（一）社场之于结构

在提出社会（society）和社场（communitas），以及分别与之对应的结构（structure）和反结构（anti-structure）、状态（state）和过渡（liminal）时，维克多·特纳（Victor Turner）在强调二者的不同、对立的同时，也强调二者的互补和相互可转换性，强调结构之于社会的显性、主体性和反结构之于社会的隐性、从属性，以及反结构在社会整体性的仪式——社场——等部分场域中的主导性、主体性。特纳指出，在时间的横坐标中，社会和社场交替出现；在人们观念和行为的纵坐标上，结构的社会和反结构的社场的共同作用才构成了一个完整社会；社会生活中的每个个体和群体的生命经历都包含在结构和社场之中，包含在状态与过渡之中。在一定意义上，在结构社会中，是边缘的或低等级的社场中的人才象征了“普遍的人类价值”（universal-human values），才是具有“人的情感”（the sentiment of humanity）的人[61]。由此，或者可以进一步说，社场是社会前行的源点和动力机制，是社会良性运行的基础，在此意义上也可以说，结构的社会是为反结构的社场而存在的。

尽管天桥艺人及其表演能让多数人欢乐，在撂地现场的心理场的互动中部分满足观众的欲望与虚荣，这些表演也被近代的报纸等传媒不时报道，但是，相对于整个大的社会体系而言，近代天桥艺人是长期被忽视、贬斥的，属于边缘，是次要的。在都市的“下体”，他们形成了包括日常用语、生计方式、价值观念等异于他者的生活世界。在这个生活世界中，天桥艺人豪侠放任、任性而为，迷狂、张扬，义气、平等。他们的表演和生活都在不同意义上强调着承载人之本性的下半身，有着典型的社场特征。[62]这对于在本质上更讲究秩序、层级与形式，并在20世纪后半叶占统治地位的主流意识形态而言，彰显人性和人之本真的近代都市杂吧地也就普遍地被视为社会的毒瘤，并经历了彻底的整治。伴随对艺人的同化、妓女的改造、恶霸的惩治、市容的美化，在首都的杂吧地天桥也经历了暴风骤雨般的洗礼。事实上，正是伴随对这些毒瘤不遗余力的清除，与数千年农耕文明相伴的，整合传统结构社会的价值、伦理、道德被撕得七零八落，而变相地转化为与改革开放后经济发展相符的甲鱼宴、卡拉OK厅中贪婪的嘴和按摩房中看不见的温柔的手，并进一步使充满欲望的人在日常生活中成为“他者”[63]。

但是，也正是自改革开放以来，尤其是新世纪的这几年，主流意识形态发生渐变——将部分传统的东西视为一种文化“遗产”——之后，原先在首善之区艰难地讨生活的天桥艺人及其表演在京城猛然间才有了全新的意义。曾经是政府整治的邪恶的天桥有些反讽地被打造成“民间艺人的摇篮”，是慈祥的、肥沃的、多产的。人们不断在调整自己对当年这些在街头撂地艺术的认知，并力求将其作为一种文化来传承。因为缺失年代的久远和新的定位，在内容和形式上没有太大变化的撂地艺术倍增了其存在的价值和意义。昔日低贱的天桥艺人的撂地表演也就在一念之间成为具有再生能力的货币资本。不少天桥老艺人以及与之有些渊源的人都被基层政府相关的职能部门以及部分文化经纪人竭力统合着、享用着，力求以此给自己带来更多的社会效应和经济效益。

（二）走向中心的底边：拜师仪式的回归

2000年，在朝阳区左安东路的潘家园附近，欲再现“原汁原味”老天桥的华声天桥民俗文化城开业了。2001年，厂甸庙会重开以来，老天桥的表演者成为每届庙会组织者必然首先要邀请的对象，并成为庙会期间游人驻足最多的地方。2005年6月，新建成的天桥文化广场也重塑了设计者们认可的“天桥八大怪”的雕像，并将克非等人当年拍摄的部分照片翻拍放大装在精美的橱窗内，向人们宣扬当年的老天桥。通过空间的形塑和雕刻的动作，官方、文化经纪人与艺术家合谋，将原本流动的民间叙事定格，而且赋予了当下的想象以及与这种想象合拍的现代审美情趣。作为基层国家行政机关，天桥街道办事处尽力组织成立了各种类型的天桥民俗表演队，宣武区政府近几年来也围绕昔日的天桥艺人及其表演经常举行形式多样的文化节，并尽力寻找尚健在的天桥老艺人[64]。北京城区、郊区的中小学也纷纷邀请老艺人到学校传授抖空竹等当年天桥艺人以之谋生的技艺、绝活。

