影视史学是当代西方史学的新生代，它之出现归于当代西方史学新趋势的出现。相比之下，由于它的晚出，人们对“影视史学”这个名词还较为陌生，远不及心理史学、计量史学、比较史学或口述史学等现当代西方新史学门类那样广为人知。这一方面的原因是，为传统史学的边界设置所束缚，以至于使历史学家对新事物的接纳似乎总要慢半拍；另一方面也可能对影视史学文化的变迁不甚了了，这也在某种程度上影响了人们对它的认知度。

一、克丽奥的“转世灵童”

影视史学在当代的面世，有其历史学自身发展变化的背景，或者说是20世纪国际史学尤其是20世纪下半叶西方史学新陈代谢的产物。自19世纪末至20世纪初，西方史学经历了又一次的“重新定向”，简单说来，这一次“重新定向”，是从占据19世纪西方史学主流的兰克史学向现当代西方新史学过渡。20世纪上半叶为“过渡时期”，在这一时段中，新旧交互，革新与守旧共存，总体说来，还是后者为甚，传统史学因其盘根错节，仍有相当的势力。但西方新史学如同冰层下的激流，正在不断蓄积力量，直至第二次世界大战结束后，时机成熟，便破冰而出，锐不可当，迄至20世纪70年代前期，终发展为西方史学的主要潮流，达到了它的全盛时期。

然而，新史学行之有年，也弊端丛生，历史著作中栩栩如生的人物与引人入胜的情节没有了，历史学变成了“没有人的历史学”，于是让“历史回归历史”的呼声不绝于耳，为新史学家所热衷的分析性遭到了越来越多的质疑，于是从70年代下半叶开始，崇尚叙事性的历史著作又开始复兴，1979年英国历史学家劳伦斯·斯通在《过去与现在》杂志上发表《叙事的复兴：对一种新的旧史学的思考》，断言“趋向叙事”，史学又将走向一个新时代。斯通之言语惊史林，叙事之法再受青睐。因此，在80年代，叙事体史书又为史界所看重了，有关著作陆续问世。表面看来，它似乎是向昔日传统史学重叙事的一种“回归”，但这并不是简单的“轮回”，而是在新的条件下的一种进步。

由上可见，这种史学发展的嬗变，学界关注的转向，对以叙述性为专长的影视史学的产生，无疑会起到某种推波助澜的作用，创造了良好的文化氛围与学术条件。

影视史学在当代的面世，更有体现其自身特点的原因，那就是近百年来的媒体革命。因为影视史学的萌发，有赖于媒体革命，有赖于现代科学技术的发明创造，倘若失去了这个支撑，影视史学也许难以产生。为了认识影视史学在当代的勃兴，我们在此还是有必要对“媒体革命”作一些回溯。

摄影照相技术大约发明于19世纪中叶，但直到1881年9月，英国摄影师迈布里奇才将摄影术与旧的幻灯放映技术结合起来，让移动的放映使马灵巧地奔驰在银幕上，令观众看得目瞪口呆。

1895年12月，法国人卢米埃兄弟在巴黎一家咖啡馆里放映了《墙》、《火车进站》、《婴儿喝汤》、《卢米埃工厂的大门》、《洒水记》等短片，这是世界电影史上的首次放映，它向世人宣告：电影诞生了。此后，电影经历了从无声片到有声片，从黑白影片到彩色影片，随着新的电影技术的进一步提高，诸如环幕电影、立体电影、动感电影等相继问世。

1925年，英国人贝尔德发明了机械电视，并于次年1月在伦敦举行了第一次公开表演。1936年11月，英国开始定期播出电视节目，此举宣告了电视的发明。

1954年，美国试验成功了彩色电视，70年代开始又出现了卫星电视传播，率先发射“同步静止卫星”，使电视超越空间的界限。随后，数码电视等新产品的开发，促进了电视业进一步的普及与繁荣。

