opera）故事：就是首创“中国”的《秦始皇》。

《秦始皇》（The First Emperor）与贝尔纳多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）的影片《末代皇帝》（The Last Emperor）没有任何关系，尽管谭盾曾经说笑，说自己从“末代”得到启发。灵感也不源于谭盾与张艺谋合作的《英雄》，虽然谭盾也认真地提到过这套关于秦始皇的电影。《秦始皇》的故事主干，来自导演周晓文鲜为人知的《秦颂》，描述秦始皇求助于他的童年故友高渐离，要求他为新统一的国家谱写国歌的故事。

谭盾的妻子黄静洁说：“这是大歌剧最完美的主题。”当年她途经香港，碰巧看了这套电影，就立刻告诉谭盾。“影片中不仅有人与人之间的矛盾——童年伙伴后来成了皇帝和子民的不同处境——故事的中心，正是音乐。”

过了不久，谭盾也确信，这个故事是很好的选择。他到西安访寻电影编剧芦苇，向他当面讨教。后来，谭盾发现芦苇的原剧本与周晓文的电影版本不同，前者把重点放在高渐离的身上。大都会歌剧后来购买了原剧本的舞台版权。

芦苇的原剧本结合了从司马迁《史记》中选出来的叙事部分。所以，剧本已经充满了宝贵的资源，可以启发谭盾作曲，也让作家哈金——一位中国出生、从20世纪80年代起在美国只用英文写作的畅销小说家——找出可取用的文学素材。“哈金为故事增添了情欲**，让发现音乐的那一瞬间更加升华”，谭盾说。在故事里，高渐离与秦始皇的女儿互生情愫，可惜公主本是许配给亲信将军的。这种情节是众多歌剧桥段中的典型个案。

谭盾逐渐发掘出故事中丰富的音乐元素。秦始皇在记载之中，也被称为属“水”的皇帝。所以，谭盾喜欢的水乐，顺理成章地进入大都会歌剧院。作曲家在西安历史博物馆里面做研究，得到灵感，创造了一组以陶制乐器开场的音乐。他更有趣地把这个组合取名为“秦代国家乐团”。他也被古老的秦腔所吸引，把其音乐元素注入歌唱旋律，那些受过威尔第与普契尼歌剧训练的演员可以胜任。当然，这里面也有更多的机缘巧合，为谭盾的歌剧增添了色彩。

“有一天，我在清理乐器，一些石子掉在我的鼓上，发出了巨大、奇异的声响。一颗石子更在鼓皮上蹦跳多次，真的奇妙。我立刻想起来：不如放弃鼓槌吧？”谭盾在总谱上标明，舞台将摆放14个石鼓。

中国和西方都有借古讽今的文学手法。因此，观众在聆听谭盾的歌剧时，或许会寻找到一些暗喻：中国出生的、现今世界上最有名的作曲家之一，创作了一部描写作曲家被迫为新兴国家谱写音乐的歌剧。谭盾却坚持，吸引他的，是故事中的人性因素，而不是政治观点。

“这是一个新兴国家的奇异传说”，他解释道，“音乐可以成为故事的中心，实在太有意思了。矛盾产生在艺术家与政治家之间：他们俩都在寻找代表新建立国家的音乐；可是音乐家冀盼人民的心声，皇帝则期待上天的恩赐。歌剧的结局，找来了奴隶之歌，正好是两人年轻时在狱中听过的旋律。音乐家的心灵因找到共鸣而感到安慰，可是皇帝却非常羞愧，因为一直以来，他坚持要抹杀从前的一切。当今的总统和首相们也应该铭记，他们是子民的仆人；如果他们不是仆人的话，就无法把工作做好”。

这个故事的底蕴与音乐的强烈说服力，让谭盾跳出国家的疆界。“我不认为，自己的作品有美国思想”，谭盾说道。他在美国生活已经有20多年了。“但是，我现在的创作，也跟今天的中国没有直接关系。我写作的灵感，来自我自己的生活。它们包括中国传统戏曲、我受训的几个学府，还有我认识的西方歌剧——从蒙特威尔第至瓦格纳和普契尼。我希望这部作品能挑战观众：一方面吸引喜爱传统的歌剧观众，也可以引入年轻的、不同背景的观众。”

他想了一想，然后说：“你知道吗，当我写作《马可·波罗》时，我真的很想彻底打破传统。我故意谱写一些传统演出机构无法接受的东西。我当时认为，我跟他们的距离，越远越好。我还有一种冲动，就是想打破交响乐团的传统。年轻艺术家一开始的时候，往往有这种倾向。你想要交响乐队做出一些从来都没有尝试过的效果？可是他们对20世纪的任何东西，都十分抗拒。你还是要踏入他们的世界。我现在的‘乐器’正好就是交响乐团。”

他继续说：“这一切都不代表我返回传统。我还是有一点‘野性’。但是，我对前卫的看法却有了一些改变。艺术是一种循环不断的东西，就像日常生活一样。我过去常常做出一些令人惊讶的事。但随着年龄的增长，我得去思考：冲动与实践的来龙去脉、它们与自己的经历有何关系、自己在整个系统里担任什么角色。所以，前卫只不过是传统的延展。假如你想要改变很多人，而不是小众，你必须与传统演出机构和社会各阶层合作。要是自己都不可以面对传统的话，又怎可以谈及前卫？”