与这一片似乎欣欣向荣、百废待兴的镜像相伴的是：使“新人”能获得技巧、名誉与身份的传统的拜师仪式的重现。但是，近代天桥盛行的讲究等级、尊卑与秩序的拜师仪式正是20世纪50年代之后被视为陋习，成为遭到批判的传统。断裂的历史似乎只是一个美丽的误会，在不同的语境下，虽然拜师仪式的能指与所指迥然不同，但人们回到了起点。

拜师仪式时的“字据”——拜师帖尤其有着重要的象征意义。如同主流社会具有法律意义的合同，天桥艺人的字据有着明显的约束力，不但是一个艺人身份的凭证，也对整个艺人群体具有整合力。规定了辈分乃至于艺名的字据在对“我”以及与他人关系的强调中赋予了一个艺人其个体感与群体感。因此，不论在哪种语境下，拜师帖也就成为拜师仪式最为基本的素质和必然要宣扬的东西。

对于近代天桥艺人而言，拜师的根本动力是求生存，这使得拜师仪式的举行至少在形式上意味着一个穷途末路之人可能将会有了自己的生路。正因为这样，近代天桥艺人拜师帖是严酷的，它明确规定了授业内容、学艺期限、收入分配方法及应承担的责任，是对师父绝对权威的强调，并隐示了师徒之间既如父子、又如主仆的复杂关系。[65]1949年6月拜师的佟大方的拜师帖是这样写的：

立字人佟大芳〔方〕艺名钰承情愿拜金凤魁字晓珊门下为授业学鼓曲书词代学口技言明六年为满期限内所挣之钱与老师均分吃穿自备年期月满谢师后挣钱归自己并养赡老师直到养老送终钰承担负完全责任恐口无凭同众立字为证由国立三十八年六月日起至四十四年六月止双方各无返〔反〕悔立字为证

立字据人佟钰承

介绍人

保师

代笔师

师父[66]

20世纪末，形式上恢复过去的拜师仪式中的拜师帖已经有了不同，因为虽然是按传统的形式拜师，但人们并不是非得靠此谋生。在1999年10月举行拜师仪式时，陈友全的拜师帖已经没有了意在强调师徒结构性冲突的责任和义务的“僵硬”字眼，温和了许多：

久慕学智先生，精通相声快板洋片艺术，学生陈友全愿拜在先生门下为徒习艺，愿先生赐教。习艺期间一切听从先生教诲。如有不逊，敬请引、保、代诸师管教。空口无凭，立此为据。弟子陈友全敬上。[67]

从2005年年初左兆河的拜师帖，我们能读出的已经完全不是师徒之间的或紧张或和缓的关系，几乎完全是一种“文化自觉”[68]：

我叫左兆河，男，出生于一九五六年十一月五日。自幼酷爱武术和摔跤，自从和天桥老艺人、老跤王，宝三的得意弟子，人称快跤马，马贵宝老师结识后，深感老师品德高尚，跤技过人，更使我深感中华文化瑰宝继承发扬光大的重要性。

今左兆河正式跪膝顶帖拜马贵宝老师学艺，敬请老师收纳弟子。

介绍人：杨杨

证明人：周家臣

顶帖人：左兆河

于二〇〇五年五月二十九日

这张拜师帖表明：当年在天桥撂地讨生活的掼跤已经不是一门谋生的技艺、一种职业，而是需要继承和发扬光大的“中华文化瑰宝”；拜师的根本目的不是为了谋生，而是因为对掼跤是“文化瑰宝”的属性认知、个体对掼跤的喜好和对师父“德艺双馨”的尊敬。

当下京城此起彼伏的拜师仪式，人们对传统拜师仪式作为“民俗文化”的认知报纸等传媒对传统拜师仪式文化性格的张扬[69]，似乎表明人们正在新的年代重塑一个天桥艺人群体。作为一种传统，在新的语境下，实现象征资本、名誉资本和货币资本转化的天桥与天桥艺人被今天各有所图的群体进行了霍布斯鲍姆（E.J.Hobsbawn）所说的“传统的发明”[70]。正因为这样，天桥文化广场的“八大怪”雕塑得以落成，是八大怪又不是八大怪，新的拜师仪式对个体身份建构的意义也处于了次要、从属的位置。今天话语中的天桥和天桥艺人正在远离着近代的天桥和天桥艺人。当然，这也不排除人们确实有重温历史和不忘过去之意，只是针对过去的一个时空和群体的集体记忆经过了筛选、过滤，并特意根据当下的需要进行定格和刻写。虽然如此，我们依然可以认为，正是这些新时期的拜师仪式在一定程度上标志着已经发生“转译”的昔日的底边与现今中心的合流，标志着这些译写后的底边已经逐渐部分地占有了今日中心的位置，或者说现今的中心高姿态地对昔日的底边进行了俯就、收编。这样，原本的社场与反结构在今天的社会有了正统、合法的地位，并正成为一种秩序分明的结构。