此外，随着新媒体的开发（如镭射光碟电影、光缆电影等），储存资讯媒介由磁性材料向光学记录材料的转换，捕捉信息手段由模拟信号向数字信号的转换等，人类将在未来的岁月中，把上个世纪交替之际由电影滥觞的媒体革命推向一个新阶段。1997年7月4日，美国“火星探险者”号登陆火星，它第一次向地球发回了彩色三向度立体图像照片，这或许是当代顶端的影视技术最新成就的一次有力展示。在这不断迈进的步伐声中，不也预示着一种新的“媒体革命”的来临吗？

这种延续不断的“媒体革命”，对人类文明的发展产生了无与伦比的影响，也极大地改变了人们的政治、经济、文化、社会生活，不是吗？从全球性的奥林匹克运动会、令世人为之疯狂的世界杯足球比赛到地区性的实况转播一场文艺演出、一次爱心活动，能离得开现代影视技术吗？这种延续不断的“媒体革命”，也日益在历史学中引发了反应，具体说来，现代媒体与历史学日益“联姻”，并显示出了成效，当然也引发了争议。1983年和1985年，美国历史协会主办了两次影视与历史学的专题讨论会，并在该协会出版的《美国历史评论》中，另辟专栏，评论历史影视片的史学价值。1988年12月出版的《美国历史评论》，发表了一组论文，专门讨论影视与历史研究的关系，其中有一篇即为海登·怀特所撰，本文所说的“影视史学”这一名词，其源头还是要追溯到他那里。

二、克丽奥的新名字

说起海登·怀特，本文作者与这位被学术界称为“后现代主义史学大师”者曾有过接触，那是在三年前，2004年4月上旬，百年校庆前夕的复旦，万木竞秀，春意盎然，时值第九届“中华文明的二十一世纪新意义：二十一世纪的中国史学和比较历史思想”国际学术研讨会在我校召开之际，海登·怀特应邀与会，他风尘仆仆地走进复旦园。

海登·怀特

海登·怀特的《书写史学与影视史学》一文，首先提出了迄今为止已被不少人所沿用的“影视史学”这个“经典性”的定义。个人以为，这篇论文所涉及的内容至少有以下几点应当引起我们的格外关注：

1.关于“影视史学”的定义。海登·怀特在该文中，杜撰了一个与“书写史学”（Historiography）相对应的新词“Historiophoty”，中译为“影视史学”。在这里，所谓“书写史学”，指的是口传的意象以及书写的话语所传达的历史，而“影视史学”则是指透过视觉影像和电影话语传达历史以及我们对历史的见解。（按：这一定义可成“一家之言”，当然会引发不同意见，对此容下文另议。）

2.电影或电视的确比书写史学更能表现某些历史现象，例如风光景物、环境气氛以及复杂多变的冲突、战争、群众、情绪等等。（按：电影电视以特有的视觉具象，显示出了无限的张力，这是任何书写史学都难以达到的。）

3.选择以视觉影像传达历史文件、历史人物、历史过程，也就决定了它所用的“词汇”、“文法”和“句法”，这与透过书写或语言所揭示的是大异其趣的。影像的证据，尤其是电影和照片，是重塑（重现）某些历史情境的基本证据，它比单独使用书写的或语言的证据更确实可靠。（按：这颇能反映以海登·怀特为代表的后现代主义史家对“证据”的看法。）

4.任何历史作品不论是视觉的或书写的，都无法将有意陈述的历史事件或场景，完整地或大部分地传真出来，即使历史上任何一件小事也无法全盘重现。（按：客观存在的历史与影视史学作品或书写史学作品之间，是有距离的，这两者之间也许永远只能是一条渐近线。即使是现代克隆技术，恐怕也难以做到这一点。）

