在这里在尘世间，

那哀悼的黑纱

蒙遮着我的王冠；

在这里，王冠作为

褒奖而恩赐与我，

它是自由的，披满光辉。

——约翰·乔治·西伯尔：

《新建的剧院厅》[119]

人们想在悲苦剧中重新找到希腊悲剧的因素，如悲剧性的寓言故事、悲剧性的英雄与悲剧性的死亡，并将其作为悲苦剧的本质因素，不论那些因素在毫无体会的效颦者手上变得如何面目全非。另外，在艺术哲学的批评史中也许更重要的是，人们想将希腊人的悲剧看做悲苦剧的一种早期形式，与其后继者有着本质的相似性。悲剧的哲学，按照他们的观点，与历史事实内容没有任何关系，而是在一个普适情感的体系中作为世界道德秩序的理论得以实行，这个体系的基础被认为是符合逻辑地建立在“责”（Schuld）与“罪”（Sühne）的概念上的。为了取悦自然主义戏剧，19世纪下半叶从事文学创作与哲学思考的模仿之辈在其理论中以极其惊人的天真让这一世界秩序近似于自然的因果联系，从而让悲剧性命运成为一种境况，“这种境况是在个人与受规律控制的环境的共同作用下得以表达的”[120]。这就是那部《悲剧美学》的观点，这部书从形式上将上述偏见汇集成篇，而且是基于这一假设的，即悲剧不需任何前提便可以通过生活中常见的特定事实的组合而既定地形成。当“现代的世界观”被描述为那种“悲剧可以在其中实现其无限强大而合乎逻辑的发展”[121]的元素时，透露出的无非也就是这一假设。“所以对于其命运受制于一种超验力量的奇妙侵袭的悲剧英雄，现代世界观也必须作出如此判断：这个英雄被置身于一种无法持守的、经受不住一种澄净目光视察的世界秩序中，由这个英雄所演绎的人性承载于自身的是那受局促的、受负累的、不自由的性格。”[122]将悲剧再现为人类的普遍现象，这一完全徒劳无益的努力在不得已的情况下解释说，其经过慎重考虑的分析是如何以这样一种印象为基础的：“这是我们现代人通过艺术手法，让古老民族与往昔时代在文学作品中给予悲剧命运的内容对我们施加影响时所感受到的印象。”[123]实际上没有什么比这种“现代人”的未经推究的感觉能力更可疑的了，尤其是在对悲剧进行判断的时候。这样一种见解不仅仅在早于《悲剧美学》40年的《悲剧的诞生》中就得到了多番证实，而且也完全可以从一个简单事实中得到说明，这事实就是，现代舞台上没有上演过任何与希腊悲剧类似的悲剧。那些关于悲剧的教条在否认这一事实时，显示出了自己的蛮横要求，即今天必定仍然可以创作出悲剧。这种要求是那些教条本质的、隐藏的动机，而倾向于动摇这种带有文化傲慢姿态的公理的悲剧理论是会招致这一动机的怀疑的。历史哲学被排除出局了。但是如果历史哲学的视角证明自己是悲剧理论中不可或缺的一部分，那么显而易见的是，只有在某个研究对自己时代的状况有所洞察时，才足以期待会出现这样的视角。这正是新兴的思想家，尤其以罗森茨威格（Franz Rosenzweig）和卢卡契（Georg Luk??cs）为代表，在尼采的青年作品中可以体会到的阿基米德支点。“我们的民主时代徒劳地期望实现与悲剧相匹敌之物；任何想让这一天国为灵魂匮乏者开放的尝试都是徒劳无功的。”[124]

