1928年年初到上海的美国记者斯诺，为我们描绘了一幅上海风景，今天的读者也许还能从中感受到上海几十年前的都市气氛。

上海商业区的街道乍看起来同样也像是一个古怪的马戏场，熙熙攘攘，活跃得令人难以置信。三教九流的人们都在公共场所干着各自的勾当。人们高声喊叫，比手划脚，在车水马龙的街道上穿来穿去。……从喧闹的早晨到凄凉的夜晚，咳嗽声吐痰声不绝于耳，孩童的便溺在路旁汇流成溪；鸨母在叱骂着；永安游乐场里同时演出十多台戏，传出假嗓子的尖声演唱；附近的旅馆里充斥着身段丰满的少女，她们是被招来供外省来的富商纵欲的；乐队呜呜咽咽地奏着乐曲为满身珠光宝气、身段苗条的中国舞女伴奏；无数的乞丐和他们赤身露体、肮脏的孩子们在苦苦哀求着；迷人的黄浦江上，布满外国军舰，以及杂乱的货驳、帆船，还有千百艘点着灯笼的舢舨，在月光映照、严重污染的江面上就像是点点萤火！[2]

当然，斯诺并没有忘记描绘“大片宁静的公共租界和法国租界，却很像美国东海岸或法国城镇最好的住宅区”。他惊诧于这种奇异的对照，并“曾经错误地认为整个中国也是这种情况”。

新感觉派小说的代表之一穆时英在他的一篇小说中称上海是“地狱上的天堂”。这是其中的一个场景：

电车当当地驶进布满了大减价的广告旗和招牌的危险地带去。脚踏车挤在电车的旁边瞧着也可怜。坐在黄包车上的水兵挤箍着醉眼，瞧准了拉车的屁股踹了一脚便哈哈地笑了。红的交通灯，绿的交通灯，交通灯的柱子和印度巡捕一同地垂直在地上。交通灯一闪，便涌着人的潮，车的潮。这许多人，全像没了脑袋的苍蝇似的！一个Fashion Model穿了她铺子里的衣服来冒充贵妇人。电梯用十五秒钟一次的速度，把人货物似地抛到屋顶花园去。女秘书站在绸缎铺的橱窗外面瞧着全丝面的法国Crepe，想起了经理的刮得刀痕苍然的嘴上的笑劲儿。主义者和党人挟了一大包传单踱过去，心里想，如果抓住了，便在这里演说一番。蓝眼珠的姑娘穿了窄裙，黑眼珠的姑娘穿了长旗袍儿，腿股间有相同的媚态。

最准确地把握住上海特点的，是日本作家村松梢风。他称这个不可思议、会改变一切的城市为“魔都”。一批日本作家留下了描写上海的作品。新感觉派作家横光利一创作的名为《上海》的长篇小说，深刻影响了上海文坛。

我们注意到，一个世纪以来上海的兴衰和城市地位的消长起落，与它的文学反映正好相反：伴随上海成长为世界闻名的国际大都市的文学描写，大多是丑恶、阴暗的。上海几乎成为荒**无耻、邪恶堕落的同义词。“海派”所含有的贬损意味，反映的正是话语背后一种群体的认知意愿。不仅从北京、从内地看上海，无不怒火满腔，看出“阶级仇民族恨”；上海人自己写上海看上海，从晚清的官场小说、谴责小说、黑幕小说到近世的鸳鸯蝴蝶派和新礼拜六派，亦无不是以暴露黑暗、揭露丑恶为能事，更不必说《子夜》《包身工》、三十年代进步电影等左翼文艺了。被称为“东方巴黎”“冒险家的乐园”的上海，同时被描写为“妖冶的**”或“鬼域世界”，新中国成立后的标准术语是“资产阶级大染缸”。

今天，我们已经知道这种文学反映是“半真半假”的，并有可能探讨其所隐含的复杂原因。美国著名政治学家白鲁恂指出，近世以来中国知识分子和官方意识形态对中国现代化的桥头堡通商口岸城市的诋毁，以及对“口岸华人”的丑化，多少是出自民族主义感情的羞愤之情；而另一些现代知识分子，主要是作家，“接受了半列宁主义的观点，把通商口岸看成国际资本主义的罪恶工程”。然而：