5.书写史学与影视史学之差别在于传播媒体的不同，一是书写的，另一是影像视觉的；两者相同的是，都得经过浓缩、移位、象征与修饰的过程，不论是以叙述见长的历史影片或者以分析取胜的历史作品，都难免有“虚构”的成分，专著性的历史论文其“建构”或“塑造”的成分并不亚于历史影片。两者都有其共同的局限性。（按：海登·怀特在这里说到了书写史学与影视史学之异同。至于说到“专著性的历史论文的‘塑造’成分并不亚于历史影片”，这里不妨录余秋雨的一段话，作为存照：“很多事实证明，历史记载常常比文学想象更加超乎常规，更加难以置信。”于是连余氏自己也弄蒙了，不得不发出了“历史记载和文学想象究竟谁更真实”的困惑和感叹。）

6.有人说，以影片描述历史事件时，既无法作注解、下定义，也难以提出反对或批判的意见。这种假设，原则上纯属无稽之谈。我们看不出任何法则足以妨碍历史影片完成上述的几种功能。（按：怀特氏的这一见解，还是证据不足，看来难以释疑。）

对于上述海登·怀特的识见，见仁见智，自当别论。但六点中最值得提出来讨论的是第一点，即他为“影视史学”所下的“定义”。此见一出，迅即在美国学界引发了激烈的争论，并很快地由美国向外扩散，这里只谈及海峡两岸的回应。

我们在前面的注文中提到，海登·怀特的“Historiophoty”，由台湾学者周梁楷首译为“影视史学”，但周氏把它的内涵扩大了，他说这个名词所勾画出的视觉影像（简称影视），还应包含各种视觉影像，凡是静态平面的照相和图画，立体造型的雕塑、建筑、图像等，都属于这个范畴，从古代世界各地的岩画，到最现代的电影、电视及电脑中的“视觉现实”（visual reality），凡是所有影像视觉的媒体和图像，只要能呈现某种历史论述，都是影视史学所要研究的对象。

据此，在个人看来，我们现在用“影视史学”，可以分为两个层面：即一为狭义，很显然，海登·怀特的影视史学的定义是狭义的，他在这个定义中所强调的视觉影像，明显地突出了电影的重要性，而近来美国历史学界所关注的也恰恰是历史影片的史学价值问题。国内学界一般的直觉理解也属于此类。

另一为广义，即上述周樑楷所议。周氏之论，我个人认为是可以接受的。因为一切视觉影像材料，倘能传达某种历史理念，在我看来，从宽泛的意义上而言，当是影视史学的题中应有之义。倘此论不谬，最近国内学界的某些识见，似乎与此有关。一是来新夏倡导的“照片学”（或扩称为“图片文献学”）。来先生这里说的“照片”（或图片）指的是能传达某种历史理念的“老照片”，所谓“照片学”（或“图片文献学”）当属广义的影视史学之列。另一是有学者呼吁构建“视觉史料学”。此见与来新夏的“照片学”有关，实际上是把它的外延扩大，这里的“史料”指的是：照片和影视图像所提供的视觉材料。如此说来，所谓“视觉史料学”也是可以归入广义的影视史学的范畴。上述这种呼吁，当然与“图文时代”的客观因素紧密相关，从扩展的意义上而言，也可以认作是对海登·怀特的影视史学的一种间接回响。

三、新克丽奥的个性

影视史学作为当代西方新史学的一个品种，克丽奥的当代新形象，自“转世投胎”以来，就格外引起人们的关注。因为它的个性有其自身的特征。在这里，我想以历史影片《鸦片战争》为个案，揭橥与书写史学的同类题材相比，它所显示出来的优越性。