（三）夸大的社场与草根英雄：都市艺术的生产

改革开放后，在各方合力打造、哄抬的位于天桥的天桥乐茶园中上演的一切最具典型意义。费正清（John King Fairbank）曾经将其作为世界了解改革中国的一个视窗介绍给英语世界。[71]政府相关的职能部门、文化公司、经营者、演员和观众似乎都要在这里寻找过去，试图尝试发出与主流话语不同，但又能够被主流话语容忍的另一种声音，试图在此找出街头艺术、源自于民间的草根艺术曾经有的旺盛的生命力，找出五十多年前这里曾经有的那种不洁但却饱含了生机、活力的感觉。

在20世纪后半期，因为与政治一拍即合的联姻，尽管衍生于天桥撂地的相声一直得到主流文化恩宠并得以张扬，但今天却宿命地走上了末路，不得不在强劲的电视等现代传媒中尴尬地让位于来自于东北黑土地的小品，因为这些小品多少还有点二人传式的浪**与野性。正是在对相声这种长期被主流话语认可的正统艺术现状不满和窘迫的大背景下，以追风的记者为先导的人们再次将目光投向了“邪恶”的也是多产的天桥和在天桥表演、生活的人。

2005年和2006年之交，数年来在天桥乐茶园长时间坚持说相声的德云社头面人物——郭德纲——在一夜之间成为媒体追逐与打造的对象。年轻的他确实有些自己的表演特色，有着对于原本是撂地的相声较为真切的认知，知道相声“既不是歌颂也不是讽刺，而是为了活命”这一事实。他曾经在一个下午接受九家媒体的记者们的追访。《三联生活周刊》《华夏时报》《北京晚报》《北京青年报》等京内外媒体纷纷对其进行了报道[72]。春节期间，包括凤凰卫视中文台在内的多家电视、广播为其录制了长时段的专题节目。因为这些媒体暴风骤雨、铺天盖地式的重复播报，当初曾在潘家园说相声的郭德纲的演出地点重新又经历了近代天桥艺人卖艺曾经有过的“登堂入室”的历程：明地、小戏园子、大戏园子。如今，年少的郭德纲已经被热情地邀请进了金碧辉煌的天桥剧场。

同样是相声，以天桥为据点演出的郭德纲的相声俨然有了不同的性质和意义，被记者们冠之以“民间相声”“草根相声”“非主流相声”等头衔，郭德纲本人也相应成为相声界的“草根英雄”。为什么从天桥出来的就是民间？就是草根？就是英雄？对造势与哄抬者而言，在他们的潜意识中，近代天桥艺人生活、表演之地——天桥——不但依然在今天的社会与文化中扮演了社场的角色，而且还是想象性地可以随意“夸大”的社场。如同麦当劳、肯德基等能撑肚子的便捷快餐一样，在脚步匆忙的都市中，文化就这样在报纸、电视、网络等现代传媒的辅佐下，任性而快乐地完成了一次生产。[73]成为“钢丝”的“粉丝”们有些狂热地推崇、捍卫着高、大、全的近乎完美的郭德纲。受舆论左右的人们挤破头都要一睹郭德纲的尊容。[74]在此过程中，作为艺术的相声悄然地退到了表演者的身后。但是，生产出来的艺术却远离了自由艺术的“自由”“闲暇”之本质，成为更加“卑从的艺术”，生活的意义进一步在机械似乎也欢快爽朗的笑声中扭曲、变形。不知不觉中，特纳严肃并具有认知意义的社场被现代传媒、浮华的意识形态和缺乏独立反思并有些盲动的观众意**。在一个原本就没有文化，也没有文化品位和独立反思的年代，在一个绝大多数人还仅仅满足于虚假的数字和沽名钓誉的年代，郭德纲究竟能走多远？他能将撂地的相声在今天的语境下起死回生？他能完全扮演民族文化的英雄？