许多人已经忘记——或许根本不知道，在两次世界大战之间，上海乃是整个亚洲最繁华和国际化的大都会。上海的显赫不仅在于国际金融和贸易；在艺术和文化领域，上海也远居其他一切亚洲城市之上。当时东京被掌握在迷头迷脑的军国主义者手中；马尼拉像个美国乡村俱乐部；巴塔维亚、河内、新加坡和仰光不过是些殖民地行政机构中心；只有加尔各答才有一点文化气息，但却远远落后于上海。[3]

白鲁恂想要澄清的事实之一，是通商口岸制度完全不同于殖民地制度，租界的最高行政权力虽由外国人掌握，但日常事务的实际管理大半还由中国人把握。是中国人自己在通商口岸的环境中建设了“最成功的中国现代化社会”，为大多数人提供了远比凋敝动**的内陆农村——它在文学、电影中被描写成与邪恶、**的上海对立的道德源泉和世外桃源——更为充裕、进步的生活。在上海的中产阶级家庭，更培养出了一种“独特有力的上海文化”，它造就了“在现代社会感到自如但又了解中国传统的下一代”，王安、贝聿铭、马友友等杰出人物便是代表。

图1 20世纪30年代的上海外滩

由于中国现代化的特定路径，上海畸形地集骄傲和屈辱、繁荣和罪恶于一身，造成国人根深蒂固、难以排解的憎恶情结。具有强大震撼力的现代大都市的崛起，可能是一种奇迹，却并非不可解的神话。透过苦难的血污、激烈的民族感情和严厉的道德批判，我们看到的是一个前所未有的、新奇的社会文明。

由于资本主义工商业是上海的经济基础和经济命脉，商业化、商品化成为上海城市社会最基本的特性。上海的经济在开埠后是由转口贸易、对外贸易和金融业构成并启动的，至19世纪90年代才有实质性的工业。商业始终是上海最传统、最发达、最深入人心的行业。据1935年的调查，上海公共租界就业人口的职业构成，工业人口18.28%，商业占16.36%，银行、金融和保险业占0.95%。1946年对上海290万就业人口的统计，从事商业的人口多达57万，占19.76%；在商业中心的黄浦区和老闸区，从商人数比例高达45%和44%。[4]被称为海派文化中心的四马路正是在这一商业繁华区。

上海最重要的社会政治制度是租界制度。近代上海的大部分历史是在“三家二方”的特殊格局中演变发展的。由华界、公共租界和法租界三家分辖的上海，成为中西二方两种文化冲突融合的交汇点和大熔炉，并构筑了近代中国供各种主义、流派、组织和人物表演的得天独厚的大舞台。如果我们正视社会进步往往是以“恶”的形式开路的这一相当普遍的历史事实，那么就有必要在现代化主题与民族感情的强烈纠缠中，校正理性和感情的天平。

上述两重因素，造成了上海第三个最基本的特征：国际化和开放性。我们看到作为现代化的关键因素，“交往的压力”带来了传统社会的土崩瓦解，人口流动成为衡量城市新陈代谢的最好指标。上海人口的急剧增长和“五方杂处”局面的形成，恰当地说明了上海无所不包的巨大容量、吞吐吸纳的恢宏气概，以及前所未有的多样性。上海人口由1910年的128.9万，1927年的264.1万，1935年的370万，发展到1949年的506.3万。在沪的外国人数，由1900年的7400人，1920年的2.7万人，1930年的5.8万人，发展到1942年，日军侵占时，外国侨民多达15万人。外国人国籍包括：英、美、日、法、德、俄、印度、葡萄牙、意大利、奥地利、丹麦、瑞典、挪威、瑞士、比利时、荷兰、西班牙、希腊、波兰、捷克、罗马尼亚、越南等几十个国家。[5]

最能说明当时上海开放性的个例，是在20世纪30年代迫害犹太人狂潮中，上海成为犹太人的庇护地。逃出德国而四处碰壁的犹太人，在上海可以无须签证而登岸。1938年至1941年，就有近1.8万犹太人到达上海。曾任民主德国首任驻华大使的柯尼希、1977年到1979年出任美国财政部长的布卢门撒尔、著名音乐家约阿希姆兄弟等，都是当时的“上海人”和“上海孩子”。80年代，他们曾组织“回乡”旅游团，重访并感谢他们的第二故乡和再生之地。