其一，更具震撼力。众所周知，历史影片《鸦片战争》于1997年香港回归前酝酿、拍摄，1997年香港回归时上映。如今，香港回归也已十周年了，倘若重看此片，重温那段令人心碎、令人屈辱、令人难忘的历史，真是别具意义，比起初看这部电影时的震撼力，不仅不会稍减，反而会越加强烈。这是为什么？除了影片本身世界性的题材之外，主要还是归之于电影艺术家挖掘的内在思想力度，一种超越时空的思想张力，正如剧作家宗福先所说，这种强力会“对银幕前的观众产生冲击他们灵魂的、令他们无法承受的、深邃的震撼力，一个个把他们震在座位上动弹不得！”“振奋民族精神，振兴中华”，这个不是画外音的画外音，必将成为每个在场观众呼之欲出的共同声音，而那段紧接片名打出的字幕：“只有当一个民族真正站起来的时候，才能正视和反思她曾经屈辱的历史。”更是会令众人刻骨铭心。相信凡看过由史蒂文·斯皮尔伯格执导的《辛德勒名单》或国产影片《红樱桃》（广义的历史影片）等，对此也会有同样的感受吧。当然，这种思想震撼力还得依赖电影语言的力量。

其二，更具表现力。电影之存在的基本元素是影像，犹如音符之于音乐，色彩之于绘画，历史影片《鸦片战争》亦然。看过这部电影的人，怎能忘却气势恢宏、场面壮观的虎门销烟这场戏。借助电影语言，借助这强烈的视觉冲击力，使每一个炎黄儿女生出一种从没有过的快感，这真是受百年烟祸之苦的中国人民族情感的一次大喷发，那多彩多姿的表现力足可以催人泪下。就电影艺术而论，《鸦片战争》所刻意营造的那些场景（画面），具有强烈的色彩与光线，这都是电影语言胜于书写史学的地方，因此历史影片《鸦片战争》比任何一部书写史学的鸦片战争更具魅力，甚至是难以忘怀的魅力。

其三，更具吸引力。历史影片《鸦片战争》之所以具有震撼力，在于它的表现力，前者主要是从这部电影所包含的思想内涵而言，后者主要是从电影艺术的特点而言，正因为有了这两者，才有了吸引力。个人以为，这部电影之所以比书写史学的鸦片战争具有难以企及的吸引力，一是在于它塑造了一批鲜活的而非脸谱式的历史人物，在这一点上，它比书写史学的平面化的、概念化的文字表述，的确要胜出一筹。影片中对历史人物林则徐、道光皇帝、琦善的塑造，以及对虚构人物蓉儿的塑造，都十分成功，亦十分感人。一是生动的画面。事实上，电影是由许多流动的画面组合而成的。这些画面的优劣在一定意义上决定了一部影片的成败。法国学者杰·杜拉克不是有“让画面来主宰一切”之论吗？倘此论可取，那么我觉得《鸦片战争》正是通过那些生动的画面，组合成精彩纷呈的场景，于是悬念迭出，好戏连篇，这就是我们通常所说的“好看”，比如林则徐查处吸毒官员的那场戏、英国议会通过对华战争拨款的那场戏，被观众视为“经典场景”，也十分好看。

法国电影大师罗贝尔·布烈松曾把当初由卢米埃兄弟发明的电影起了一个名字：“电影书写”（Cinematographe），它与通过语言文字来传达历史的“书写史学”的区别在哪里呢？布烈松认为：“电影书写是一种运用活动影像和声音的写作。”这真是言简意赅。说白了，电影也好，电视也罢，它们都是借助活动的、有声的影像，比起“书写史学”来说，自然会有一种强大的震撼力和感染力，那种如让·爱泼斯坦所说的“近乎神话般的巨大生命力”，因此，它拥有广泛的受众群体，也就一点也不奇怪了。

的确是这样。以书面文字为载体的中国古代文学经典《红楼梦》或现代文学名著《围城》拍成电影或电视剧，转换成视觉影像文化后，其实际效果已众所知晓。有一点可以说，那就是人类从语言文字文化进入视觉影像文化，其意义及对人类文明发展的深远影响也许并不亚于从远古时代的结绳记事到文字的发明，对于这一重大的文化转型，人们是准备不足的，历史学家也不例外。

