（一）结构性冲突中的主动

在成为艺人之前，天桥艺人是被主流社会及其原有的生活空间、生活秩序抛出的一群人，是代表结构性不平等的，既承认个人选择的自主性，也肯定社会结构因素对个人自主性的限制的“生命机会”的体现。[47]如果从被原有的生活秩序抛离而言，这些后来才成为天桥艺人的人经历的是一个被动的过程，但从个体有限的生命机会而言，这一过程则是主动的。在其随后所经历的，由天桥艺人所构成的底边社会社会化的过程中，其公开文本是处于劣势的徒弟-新人（novice）在被动地接受以师父为代表的处于优势的天桥艺人的教化。但是，只要考虑到认同是个人与群体在互动中呈现的相互定义的过程，考虑到既存的优势群体与劣势群体的结构性冲突，我们就会发现新人在此过程中的主动性，即徒弟学艺的隐蔽文本。[48]在此过程中，虽然是师父、天桥艺人群体和他们所奉行的规范在教化新人，但新人为了尽快地习得这一另类社会的知识并被新群体认同，他自己也在主动地追寻、认同这个底边社会的规则、规范，并能动地对其进行建构与巩固。实际上，在一位新人决定要拜天桥艺人为师之前，他们自己或者其家庭已经认知到了他们可能会面临的生活。

拜师直至绰号的获得等一系列通过仪式都是结构性的限制与个人能动性互动的过程。同时，这些过程是在主流社会对天桥艺人本身惯性认知和角色期待以及天桥艺人群体对这些认知、角色期待的回应、调适下进行的。士、农、工、商等“良民”的优势和天桥艺人的劣势，天桥艺人内部师父的优势和徒弟的劣势，天桥艺人不同行当之间的优势与劣势，都同时对一位流落到天桥并愿意拜师学艺的新人身份的建构产生着影响，新人也主动地回应着这些影响并使与之关联的人身份、观念发生变化。

（二）无奈的抗争：我们怎么能是下九流呢？

《孟子·滕文公上》中的“劳心者治人，劳力者治于人；治于人者食人，治人者食于人”的古训，经过数千年的习演教化，其影响所及远非识文断字的国人。在相当意义上，劳力者和劳心者之间的对立决定了中国社会迥异于印度社会的洁与不洁的二元对立，从而形成中国人“伺候”与“被伺候”的二元对立。中国社会这种伺候与被伺候的对立也决定了不同中国人社会地位的高低，并先天性赋予其角色期待与群体认同。

虽然历朝历代都有一些解除贱籍的律令，但对于被归于伺候人行列，供人娱乐、提供闲暇的艺人，由于其所作所为可能会从思想、精神以及武力等不同层面威胁统治者的安稳，或者让统治阶层的成员“意志消沉”“腐化堕落”，所以，如前文所述，直到近代，艺人的社会地位并没有太大的改变，一直十分卑贱。这也才有了田际云、郝寿臣那样不愿让儿子唱戏的想法和谭鑫培所遭受的羞辱。经过长期的实践，这种卑贱的认识已经由一种外在强加的观念内化为艺人自己的认知，并最终从艺人自己的言行中表达出来，近代天桥艺人表现尤为明显。就整体情形而言，学艺、卖艺完全是天桥艺人的末路和无法选择的选择。除非是孤儿，一个原本有着大家庭的人如果要走上天桥艺人之途，他就会不可避免、不同程度地遭到家人、亲戚以及邻里的贬视与唾弃。

一开始，竹板书艺人宋来亭在天津说书。认为他辱没了家门的二伯父揪住他就打，拆掉了他卖艺场子的布棚子，如此数次。无奈之下，他遂去塘沽卖艺，但二伯父同样追到塘沽，掀了他的场子。最后，宋来亭只得远离天津，来北京天桥撂地。正是在他逃到天桥时，曾经在宫里说书的张福魁给困惑、痛苦的他讲了下面这段故事：

其实，我们说书的地位不低。我在宫里听一个老太监说，周朝的第十五代王是周庄王姬佗，他特别孝顺母亲，是个大孝子。母亲有病时，为了解除一些母亲的病痛，周庄王在母亲病床前给老人讲故事。母亲听了很高兴，病也见轻了。时间一长，周庄王的故事都讲完了，可母亲还想听，周庄王就让梅、清、胡、赵四位大臣轮流给母亲讲故事。后来周庄王去世了，换了新君，认为这些大臣就会讲故事，对朝廷没什么功劳，要去掉他们的俸禄，轰出朝廷。四位大臣说老王有旨，让给民间讲故事，并且拿出了证据。后来这梅、清、胡、赵四大臣就成为曲艺界四大门户的祖师爷。据说说书人的扇子是代表周庄王的令箭，醒木代表官印。起初，国家给说书人俸禄，说书的怎能是下九流呢？