上海作为移民社会的特征同样表现在在沪华人的人口构成之中。对三界华人籍贯的调查显示，上海本籍人仅占不足30%；公共租界内这一比例最高时是22%（1930）；华界这一比例最高时为28%（1932）。外地人籍贯构成，比例最高的依次为江苏、浙江、安徽、广东、湖北、山东等。市区的人口密度，以公共租界为例，1935年每平方公里5.1万人，1940至1942年即达到每平方公里7万人。作为面向太平洋的最大的通商口岸，上海与世界交流的绝不仅仅是商品货物，而成为西方文化思想输入的前沿阵地。交往、通讯、流通的中心功能，正是工商业大都市往往也是文化中心的隐蔽的优势。

这一切，造成了上海“魔都”的法力和魅力：“最愚蠢的人到了上海不久，可以变为聪明；最忠厚的人到了上海不久，可以变为狡猾；最古怪的人到了上海不久，可以变得漂亮；拖着鼻涕的小姑娘，不多时可以变为卷发美人；单眼眩和扁鼻的女士，几天后可以变成仪态大方的太太。”[6]这种神奇的传说，突出了现代大都市那种大熔炉和加速器的性质：不可抗拒地摧毁、改造旧传统，在不同文化的交互作用中产生新的共同文化。对上海这个大熔炉，不妨说它的炉火是资本主义工商业，它的搅棒是西方文化。在沸腾翻滚、令人目眩的都市生活后面，是一个传统社会向现代转型的冷峻的理性化进程。

在上海建立的中国最发达的资本主义社会经济系统，固然是畸形的、扭曲的、很不彻底的和中国式的，但它毕竟具备了资本主义最本质的一些特征，并由此发育出一种新的文明和文化。建立在大工业生产和商品经济基础上，依靠成本核算和资本积累以扩大再生产的资本主义生产方式“牵涉着一套独特的文化和一种品格构造。在文化上，它的特征是自我实现，即把个人从传统束缚和归属纽带（家庭或血统）中解脱出来，以便它按主观意愿造就自我。在品格结构上，它确立了自我控制规范和延期报偿原则，培养出为追求既定目的所需的严肃意向行为方式。正是这种经济系统与文化、品格构造的交融关系组成了资产阶级文明”[7]。在上海近百年来这场整体性的社会变迁和文明演进中，造成了上海城市文化中也许是最重要、最有意义的一种文化成分：工商业文化。

“海派”无论作为精神文化还是城市人格和生活方式，都离不开这层“商的文化”，虽然它往往被赋予贬义，但在社会现代化的历史逻辑中，它的主体价值无疑是正面的。工业化大生产，商品经济对小农经济和自然经济的摧毁，是一次人的解放。金钱、市场和机会造就的形式上的平等，意味着对基于血缘、地域、特权等先赋的特殊身份重要性的否定，意味着普遍主义和成就准则在主要制度领域的逐渐建立。因而，大都市总是不断制造着而且有时也成全着各种各样的“淘金梦”。例如，上海著名的实业家荣宗敬兄弟、虞洽卿、朱葆三、叶澄衷、祝大椿、徐润等都是出身贫寒，从底层干起的。“灰姑娘”和“丑小鸭”正是产生于资本主义的神话。私有财产、自由竞争和能力原则对冒险精神的激励，培养和发展了企业家精神，它是工商业文化最富于进取性的灵魂。这种勇于开创，不断拓展，敢为天下先的进取精神，建筑在一整套理性化的观点、准则和行为方式上。从包括节俭、勤快、成本核算、簿记方式、契约关系、信用、守时、效率等在内的商业行为和基础性品质中，发展出了敬业精神、工作精神、契约精神、职业道德等商业伦理和意识形态。尽管这种工商业文化主要是由企业职工和企业家负载的，作为在工商业社会中居主导地位的文化形态，它衍化渗透到了城市生活方式和城市人格的塑造之中，实际是无所不在的。