郭德纲是幸运的，但他又是身不由己和可悲的！他被打造成为有着自己个性、并有别于所谓垂死的主流相声艺术的“天桥艺人”，并被一只只看不见的手强行推上了都市民间文化的战车。郭德纲已经不是郭德纲，而是今天秉持不同世界观并紧张、困惑与忙碌的人们思维、斗争的符号与工具。在新中国刚刚成立之时，侯宝林幸运地将相声从京城“下体”的天桥带进了京城“上身”的中南海。与此从下到上的历程和转变不同，目前很“火”的郭德纲似乎是将相声救活，并将其从主流意识形态回归边缘、民间与世俗。这一切都是围绕天桥和天桥艺人发生的，历史再次发出了它那诡异，谁也无法揣摩明白的微笑！

[1] 本文是北京师范大学青年教师社会科学研究基金项目“清末与民国时期北京天桥艺人研究”、国家社会科学基金项目“民俗文化遗产保护与社会发展研究”（05BSH030）的系列成果之一。本文的材料来源有三：一是笔者田野调查所得口述材料，这是直接形成本文认知的基本信息；二是包括现存的官方相关档案材料在内的已有的文献资料，如张次溪的《天桥一览》《人民首都的天桥》，云游客的《江湖丛谈》，克非在1939年《新民报》的“天桥百写”等；三是马三立、侯宝林、新凤霞、赵玉明等天桥艺人自己的回忆性材料，包括艺人自著或自述的自传。关于七年来调查的详细过程、方法及所获，参阅岳永逸：《对自留地的耕作》，载《民俗研究》，2002（2），76～80页，《无定法的田野——天桥艺人调查的回顾与反思》，载《民俗研究》，2006（2），35～51页。本文选自《民俗研究》，2007（1）。

[2] [法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，劭炜译，天津，天津人民出版社，2002。

[3] 民国三年（1914），多愁善感的诗人易顺鼎曾伤感地写道：“天桥数十弓地，而男戏院二，女戏院三，落子馆又三，女落子馆又三。戏资三大枚，茶资仅二枚。园馆以席棚为之，游人如蚁，窭人居多也。落子馆地稍洁，游人亦少……自前清以来，京师穷民，生计日艰，游民亦日众，贫人鬻技营业之场，为富人所不至。而贫人鬻技营业以得者，仍皆贫人之财。余既睹惊鸿，复睹哀鸿，然惊鸿皆哀鸿也，余与游者，亦哀鸿也。书至此，余欲哭矣。”转引自张次溪：《人民首都的天桥》，34页，北京，修缏堂书店，1951。

[4] 串街是指近代天桥艺人在天桥一带的下等妓院卖艺，参阅高凤山：《艺坛沧桑话今昔》，见中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料委员会编：《燕都艺谭》，401～405页，北京，北京出版社，1985；白全福：《我家作艺生活忆述》，见中国人民政治协商会议天津市委员会文史资料研究委员会编：《天津文史资料选辑》第43辑，219页，天津，天津人民出版社，1988；赵玉明口述，孟然整理：《艺苑寻踪——赵玉明从艺六十年》，37～43页，北京，新华出版社，1997。

[5] 岳永逸：《空间、自我与社会——天桥街头艺人的生成与系谱》，北京，中央编译出版社，2007。

[6] 乔健、刘贯文、李天生：《乐户：田野调查与历史追踪》，台北，唐山出版社，2001。

[7] 乔健：《乐户在中国传统社会中的地位与角色》，载《汉学研究》，1998，16（2），267～285页；《底边阶级与底边社会：一些概念、方法与理论的说明》，见《石璋如院士百岁祝寿论文集——考古·历史·文化》，429～439页，台北，南天书局，2002。

[8] 岳永逸：《脱离与融入：近代都市社会街头艺人身份的建构——以北京天桥街头艺人为例》，载《民俗文艺》，2003（143），207～272页。

[9] 岳永逸：《当代北京民众话语中的天桥》，载《民俗研究》，2001（1），54～67页。

[10] 张次溪：《人民首都的天桥》，44～58页，北京，修缏堂书店，1951。

[11] 事实上，外城是从属于内城。依附于内城，并服务于内城的。从宣武区（今属西城区）管辖范围内的胡同曾经有的名称，我们也可知一二：茶食、西猪营、三府菜园、柴儿、火扇、炭、笤帚、羊肉、铺陈市、穷汉市、厨子营、照阴阳、米市口、醋张、瘦肉、烂面、轿子、簪儿、绳匠、麻刀店、干面、熟肉、香耳、糖坊、司家坑浮摊、柿子店、染房、奶子。显然。这些胡同呈现的是生活的本真，生命的本真，以及在权力格局下，弱势群体的自得其乐、挣扎与无奈。这也就使得天桥所在的外城更多了些人间烟火的气息。