但是，就是这个早年被自己伯父驱赶的艺人，自己亲身经历他人凌辱和歧视的艺人，在他自己的女儿宋香臣顶替病中的他在茶馆说书，并挣钱为他买回滋补身体的必备食物时，他倔强地不吃女儿靠说书买回的这些食物，并坚决不准女儿再去茶馆说书。[49]

在20世纪30年代晚期，当得知年幼的孙雅君在学戏时，孙雅君的父亲说：“像我们孙家这样的家族怎能学戏呢？这让我怎么再抬头走路？”后来，当有钱有势的三伯父知道她唱戏后，就找到孙雅君家骂道：“老孙家出了败类！以后不认这门子亲，不准到三义庄去演……”[50]

与天津三不管众多的说唱艺人一样，不时在京津唐一带流动卖艺的新凤霞在20世纪40年代晚期来到北京天桥万盛轩唱评戏。在新凤霞小时候学艺时，她做中医并会算命的大伯父说：“你们唱戏的不就是给人家开心解闷的吗？闻闻算什么呀？”在得知她跟着她二伯父及堂姐学唱戏的时候，她父亲骂她母亲道：“你这倒霉娘儿们！偷偷地叫小女儿上他们院跟他们学戏，唱戏，丢人！败坏了杨家的门风。怎么着？还起了唱戏的艺名，把杨家的本姓都摆出去了？谁让你这么干的？真丢人现眼……”对于新凤霞的二伯父，新凤霞的祖母不承认这个二儿子是她自己的儿子，因为他“又唱戏，又开下处，赌钱，抽大烟，吹、拉、弹、唱，给杨家丢尽人了”。所以，她祖母说：“他不算我的儿子，我管不了他们……”新凤霞后来之所以能拜师学评戏，就是因为那时祖母死了，父亲也管不了她了，而懂事的她一心要早挣钱为母亲分忧。尽管如此，因为学唱戏，年仅13岁的新凤霞也“自觉不是高尚职业”，“不大去杜奶奶家”。连她苦命的二姨同样对她说：“你也是苦命呀！唱了戏下地狱，活着被人欺，死了做鬼也叫人看不起呀！”[51]

这种内化为自觉的自我认同也体现在早年的马三立身上，以至于同样是艺人的他在相当长的时期都忌讳说自己母亲的职业：

我的母亲恩萃卿，习唱京韵大鼓，为生活所迫随父撂地卖唱。旗人家的闺女，落魄到卖唱，自己觉得实在寒碜，所以非常忌讳说自己是旗人。而我们也像她忌讳说自己是旗人那样，忌讳说母亲是唱大鼓的。正是由于这种忌讳，“马三立的妈是干什么的？”从我的嘴里没有说过，母亲的职业是“保密”的。在旧社会里，说相声、唱大鼓比唱戏更轻贱，所以我的祖父、外祖父和父母虽然都是颇有点名气的艺人，而且各自怀有一身技艺，可是吃“开口饭”的屈辱，“下九流”的帽子，压了几辈子，就恨不得脱离这个行当，把更换门楣的希望寄托在我们哥俩身上。[52]

（三）自豪的回忆：我们都是爬小店的

天桥撂地卖艺的行当是众多的。从庚子年间到1950年前后，天桥的说唱有38类，软硬杂技有28类，在此期间，传闻或者事实上在天桥撂地卖艺的有名的艺人就有百人之多。[53]在新中国成立后，由于有国家行政力量强制介入的“改人、改戏、改制”的“戏改”等原因[54]，京城流动撂地卖艺的艺人曾经一度被集中到天桥所在的宣武区，政府给他们建档案，并对其进行社会主义教育和改造。1958年，由宣武区代管的北京零散的曲艺、杂技艺人有210名之多。[55]

不论哪个行当的天桥艺人，虽然以语言表演为主的艺人和以形体动作表演为主的艺人在技艺习得的具体方式上有着明显的差别，不同行当之间也存在差异，甚至不同的卖艺地点意味着艺人内部的等级和身份[56]，但是，相对于那个年代的观众这些“良民”而言，天桥艺人重构、再造的模式则大致相同。这既与不同行当天桥艺人共有的社会属性，主流社会对他们的角色期待和他们对这种角色期待的部分认同相连，也是他们实际卖艺生活中因需要而形成的行当内部的认同和行当之间的认同所决定的。除不同行当之间存在一定的流动之外，临时组班卖艺的不同行当艺人也常需要相互“反串”，而且他们还不得不频繁地在城乡流动卖艺，这势必就形成了他们内部相互之间公认的语言、规矩、禁忌、等级秩序，等等。因此，不论是哪个行当，在一个人拜师、出师时，只要具体情形允许，经常都会邀请说书的、说相声的、变戏法儿的、唱八角鼓的、练把式的等不同行当的艺人参加。这在强化天桥不同行当艺人之间认同感的同时，也在天桥艺人之间形成一种“大家庭式的师承关系”，或远或近的拟亲属关系和社会网络。[57]