在制度组织层面的变迁，是职业的专门化和社会分工，以及城市人口的异质性造成的社会分化与分层，组织和交往方式的类型分化和复杂化。大量非家庭和亲属性、具有自治性质的行会、社会团体和社会组织的涌现，造成一个与高度集权的、纵向的权力结构不同的结构分化的社会组织网络。这部分意味着市民阶层的兴起，他们由制度化的领域之外，被纳入了组织化的社会结构之中。

上海大致是个横向的、社会化的城市。它在城市建筑和人文景观上的体现，是有“万国建筑博览会”之称的多样化的建筑样式，是纵横交错的便利的马路交通，采取欧洲联排式格局沿街建造的廉价而实惠的里弄住宅。在广场、俱乐部、公园、游乐场、工厂、商店、马路、里弄等公共场所和工作场所人们密集的交往和沟通中，形成着上海市民的共同文化：一种统一的生活方式、行为准则、价值观念和审美趣味。

市民文化是我们认识上海文化的一个关键。伴随市民阶层的兴起，产生于城市居民公共生活的市民文化，应当包括体现公民权利的政治生活和政治文化——这正是政治学中称为“公民文化”的内容。由于中国城市与欧洲城市的不同传统，以及半殖民地化的政治制度，这种公民文化的匮乏和薄弱也许是上海市民文化的一个显著的特点和弱点。然而，市民文化就其主要成分和功能而言，却是围绕市民闲暇生活的文化（家庭、婚恋、消费、饮食，等等）和娱乐文化。

在紧张、高速、拥挤、狭仄的都市环境生活的市民，自然发展出了与乡村社会很不相同的文化需求和审美趣味。闲暇之余，但求放松解脱，移情宣泄，这种市民文化消费的基本动机，确定了市民文化大致的取向。商业化的文化市场则为这种消费大众的娱乐文化提供金钱的驱动和利益的润滑，从而刺激和强化了市民文化的固有取向。确认市民文化以娱乐功能为主的正当性和合理性，不是什么难辩的理论问题。就不同时代和社会大多数人的生存状态而言，俗文化的基本主题莫不是围绕人之天性“食、色”为主的娱乐愉悦。只要看看古今中外的民歌土风、近世不同时期的市民文学（从薄伽丘的《十日谈》到冯梦龙的《三言二拍》），无不贯穿了**、物欲人欲，便可明了。周作人指责上海文化“以财色为中心”，其实就市民文化的本性而言，大致不谬。

正是从上海这一特定的文化生态中，产生了上海文化的特殊气象，塑造了海派文化的品性。

商品经济和市场与文化的结缘，形成商品化的文化市场，确立了城市文化的经济机制和上海知识分子基本生存环境。文化成为商品，染上“铜臭”，向为人不齿。这正是海派被詈为“商的帮闲”的要害之处。但这种指责不仅仅是封建士大夫“言义不言利”的迂腐或清高，而且埋下了现代社会文化冲突和危机的基本线索。这一过程并非自五四始。正是由这个市场，造就了清末民初中国第一批以卖文为生的专业作家，由此，作家成为一门职业。商品经济所包含的冲决封建宗法社会的革命性，一开始就鲜明地体现出来。正是这种自食其力，无须仰人鼻息的经济地位，给中国作家前所未有的创作自由，塑造着他们的独立人格。一个例子是，不论对鸳蝴派作品如何评价，这些作家就政治观而言，多是反对封建专制统治的，他们对朝政时事的嬉笑怒骂、自由恣肆，也为前代文人所难有。沈从文说过“新文学同商业发生密切关系，可以说是一件幸事，也可以说极其不幸”[8]。这正是一件事情的两面性。正是借助这个“商品化”，文学才最终告别了文人自娱或藏之名山的时代。新文学在上海的刊物和成就较多，也正是得益于这个发达的文化市场。商品化和市场机制奠定了上海文化两个基本的取向：商业化的利益驱动和世俗化的大众导向。于是，当经济利益超越了艺术规律，市场用它“看不见的手”选择和操纵文化时，便开始了文化的不幸和危机。