四、新克丽奥的“边界”问题

影视史学是当代西方史学新趋势下的产物，因此它的基本定位应归属于史学的范畴，应为历史学家所研究；但影视史学又是历史学与视觉影像新匹配后的“混血儿”，它的这个特性也应当引起文学家、艺术家的关注。如此说来，这个新克丽奥的界限还不甚分明，难以定位，由此引发了个人对历史学边界问题的一些思考。

这里简单地说一下与本文题旨紧密有关的想象力的问题。

历史学家需要不需要想象力？回答当然是肯定的。历史学对“真实性”的基本诉求，在相当大的程度上，制约了历史想象力的边界。我同意这样的意见，历史学的想象力是“有限度的”，而不能像麦考莱所认为的“充分有力的”。1980年，牛津大学史学教授H.R.Trevor-Roper作退休演讲，便以“史学与想象力”（History and Imagination，Clarendon Press：Oxford，1980）为题，指出没有想象力的人是不配治史的。“不配治史”说得似乎重了一些，但个人认为缺乏历史想象力，绝不能称其为一个优秀的历史学家。

还是回到影视史学，回到历史影片与真实性，抑或历史想象力问题上来。符合历史真实，当然是一部历史电影（不管是广义的还是狭义的）的基本要求，但它不是历史教科书，它的制作还应遵循艺术创作的一般规律，正如吴晗在谈到历史剧与真实的历史之区别时，这样指出：“历史剧作家有充分的虚构的自由、创造故事加以渲染、夸张、突出、集中，使之达到艺术上完整的要求，具体一点说，也就是要求现实主义与浪漫主义相结合，没有浪漫主义也是不能算历史剧的。”如《鸦片战争》是有想象和虚构的，如情节的虚构，影片中有怡和洋行买办何敬客私造行贿官员密账，继而林则徐烧毁密账以调动地方官员共同抗英的故事，乃神来之笔。又如人物的虚构，影片的女主角蓉儿是虚构的，这个人物在影片中不是一个可有可无的人物，她的存在不仅有其艺术合理性，而且有其历史合理性，为那个时代有可能出现的人物，具有历史的真实感。对于想象和虚构，周樑楷更有独到的解释：“历史剧情片含有虚构的成分，不一定就是影片的缺点。影片中的细节、对白以及情节，虚实夹杂在一起，都只能属于表现中的‘虚’。假使借着这些表相的虚构，反而呈现历史的真实面，或人性及世间的普遍现象，那就是‘虚中实’了……相反地，历史剧情片一味有‘虚中虚’或‘实中虚’，都应该归为劣作，不值得称赞。”倘此见可取，我以为《鸦片战争》中虚构的人物蓉儿，“呈现历史的真实面”，那就是“虚中实”了。由此而引申，在符合历史真实性的这个“边界”内，历史影片中想象力的运用也就有其必要性了。

影视史学既是当代史学家族中的新生代，又是对克丽奥古典形象的一种传统的传承。所谓“传统”，说的是它在古代历史学的边界不甚分明的情景下，史学与文学的水乳交融、史家与艺术家的相映成辉；所谓“传承”，说的是影视史学这一当代史学的新品种，由它的个性凸显其时代变迁与史学发展的烙印，显示其继承传统而又超越传统的非凡活力。

1993年7月，台湾学者在讨论影视史学的时候，周樑楷教授放言：“影视史学的时代来临了。”外国学者也有类似的惊人之语，埃娃·多曼斯卡指出：“因而我们可能想到，正如神话可以满足氏族部落、历史传说可以满足古代社会、书写历史可以满足国家，或许影视（指所有用胶片保留图像的媒介）将是未来处理过去的最好方式。”个人认为，当下就断定“影视史学的时代来临了”，还是它将是未来处理历史的“最好方式”，都还为时过早。影视史学虽然有一个广阔的发展前景，但它终究还是克丽奥的新生代，能否发展成一门新的历史学的分支学科，看来还有一段很长的路程，要确立它的边界，更有许多工作要做，任重而道远，我们当奋发而为之。

本文原载《历史教学问题》2007年第5期，原题为《影视史学：历史学的新生代》。