[12] 直至20世纪中叶，在天桥北边的八大胡同是北京妓院最为集中的地方，最低等的妓院——“下处”也散布在天桥一带的胡同中。所以我的合作者常说下处，而不说妓院。虽然在近代，妓女和女艺人的界限已经日渐分明，但正如“串街”所显示的那样，同样处于社会底层的两个群体的生活还是有着交叉和部分雷同。根据现存的档案材料，下处的妓女通常都会说唱大鼓等玩意儿，当生意不好时，下处的老板就会让妓女们演唱一台，以吸引顾客，参阅《北平市警察局外五分局刘玉等经济困难演唱大鼓一日之呈》，档号：J184-2-21406。

[13] 《市政府关于各庙会及天桥时有女丐索钱的饬》，档号：J181-20-4375。

[14] 1931年9月19日前夜七时许，“山涧口及刷子市一带各小店出入扎打吗啡人络绎不绝，几成为公开营业”。11月13日午后四十分，“查见外五区界山涧口、刷子市等处胡同小店林立，时有扎吗啡吸食烟淋及白面之徒”。因“天桥山涧红庙草市等处地方各小店十之八九代售吗啡”，所以仅10月10日当天，外五区署就在这一带抄获吗啡案件153起。参阅《北平市警察局外五区署关于天桥等处、十五间等巷、山涧口等出各小店代售吗啡、白面抄办情形的呈》，档号：J184-2-19586。

[15] 倒卧又称倒毙，这在近代天桥十分普遍。截至2005年年底，在北京市档案馆向公众开放的402种有关天桥的档案中，案卷名中出现“倒毙”一词的案卷就有75卷之多。

[16] 岳永逸：《城市生理学与杂吧地的“下体”特征：以近代北京天桥为例》，载《民俗曲艺》，2006（152），201～252页。

[17] 黎锦熙：《人民首都的天桥·黎序》，见张次溪：《人民首都的天桥》，1页，北京，修缏堂书店，1951。

[18] 定宜庄：《最后的记忆——十六位旗人妇女的口述历史》，12页，北京，中国广播电视出版社，1999。

[19] 街北又称道北，合作者均说，街北是指珠市口大街以北，天桥因在珠市口大街以南，所以，人们通常称为街南或道南，这种区分在戏曲艺人中更为明显。街北常与在大戏园子中出入的大戏班及京剧名角和相连，街南则与天桥的撂地场子和简陋的小戏园子相连，两种空间及在其中出入的人都有着不同的社会属性。亦可参阅魏喜奎：《天桥话旧》，载《燕都》，1986（4），32页；王登山：《戏曲艺术家李桂云》，见中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料委员会编：《燕都艺谭》，96～97页。

[20] 《北平市社会局关于呈送设立民众乐园计划草案、经费预算给市政府的签呈及第一区民众教育馆的训令》，档号：J2-3-621。

[21] 访谈人：岳永逸；合作者：李长荣；访谈时间：1999-11-6；访谈地点：北京西城区永安路。

[22] Jermyn Lynn，1930，Les Mandchoux D'hier et D'aujourd'hui，La politique de P'ekin.转引自吴永平：《论巴迪先生近年来的“老舍研究”——老舍先生百年祭》，载《民族文学研究》，1999（1），28页。

[23] 主要是在满、汉两种文化不对等的交流和融合中形成的八角鼓，是满族人带给汉人社会的“礼物”。八角鼓本是演唱岔曲时击节的乐器，后来逐渐成为吹拉弹唱耍变练等多种表演形式的统称，并长期在内城旗人中传衍，成为他们闲暇生活与典雅的象征，有着广泛的“群众基础”。正如关学曾所说，旗人“个个都有点爱好，或者是听书或者是杂耍”。自在京城盛行以来，在相当长时期的走局活动中，衣食无忧的子弟八角鼓票友们常会标榜“大爷高乐，耗财买脸，车马自备，茶饭不扰”，并也确实这样做。但到清末，子弟八角鼓票友为吃的事情已经时常见诸报端。宣统元年五月初五日的《白话画图日报》第三版就刊载了“票友为吃”一文。同时，到了晚清，八角鼓也成为业余的组织——票房或专业演出组织——“××堂”的代称。根据金受申的记述，近代的八角鼓实际上是包括鼓、柳、彩等在内，有着生旦净末丑等角色表演的多种说唱形式的统称，是一场丰富多彩的节目表演。正因为有数百年说唱八角鼓的孕育，不少旗人也才在生计实在无着时，就倚仗其维持生计，这使得包括相声等在内的近代天桥不少撂地表演的行当都与八角鼓有着或多或少的渊源。参阅金受申：《老北京的生活》，283～287页，北京，北京出版社，1989。