如果说文化市场为上海文人提供了丰厚的生长土壤，那么租界制度则在一定程度上为文化发展所亟须的思想和言论自由，乃至人身安全提供了并非无意义的制度保障。在封建专制的中国，政治与文化之间消长涨落的关系，是一个专门的课题。在政治清明的“盛世”，时常伴有上层文化和士大夫雅文化的昌盛，但在政治松弛，统制废懈的时代，往往有真正的百家争鸣、思想和艺术的活跃。如果说五四时期，帝制崩溃之后，军阀割据，社会政治的混乱和动**，为思想文化的发展提供了一个相对宽松的历史间隙，那么上海租界无疑维护了这种自由。这个治外之地既藏污纳垢，也藏龙卧虎，它不仅在清政府的屠刀下保护过康、梁等维新党人，而且出版《共产党宣言》和《资本论》，成为中国共产党的诞生之地。20世纪20年代初，国共两党的中央机关都在上海。在介入新文化运动的过程中，国共两党在上海曾有初次合作：1922年合作创办上海大学。不堪北方军阀迫害的北京教授、文人曾几番南下，1927年后新文化中心终于由北京南移上海，租界的功用是重要原因之一。直至抗战初期，上海沦为孤岛，因美国尚未参战，租界当局尚可保持政治中立，“许多报刊书店，挂上一块美国注册的招牌，照样可以依靠‘言论自由’四个字出书印报”。[9]

充裕的都市物质生活，发达的文化事业和基础设施，便捷的沟通和交往，租界提供的相对稳定的社会生活和相对宽松的舆论环境，使上海形成相对优越的聚集吸收知识分子的生态环境，上海成为知识分子集中程度最高和流动性最大的城市，形成了当时中国最庞大的知识阶层。至1949年年底，在上海从事文化性质职业的知识分子达11万多人。[10]

伴随建国上海畸形而繁荣的发展，所展示的不仅是光怪陆离的社会世态，而且是一种蔚为奇观的城市文化现象。

在这块产生了鸳鸯蝴蝶派和新礼拜六派的文学园中，也产生了为社会、为人生、为革命、为政治、为艺术、为美、左翼、右翼、第三种人、国家主义、民族主义、社会主义、无政府主义、三民主义等无所不包的各种文学作品、流派、思潮、团体；哺育并向中国提供了包括苏曼殊、包天笑、徐枕亚、张恨水、周瘦鹃、陈独秀、胡适、鲁迅、茅盾、巴金、叶圣陶、郭沫若、郁达夫、刘半农、徐志摩、戴望舒、林语堂、瞿秋白、蒋光慈、丁玲、柔石、胡也频、周扬、夏衍、田汉、洪深、聂耳、胡风、穆时英、施蛰存、徐訏、张爱玲、钱锺书、杨绛、傅雷……一代文化精英。

把目光越过文学界，情形同样令人目眩。

京剧由南派而为海派，名噪一时，已如前述。在这个年轻的城市，所聚集的剧种之多，戏曲剧团、演员人数之众和阵容之强，为中国之最。产自浙江的越剧、苏北的淮剧、苏州的“市宝”评弹，以及扬剧、甬剧、锡剧等，皆在上海大成气候，更遑论上海本地的沪剧、滑稽戏，等等。上海成为这样一个舞台：不论哪个剧种、哪个剧团、哪个艺术家要想取得全国性的影响，获得广泛的社会承认，必须要在上海打响，跳过这个“龙门”。

在中国绘画由南宗而衍为海上画派的同时，上海成为新兴的油画、雕塑、版画、水彩画的基地。通俗美术的发展更为迅猛。由1884年创刊的中国最早的画报《点石斋画报》发轫，各种画报纷起，连环画、漫画、广告画、月份牌年画等繁盛一时。

新兴的艺术手段和娱乐形式迅速改变着上海的文化景观。学堂乐曲、西洋音乐、电影和话剧的引入，马上在上海获得良好的生长，上海成为中国最有影响的交响乐、电影和话剧的基地。以“大世界”为典型的现代游乐场，以及歌厅、舞厅、电影院、公园、跑马场等现代游乐业的兴起，对城市文化和市民生活方式产生了重大的影响。