尼采的论著在洞悉悲剧与传说相联系，悲剧与伦理风俗无关时，为同样的观点奠定了基础。要解释这些洞见对后世的影响之迟疑，也可以说影响产生之费力，无须指出后代研究者的局限性。还不如说，这是因为尼采的著作以叔本华与瓦格纳的形而上学负载着那些必定会使其最出色处受损的素材。早在规定神话时，这些素材就施加了影响。“神话使显像（Erscheinung）的世界遭遇了边界，在这里显像世界否定了自身，并力争重新逃回那真实的、唯一的现实之怀抱……所以我们依照真正审美的听众的经验，再现了悲剧艺术家本身，再现了他是如何像个体的丰满神性一样创造了他的形象，在这个意义上他的作品几乎不可以被理解为‘对自然的模仿’——然后，再现出他的巨大的狄奥尼索斯冲动是如何吞食了整个显像世界，以便在这个世界之后——通过毁灭这个世界——让人在原初太一中感受到最高的艺术化的原初欢乐。”[125]这种悲剧的神话，正如这段引文相当清楚地表明，被尼采看做纯美学的构成物，而阿波罗力量与狄奥尼索斯力量之间的互相作用，正如表象（Schein）和对表象的消解，都始终是限于美学领域的。尼采放弃了对悲剧神话的历史哲学认知，从而以昂贵的代价换得了挣脱那一套道德解说模式的解放，而道德解说模式是人们习惯于加诸悲剧事件之上的。以下是表明这一放弃的经典表述：“因为不论我们由何得以自贬或者提升，我们首先都必须清楚，整个艺术喜剧根本不是为了我们，即为了改善和教育我们而上演的，而且我们也不是那种艺术世界的真正创造者：我们倒是可以如此来设定我们自己，我们对于真正的创造者来说是图像和艺术投射了，在艺术品的意义中我们享有我们最高的尊严。——因为只有作为美学现象，存在与世界才会得到永恒的确证——而我们对我们这一意义的意识几乎无异于在幕布上画出的战士对画面上演绎出的战役的意识。”[126]唯美主义的深渊出现了，这一天才的直觉最终让所有概念都失落在其中，诸神与诸英雄，坚韧与受苦，悲剧建筑的支柱都烟消云散了。当艺术以这种方式来进入存在的中心，即将人作为其显像而不是直接将人认可为自己的基础（不是将人认做其创造者，而是将人的存在看做其塑造的题材），冷静的思考就全然溃散了。而在人被移出艺术的中心时，无论取而代之的是叔本华所说的涅槃，即为保存生命而沉睡的意志，还是那种“不谐和音的人形化”（Menschwerdung der Dissonanz）[127]，即尼采所说的创造出人类世界的显像与人类自己的不谐和音，剩下的都是同一种实用主义。不论宣称每种艺术作品的灵感是来自保存生命的意志还是来自毁灭生命的意志，都无法改变什么，因为作为绝对意识的畸形产物，艺术作品在贬低世界的时候也就让自己贬值了。深深植根于拜罗伊特的艺术哲学的这种虚无主义损毁了（它别无选择）希腊悲剧作为坚实的历史性既成物的概念。“图像的火花……抒情诗歌，在其发展的顶点就叫悲剧与戏剧性的酒神赞歌”[128]——悲剧化解在了在歌队与观众的人群的幻象中。所以尼采如此论述道， 人必须“始终看到，阿提卡悲剧的观众在歌队（Chor）的合唱中重新发现了自己，于是观众与歌队之间在根本上没有了对立：因为一切都是由载歌载舞的萨提尔，或者以萨提尔面目出现者组成的庞大而宏伟的歌队……萨提尔歌队（Satyrchor）是狄奥尼索斯聚众（也即观众）的第一个幻象，正如舞台上的世界又是这个萨提尔歌队的一个幻象一样”[129]。对悲剧的审美化融解的这一个先决条件即阿波罗式的表象，作如此极端的强调，是无法自圆其说的。在语文学上“没有为仪式中的悲剧歌队提供任何依凭”[130]。而且那心醉神迷者，是群体也好，是个人也好，即使不将其想象为呆滞状态，也只能想象为处于最具**的行动中；经过思量，带着斟酌介入其中的歌队不可能同时被当做产生幻象的主体，更不用说歌队自己还会成为一个群体的显像，成为更多幻象的载体了。关键是，歌队与观众根本不可能是一个统一体。只要乐队以其存在阻止两者之间鸿沟的统一，这说法就始终有效。