[24] 访谈人：岳永逸；合作者：关学曾；访谈时间：2000-10-18；访谈地点：北京南三环洋桥。

[25] 陈笑暇：《记相声前辈常连安》，见中国人民政治协商会议天津市委员会文史资料研究委员会编：《天津文史资料选辑》第43辑，222～228页，天津，天津人民出版社，1988。

[26] 连丽如：《回忆父亲连阔如》，见中国人民政治协商会议北京市宣武区委员会文史资料委员会编：《宣武文史》第二辑，83～85页，1993。

[27] 刘荻：《珍珠钻今昔》，见中国人民政治协商会议北京市宣武区委员会文史资料委员会编：《北京天桥大观》（油印本），130～133页，1989。

[28] 亦可参阅柱宇：《躀跤家沈三访问记》，载《世界日报》，1932年12月23～25、29～31日，1933年1月8日，第八版。

[29] 亦可参阅云游客：《江湖丛谈》第二集，64～66页，北京，北平时言报社，1936；克非：《标局遗风：信都广生局标旗随风招展，斗大的孟字很有威武气概》，载《新民报·天桥百写（七十六）》，1939-5-19。

[30] 郭荣起：《我的学艺经过》，见中国人民政治协商会议天津市委员会文史资料研究委员会编：《天津文史资料选辑》第14辑，206页，天津，天津人民出版社，1981。

[31] 刘东升：《天桥人民艺人梁益鸣》，见中国人民政治协商会议北京市宣武区委员会文史资料委员会编：《宣武文史》第二辑，118页，1993。

[32] 王登山：《戏曲艺术家李桂云》，见中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料委员会编：《燕都艺谭》，86～87页，北京，北京出版社，1985。

[33] 高凤山：《艺坛沧桑话今昔》，见中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料委员会编：《燕都艺谭》，378～382页，北京，北京出版社，1985。

[34] 侯宝林：《我的自传》，见中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料委员会编：《燕都艺谭》，161～179页。

[35] 吴霜：《我的母亲——新凤霞》，载《中国戏剧》，1998（3），15～17页。

[36] 新凤霞：《新凤霞的回忆》，1～8页，北京，北京出版社，1982；《以苦为乐——新凤霞艺术生涯》，44～45页，北京，中国戏剧出版社，1983。

[37] 马三立：《艺海飘萍录》，见中国人民政治协商会议天津市委员会文史资料研究委员会编：《天津文史资料选辑》第23辑，203页，天津，天津人民出版社，1983。

[38] 潘光旦：《中国伶人血缘之研究》，238～239页，上海，上海书店出版社，1991，根据商务印书馆1941年版影印。

[39] 乔健：《乐户在中国传统社会中的地位与角色》，载《汉学研究》，1998，16（2），267～285页。

[40] 潘光旦：《中国伶人血缘之研究》，238～239页，上海，上海书店出版社，1991，根据商务印书馆1941年版影印。

[41] 刘松昆：《谭门七代献艺梨园》，见中国人民政治协商会议北京市宣武区委员会文史资料委员会编：《宣武文史》第六辑，24页，1997。

[42] [德]约瑟夫·皮珀（Josef Pieper）：《闲暇：文化的基础》（Leisure：The Basis of Culture），1～75页，刘森尧译，北京，新星出版社，2005。