面对品目繁多、流派纷呈的文坛、画坛、剧坛，我们确实难以指认哪家哪派为“海派”之正宗，令人不禁感到：“海派”难道首先不是这样一种巨大恢宏的文化气象吗？

这种艺术文化在极大的范围内急速推进演化，也许用“新文学”或“新文化运动”都不足以涵盖。这一过程同样并非自五四始，虽然是由五四而明显加速的。有一位左翼理论家对此作过一种解释，虽然后来他收回了这一观点，承认是一种错误。他是胡风：

以市民为盟主的中国人民大众底五四文学革命运动，正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的世界进步文艺传统底一个新拓的支流。那不是笼统的“西欧文艺”，而是：在民主要求底观点上，和封建传统反抗的各种倾向的现实主义（以及浪漫主义）文艺；在民主解放底观点上，争求独立解放的弱小民族文艺；在肯定劳动人民底观点上，想挣脱工钱奴隶命运的、自然生长的新兴文艺。[11]

在这样的理论框架中，不仅五四新文化运动作为一场革命，而且其后社会文化在不同领域、不同层面和不同方向上的迅速发展，得到合乎逻辑的解释。不妨说，现代上海波澜壮阔的都市文化，是中国市民社会发育生长的文化表现，在这种迅速高涨的市民文化大潮中，新文学和新文化运动则是一支劲流或主流。

这正是京海之争的一个背景。在这里，有意义的问题或许是：作为精英文化的新文化和严肃文学在上海的命运，及其流动嬗变。

作为一种文化共同体，城市社会包含了体现不同的功能、价值的多种文化要素。在这文化结构的两端，对应的是上层文化和通俗文化。

占社会主导地位的意识形态，即由知识分子操作、诠释，反映统治阶级意志的主流文化，相对于民间非制度的、世俗的大众文化（mass culture）或通俗文化（popular culture），是一种高级文化，或曰上层文化（high culture）。它承担着凝聚、整合社会，为社会发展提供价值导向等特定的社会政治功能。它包含了知识分子从事思想、学术、文化艺术的积累、传递、批判、创造，追求关于人生和社会的终极价值的思想文化和艺术文化。相对于世俗的、功利的、娱乐的通俗文化（或曰俗文化），具有超拔于世俗生活的非功利的严肃品性的知识分子文化，是一种雅文化，是一种精英文化（elite culture）。

从审美体验上去感受这两种文化，则“高雅的或美的文化严肃地追求与过去筛选下来的优秀遗产相媲美。与艺术和批评遗产中的典型性作品相媲美。而通俗文化，亦即大众文化或平庸文化，则只追求被大多数欣赏者在当前所接受，它几乎完全是为了娱乐，它只受制于这样的信条，即生产者对什么才会导致轻松愉快的刺激的猜测。高雅文化要求其欣赏者想象的参与，要求一种在感受力光谱上深刻而机敏的反应。通俗文化则是无要求的，它只需要其欣赏者最低限度的注意，以一种通常只限于喜欢或不喜欢的表浅反映为满足”。[12]

在不同的历史时期，文化的雅俗之分既表现为其样式、体裁（如旧时诗文为雅，小说为俗；当代则听京戏为雅，听流行音乐为俗）；但主要表现为其内在的境界和趣味（taste），因而现代的所有文化艺术门类，如诗歌、小说、美术、音乐、电影，等等，均有雅俗之别，前者往往被冠以“纯”“严肃”等字样，后者则加以“通俗”“流行”的前缀。一个简易的判别，雅文化的欣赏者总是社会上的少数人，而通俗文化的顾客则是商业社会和大众传媒造就的广大群众。“阳春白雪”和“下里巴人”之别古已有之，但大众的通俗文化与精英文化的紧张对立之势却是近世工商业社会造成的。两种文化的冲突、抗衡、消长和嬗变，构成现代社会文化发展的基本线索。

不少研究都论及近世以来在沿海商业发达地区，位于上层文化和通俗文化连接处的商人的社会地位不断提高，取代了相当一部分从前由士大夫、乡绅承担的社会功能（如编写族谱、修建宗祠、桥梁、道路等），但未能深入到控制意识形态的层次。在清末上海租界社会，绅商和买办所处的正是这一地位。叶小青的研究指出，在租界的少数从事西学译著的维新派士大夫，对当时社会的直接影响更小，他们的追求抱负几与普通市民无关。加之租界本是无传统道德约束的“化外之地”，因而，“当时的租界出现了上层文化真空，换言之，上海平民文化是在不受上层文化控制的情况下形成的。”[13]可以说，五四新文化在上海，从一开始就面临与强势的市民通俗文化的较量。