但是，平地抠饼的天桥艺人的生活是艰难的，他们绝大多数都过着朝不保夕的生活，多数人也无家无眷，一人吃饱全家不饿，这同时也使得他们相互之间多了几分豪迈与义气，而非小农的精于算计和小市民的市侩与势利[58]。包括早年的侯宝林、高凤山及其师父曹德魁等在内，近代很多天桥艺人都有着住天桥左近的鸡毛小店的经历。近代天桥的小店其实如同今天低级别的旅店，是社会分化、多样化需求和市场运行机制等原因自然形成的。但是，在新的语境中，小店成了“旧”和“恶”的象征与标签。

早在清代，著名诗人蒋士铨就曾经写道：

冰天雪地风如虎，裸而泣者无栖所。黄昏万语祈三钱，鸡毛房中买一眠。牛宫豕栅略相似，禾秆黍秸谁与致。鸡毛作茵厚铺地，还用鸡毛织成被。纵横枕藉鼾齁满，秽气熏蒸人气暖。安神同梦比闺房，挟纩帷毡过燠馆。腹背生羽不可翱，向风脱落肌粟高。天明出街寒虫号，自恨不如鸡有毛。吁嗟夫！今夜三钱乞不得。明日官来布恩德，柳木棺中长寝息。[59]

该诗中所描述的情景在20世纪初期前半叶并未发生太多的变化。自小就在天桥长大的崔金生老人对小店十分熟悉，他曾说：

天桥的小店我很熟。我不住小店，是我奶奶开小店。小店那时不称其店，叫“伙房子”。我奶奶开的“伙房子”叫福顺店，现在这地点都还在，就在天桥的东边，那条街都是伙房子。高凤山不但住过小店，还住过“小孩店”。小孩店是专供小孩住的。……我说的小店吧，也住的有穷艺人，大部分都是劳动人民，都是社会最下层的，轿夫——抬轿子的，抬杠子的，拉洋车的，要饭的，卖兜纸的，手纸那时叫兜纸，卖破估衣的。那种小店，就一个大炕。有的一进门两边都是大炕。这炕在砌的时候。一头砌的有一砖那么高，这就是枕头，人就一个挨着一个地睡。……住店的人要是有病了，你像我们家住店的要是有病了，让他死就死了，没办法。有的有病的，拿不起房钱，还没有死就给弄出去了。到冬天，那条街上每天都有五六个“倒卧儿”。……平常，伙房子里难闻的味能熏人一跟头。冬天，你要是开门进去了，就会听见喊，“快把门关上，冻死了，老子冻死了”。他们穿的衣服是什么呀？披的草帘子，弄个席头、麻袋片、戏报纸，叫“腿绑梅兰芳”。梅兰芳是戏报上的，他不老刷戏报吗，一层一层的，厚了就摘下来，捆在腿上。那时的人真穷！[60]

新中国成立后，虽然有着抵触、不适或者反复，但“旧”天桥艺人整体性地很快与主流话语合流，并成为“新”文艺工作者。如果今天还健在并仍在言说自己昔日的生活，那么，老天桥艺人们习惯性的“忆苦思甜”式的诉苦式回忆仍然或有意或无意地恪守着“新旧—好坏”截然对立的二分经典叙事模式。他们经常用来给自己以前生活定位的“我们都是爬小店的”“我们都是老合”“我们都是吃开口饭的”等表述，既是基于以前生活的部分真实与事实，也因为在新时期的不同语境下，艺人们对这些社会事实之官方表述、定格、版本的认同。同时，在“共产党拿要饭的当宝贝”的激进时代，也就是当苦难的经历能够非常容易地转化为政治资本并能带来名誉、身份和地位时，“爬小店”“老合”“吃开口饭”这些作为一种被表述的经历也就洋溢着讲述主体的自豪，而非凄凉与悲壮。

在吵吵嚷嚷要保护、传承非物质文化遗产、民间文化遗产的当下语境中，作为一个地名，仍然存在于首都北京的天桥一时间成为北京民俗文化的代名词。顺应时代潮流，天桥艺人及其表演随之发生了由政治资本向文化资本、象征资本的转型。政府、文化产业的经纪人以及欲发达的人都纷纷叙说着与老天桥和老天桥艺人的渊源。因此，“老天桥艺人”事实上成为今天北京城时髦的流行语。不但传统的拜师仪式公开恢复，一个贯之以“天桥艺人”头衔的新群体也呼之欲出。