[43] 这十三档武会分别是：开路—神道、五虎棍—人路、高跷—栅栏、中幡—大旗、狮子、双石—门槛、掷子—锁、杠子—门闩、花坛—圣水坛、吵子—钟、杠箱—供品、天平—秤、神胆打鼓—鼓。关于这些武会，在今天仍然例行性地前往妙峰山朝山进香的会首中，还流行这样的韵文：“开路打先锋，五虎紧跟随。门前摆设侠客木（指高跷），中幡抖威风。狮子蹲门分左右，双石门下行。掷子石锁把门挡，双石把门横。花坛盛美酒，吵子响连声。杠箱来进贡，天平称一称。神胆来蹲底，幡鼓齐动响太平”。关于这些文武香会在明清和近现代的表演、组织、性质、运作机制及动力、与京城生活空间的布局以及和中上层文化之间的关系等。可参阅赵世瑜：《一般的思想及其背后：庙会中的行善积功——以明清京师泰山信仰的碑刻资料为中心》，载《北京师范大学学报》，2003（2），62～74页，《远亲不如近邻：从祭祀中心看城市中的行业与街区——以明清京师东岳庙西廊诸神为出发点》，载《东岳论丛》第26卷第3期，40～45页；Susan Naquin，The Peking Pilrimage to Miao-feng Shan：Religious Organization and Sacred Site，in Pilgrims and Sacred Sites in China，Susan Naquin and Chün-fang Yü Edited，University of California Press，Ltd.Oxford，England，1992，pp.333-377.Peking Temples and City Life，1400—1900，University of California Press，2000，pp.499-564；吴效群：《妙峰山：北京民间社会的历史变迁》，北京，人民出版社，2006；Florence Graezer，Breathing New Life Into Beijing Culture：New‘Tradition’Public Spaces and the Chaoyang Neighbourhood Yangge Association，in Stephan Feuchtwang ed.Making Place：State Projects，Globalisation and Local Responses In China，UCL Press，2004，pp.61-78.

[44] 亦可参阅云游客：《江湖丛谈》第二集，90页。

[45] Gennep，Arnold van，The Rites of Passage，Trans.Monika B.Vizedom and Gabrielle L.Caffee.Chicago：University Chicago Press，1960，pp.15-25.

[46] 岳永逸：《脱离与融入：近代都市社会街头艺人身份的建构——以北京天桥街头艺人为例》，载《民俗曲艺》，2003（143），207～272页。

[47] 张茂桂：《“社会化”的冲突性：理论与实践》，载《“中央研究院”民族学研究所集刊》，1985（60），175、187页。

[48] 斯高特的公开文本（public transcript）和隐蔽文本（hidden transcript）主要是对下层群体的政治对抗和政治话语的形式研究中创立和使用的。实际上，就笔者的观察，围绕任何有形、无形的资本。不仅仅是处于优势的统治者和处于劣势的下层群体之间，任何对立冲突的双方都会同时使用公开文本和隐蔽文本这两种斗争形式，处于优势的师父和处于劣势的徒弟同样会在不同的时候运用不同的手段、策略来折冲其关系。参阅James C Scott，Domination and Arts of Resistance：Hidden Transcripts，New Haven，CT：Yale University Press，1990.岳永逸：《脱离与融入：近代都市社会街头艺人身份的建构——以北京天桥街头艺人为例》，载《民俗曲艺》，2003（143），219～238页。

[49] 崔金生：《宋香臣和她的竹板书》，见《北京市曲艺志·人物志》（打印稿），131～142页，1990。

[50] 崔金生：《集戏、曲于一身——孙雅君艺术生涯纪实》，见《北京市曲艺志·人物志》（打印稿），85、87页，1990。

[51] 新凤霞：《我当小演员的时候》，25、27、263、108页，北京，生活·读书·新知三联书店，1985。

[52] 马三立：《艺海飘萍录》，见中国人民政治协商会议天津市委员会文史资料研究委员会编：《天津文艺资料选辑》第23辑，200页。

[53] 张次溪：《人民首都的天桥》，北京，修缏堂书店，1951。

[54] 张炼红：《从“戏子”到“文艺工作者”——艺人改造的国家体制化》，载《中国学术》，2002（4），158～186页。

[55] 《北京市文化局关于将宣武区代管的曲艺杂技零散的艺人分别交各区领导管理的请示及市人委的批复》，档号：164-1-232。

[56] 岳永逸：《空间、自我与社会：天桥街头艺人的生成与系谱》，北京，中央编译出版社，2007。

[57] 岳永逸：《天桥说唱艺人大家庭式的师承》，见中国艺术研究院音乐研究所、香港中文大学音乐系编：《音乐文化》，174～200页，北京，文化艺术出版社，2002。

[58] 岳永逸：《空间、自我与社会：天桥街头艺人的生成与系谱》，北京，中央编译出版社，2007。

[59] 蒋士铨：《京师乐府词·鸡毛房》，转引自雷梦水辑：《北京风俗杂咏续编》，8页，北京，北京古籍出版社，1987。

[60] 访谈人：岳永逸；合作者：崔金生；访谈时间：2000-3-29；访谈地点：北京永定门外宋家主。

[61] Tumer，Victor W.，The Ritual Process：Structure and Anti-Structure，Chicago：Aldine Publishing Company，1969，pp.94-165.