如以图2示上海文化的动力结构，则如图2：在一种大致是横向的社会结构中，商业具有主导地位和主导价值。商、知、民对应了上海城市文化中最重要的三种成分，工商业文化、知识分子文化和市民文化。这并不是说，上海城市文化仅由这三者构成，只是强调它们文化价值的重要性。作为它们的背景，是中国传统文化与西方文化杂糅变形，并有江南地域文化成分的复杂文化混合物，所谓“半殖民地”的文化，姑称为“洋场文化”。

在新文化的第一个十年之后，在上海发生的令沈从文焦虑的情况是：尽管新文学在上海得到蓬勃的发展，上海成为新文学运动的中心，但擅长写三角恋爱的张资平仍然比张起严肃文学大旗的鲁迅、郁达夫拥有更多的读者，更不用说盛极一时的“新礼拜六派”了。可以说，上海的市民文化仍然在按照自己的逻辑迅速发展，并不因五四而改变。事实上，沈从文的愤怒确实是直指商业化的市民文化自身的，包括“庸俗小说、彩色封面、全张广告、闲话、电影明星、大会议、文学名流、请人写书评、美国流行音乐等”。[14]

今天，我们不会再把彩色封面、流行音乐视为大逆不道，或把市民消遣娱乐的通俗文化视为对五四新文化的反动，但却不难体会沈从文的忧心。这种态势至少包藏着一种危险：严肃文化极易被商业化排挤、腐蚀，或为强势的市民文化所吸引改造。现代社会严肃文化与通俗文化的冲突对峙，正是在上海格外尖锐触目而令人关注。

图2

五四新文化和现代知识分子并非对上海文化没有影响，但这却是一种微妙的交互作用。上海特定的文化生态和知识分子的生存境况是解释的角度之一和生活在大学和沙龙中“吃皇粮”的京派学者教授不同，上海的文人大多是在文化市场中“讨生活”，聚集在报刊、书店、出版社、剧团等周围，是卖文（艺）为生的自由职业者（想一想愤世嫉俗的上海“亭子间作家”）。他们没有北京学院派知识分子那样明显高于大众的经济地位，没有相对独立的生存空间、文化空间和生活方式，缺乏明显的阶层性和优越感——在文化人格上，这正是作为知识分子角色意识的精英意识。在一体化的城市生活方式中，他们实际上置身于市民社会之中，与市民生活浑然一体。张爱玲坦率地道出了上海知识分子的这种大众取向——它孕育自文化商品市场，构成了独特的精神价值：

我很高兴我的衣食父母不是“帝王家”而是买杂志的大众。不是拍大众马屁的话——大众实在是最可爱的雇主，不那么反复无常，“天威莫测”；不搭架子，真心待人，为了你的一点好处会记得你五年十年之久。而且大众是抽象的。如果必须要一个主人的话，当然情愿要一个抽象的。[15]

类似地，《生活周刊》的创始人邹韬奋直言：“大众的伟大的力量是新时代的最最重要的象征！”“所谓大众的‘大’，不是高大的‘大’，却是广大的‘大’……我们要极力使我们的文化工作能影响到大多数人，影响的范围越广大，文化的功效也就越大。”[16]因而，有别于《新青年》《新月》等以大学以上文化程度的知识分子为对象的杂志，《生活》将自己的对象放在广大市民：中学生、店员、识字的工人，等等。其宗旨不在于从学理上探索、发展新思想，而在于用通晓明畅的语言传播新知识和新思想，从而奠定了上海新闻、杂文写作与“鲁迅风”并存的韬奋式“小言论”的文路，流传至今，几乎成为上海文学的主流风格。

相当多的上海知识分子不避世俗，“能上能下”，或者原本从商业性的消费文化、俗文化中脱胎而出（如叶圣陶、刘半农曾是鸳蝴派的写家；当代上海的著名画家程十发、应野平、陆俨少等，都曾画过连环画），与市民文化平滑地连接。其重要的结果，是创造出一种雅俗共赏的“高品位的通俗文化”，例如，《良友》画报、《生活》周刊之类，以及当今在全国晚报中首屈一指的《新民晚报》。