[62] 岳永逸：《脱离与融入：近代都市社会街头艺人身份的建构——以北京天桥街头艺人为例》，载《民俗曲艺》，2003（143），219～251页；岳永逸：《空间、自我与社会：天桥街头艺人的生成与系谱》，北京，中央编译出版社，2007。

[63] Xin Liu，The Otherness of Self：A Genealogy of the Self in Contemporary China，The University of Michigan Press，2005.

[64] 政府的这种重建天桥的努力，也部分地得到了天桥老艺人的回应。当年在天桥盘杠子的有名的“飞飞飞”曹鹏飞就是政府找回的天桥老艺人之一。2005年年底，当我在宣武区校尉营胡同28号一间小屋找到自己赁屋居住，已经83岁高龄的飞飞飞时，老人激动地说：“我从安徽回来，就是听从政府的号召，希望能为天桥的恢复做一点自己的贡献。”

[65] 岳永逸：《脱离与融入：近代都市社会街头艺人身份的建构——以北京天桥街头艺人为例》，载《民俗曲艺》，2003（143），236～237页。

[66] 《中国曲艺》编辑委员会、《中国曲艺志·北京卷》编辑委员会编：《中国曲艺志·北京卷》，559页，北京，中国ISBN中心，1999。

[67] 岳永逸：《脱离与融入：近代都市社会街头艺人身份的建构——以北京天桥街头艺人为例》，载《民俗曲艺》，2003（143），223页。

[68] 这里或者有滥用文化自觉之嫌，因为在费孝通那里，“文化自觉”是一个内涵十分丰富的概念，它既指生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”，并且对其发展历程和未来有充分的认识，也指生活在不同文化中的人，在对自身文化有“自知之明”的基础上，了解其他文化及其与自身文化的关系，还指在全球化过程中，世界范围内文化关系的多元一体格局的建立，要在全球范围内实行和确立“和而不同”的文化关系。但不论怎样，文化自觉这种保护和发扬一个民族文化最为根本的品质与精神仍然是浮躁的社会所缺少的。一切仍然是从实用与功利出发，唯利是图，文化值得存在与否的评判标准是看它能带来什么样的效益。这样，在今天的语境中，本应该有着独立品格的文化成为政治、经济的附庸，成为货币资本、名誉资本，成为一种工具而非精神食粮。在此语境下，今天依然从事传统艺术的传承者们也仍然关注于技巧等形而下的问题，高兴于有了几位徒弟或传人，而少了博大的胸襟和立足于整个民族文化的独立的反思精神，更缺乏对自己所从事的传统艺术的自信。参阅费孝通：《反思·对话·文化自觉》，载《北京大学学报（哲学社会科学版）》，1997（3），15～22页，《百年中国社会变迁与全球化过程中的“文化自觉”——在“21世纪人类生存与发展国际人类学学术研讨会”上的讲话》，载《厦门大学学报（哲学社会科学版）》，2000（4），5～11页，《关于“文化自觉”的一些自白》，载《学术研究》，2003（7），5～9页；岳永逸：《日本落语的传承与文化自觉》，载《民族艺术》，2006（1），18～30页。

[69] 梁琦：《传统拜师仪式再现京城》，载《北京青年报》，2005-9-28（A8）；王岩：《89岁娄师白昨收徒，拜师礼出人意料》，载《北京青年报》，2006-11-19（B7）。

[70] [英]霍布斯鲍姆：《导论：传统的发明》，见[英]霍布斯鲍姆、[英]兰格编：《传统的发明》，1～17页，顾杭、庞冠群译，南京，译林出版社，2004。

[71] [美]费正清：《伟大的中国革命：1800—1985》（TheGreat Chinese Revolution：1800—1985），435页，刘尊棋译，北京，世界知识出版社，2001。

[72] 《北京青年报》为例，2005-12-29（A22）、2006-1-3（D1）、2006-1-4（C5）分别进行了题为《草根相声慢热京城 郭德纲明年“上台鞠躬”》《把相声还给相声》《郭德纲 民间相声他最火》的报道，1月4日的报道更是用了整版的篇幅。

[73] Crane，D，1992，The Production of Culture：Media and the Urban Arts，Sage Publication，Inc.

[74] 《北京青年报》，2006-2-28（A9）有这样的报道：“数百人抢买郭德纲，两道门玻璃被挤坏，20余民警现场维持秩序，住户称生活受到严重影响。”