和北京文化雅俗分明地分为两层不同，上海的精英文化是在市民文化的土壤中发育的，五四和左翼文化运动是它助长的风和雨；而北京的精英文化则是从官员、士大夫的营垒中分离出来的，逐渐形成了独立于权力结构和市民的生存状态。这也提示我们，与京派奠基学术、发展艺术、批判和整合社会的精英文化不同，海派文化就总体价值和旨趣而言具有市民文化属性。

上海知识分子文化的大众取向既是文化商品市场造就的，又得到了左翼文化理论的推动。比较而言，更为重视对社会生活的介入和对现实的改造（例如，1937年在“孤岛”之中推行新式拉丁化文化的热忱）；重视社会宣传、传播和群众的接受心理；重视利用和发展新的文化媒体和样式，例如，新电影、新话剧、新木刻，等等。由于在精英文化和通俗文化两端之间，有一个广大的中间地带，那么上海知识分子对海派文化的一大贡献，是发展了一种雅俗共赏的高品位的大众文化，它已成为海派文化本身的特性之一。20世纪30年代上海进步电影、文学、美术、戏剧、《生活周刊》，等等，既为大众所喜闻乐见，而其中的上乘之作，则是精英文化的精品，在文化史中占有不朽的地位。

上海特殊的社会环境和历史条件造就了海派文化的特殊面貌和矛盾的品性。

兼收并蓄，不拘一格，容纳百川，开风气之先的海量和气派，是海派最鲜明的特征，是现代工商业国际都会的中心地位，以及商业化的文化市场和自由竞争所铸就的。丰富多彩的多样性永远是文化繁荣的基本前提和主要标志，但却并非文化自身发展的至善之境。市场竞争永远不能代替文化的批判和选择。二三十年代海派文化的无所不包与当时社会发展的庞大芜杂、鱼龙混杂相对应。五光十色固不失为一种特色，却缺乏文化积累的方向性或文化整合的凝聚性，以及在商业社会中文化的健康发展必不可少的、借以保持其尊严的自律性。但是，我们也许应当视当时的上海文化为一种历史的片段，一个连续的发展过程的初级阶段，它尚未凝聚、提升，形成一种占支配地位的主导力量，便被中断了。这种未及成熟有待深入的状态于是也成为一种特色，一种传统。时至今日，我们仍可听到这种说法：海派文化最大的特点就是没有特点。当然，这句话由上海人自己说出时，不只是自我调侃，也是自我恭维。

新奇变异，趋赶时尚，通俗娱乐，是海派文化的另一大特征，没有比创新求变的变异性的形成，更能说明都市生活方式对文化趣味的塑造。日新月异的社会生活，紧张快速的生活节奏，尤其是快速的交通工具给城市人带来了心理和视觉的新景观、新感受；新的文化载体和文化模式（如报载连载小说、电影）变更了文化生产的方式、速度和观众审美的要求；而用不断变更的新颖产品刺激消费者购买欲的商品生产和市场机制，用同样的方法制造着文化产品和文化大众，导致文化出产与消费商品同构的即时性、短暂性。这一切的沉淀内化，便是上海市民求新求变的共同趣味。短平快的文化生产固然可以满足市民大众的消费需求，它的商品性、功利性、短暂性与文化建设的非功利性、超拔性和积累性，以及审美的恒久性本质上却是不相容的。同样，通俗化、大众化意味着文艺向大众的普及和靠拢，然而，精神文化就其提升人们精神境界的陶冶作用，必须保持“审美的距离”。当商品规律压倒文化的内在规律，消费大众彻底成为艺术家的上帝时，神圣和崇高便不得不让位于世俗。审美的距离一旦消失，剩下的便是即时性的感官享受。通俗距庸俗乃至恶俗，实只有一步之遥。于是便有招摇撞骗、噱头刺激、声色犬马、肉麻当有趣的种种“恶性海派”，娼妓流氓气和小市民趣味。其影响如此之大，以至于在外地人的话语系统中，“海派”指的就是“恶性海派”；这二者的区分，则大抵是由上海人自己做出的。