尼采的研究拒斥了持模仿论的悲剧理论，但并没有对之提出反驳。因为他不觉得有任何理由来讨论这一理论的核心部分，即悲剧的责与悲剧的罪。他非常情愿将道德争论拱手让与这一理论。由于他未曾对其进行批判，所以他始终未曾触及那些对于悲剧本质有决定性影响的历史哲学概念和宗教哲学概念。不论解释的工作从何入手，它都不惜带上这样一种貌似无懈可击的偏见，即文学虚拟的人物的行动与行为方式有助于解释道德问题，就如同人体模型有助于讲授解剖学一样。人们一般不敢轻易地将艺术作品当做忠于自然的再现，但却毫无顾虑地相信艺术作品可以作为道德现象的典范摹本，而不曾对其摹写的可能性提出任何质疑。这时所涉及的根本不是道德事实对于某件艺术品的批评意义，而是完全另外一回事，是双重的问题。艺术品所表现的行动与行为方式是作为现实的摹本而具有道德意义的吗？以及道德上的见解才会让某件作品的内容最终得到恰如其分的领会吗？对这两个问题的肯定回答，或者毋宁说对这两个问题的忽略，恰恰是通行的悲剧解读及悲剧理论的特征。而对这两个问题的否定回答会让人看到如下做法的必要性，即不把悲剧文学的道德内容看做其最终意义，而是看做其内涵的真理内容（Wahrheitsgehalt）的一个层面，也就是以历史哲学的方式来看待悲剧。当然，对于第一个问题的否定，其理由更多地来自另一个语境；而后一个问题的否定回答则主要出自一种艺术哲学。可是对于第一个问题也同样具有启发性的是：文学虚拟的人物只存在于文学作品中。正如哥白林挂毯（Gobelin）上的图案织入了其背景一样，它们也如此织入了它们的文学作品整体中，以至于它们无论如何都不可能作为个体脱离这个整体。文学作品乃至所有艺术中，人的形象不同于现实中的人的形象，后者在许多视角下都不过是在表面上与肉体分离，按照其感知，这种分离恰恰是作为在道德上与上帝独处的表现而具有真实不欺的内涵。“不可为自己雕刻偶像”[131]，这不仅仅在反对偶像崇拜时有效。禁止表现肉身的这一戒律以不可比拟的强调语气所防止的是如此一种假象：让人的道德本质得以感知的领域是可以摹画的。所有的道德性都是系在处于激烈状态的生命上的，这也就是生命在死亡这一危险所在中直接获取自身的时刻。而从道德上与我们相关，也即与我们的唯一性相关的这种生命，从所有艺术构型的角度来看都显示出了消极意义，或者说理应具有消极意义。因为艺术就其本身而言，绝不会承认它情愿目睹自己被提升为良知的劝导，目睹其表现之物而不是其表现本身得到关注。这一艺术品整体的真理内容绝不会出现在从其中抽离出的教诲原则中，更不用说出现在道德原则中了，它只会现身于对作品施加评论的批判式展述中。[132]它恰恰只是极度间接地包含了道德指引。[133]如果让道德教诲作为研究的要旨凸显出来，就如德意志唯心主义的悲剧批评所做的——索尔格（Solger）关于索福克勒斯的论文不正是一个典型代表吗[134]——那么花费了高贵得多的努力以揭示某部作品或者某种形式的历史哲学地位的思索，就将自己贱卖给了一种反思，这种反思是非本真的，因而比任何庸俗的道德教条都更加毫无用处。原先那种思索在观察悲剧与传说（Sage）的关系时，为悲剧获得了一个更可靠的导向。

韦拉莫维茨（Wilamowitz）定义道：“一部阿提卡的悲剧是一部完整的英雄传说，以崇高的风格经过了诗意加工，以便让一个阿提卡市民歌队和两至三个演员来演绎，而且是作为敬拜狄奥尼索斯的公共圣礼的一部分来上演的。”[135]在另一处他写道：“所以每一种观察最终都会回溯到悲剧与传说之间的关系。这个关系是悲剧本质的根基所在，所以悲剧的独特优点和缺陷都来源于此。这个关系中也包含着阿提卡悲剧与其他所有戏剧文学之间的差异。”[136]对悲剧的哲学规定必须从这一点出发，而且要持有如此识见，即悲剧不可以仅仅被理解为传说的戏剧化形态。因为就其天性而言，传说是不带倾向的。传承之流从往往彼此对立的方面汹涌涨溢，倾泻而下，最后却在史诗之镜这一经过划分而支流众多的河床中平静下来。而与史诗作品相对，悲剧作品就是对传统所做的带有倾向性的改造。悲剧可以做出如何强烈而意义重大的改造，可以以俄狄浦斯主题来展现。[137]然而年长的理论家如瓦克纳格尔（Wackernagel）认为杜撰与悲剧并不相容的观点，也是有道理的。[138]因为对传说的改造并不体现在对悲剧境况的寻求上，而是体现在对一种倾向的铸造上，这一倾向如果不再通过传说，即民族的原始历史来显示自身的话，它就会失去一切意义。也就是说，构成悲剧的标志的，不是舍勒的论著《论悲剧现象》所认为的让悲剧具有独特意义的那种英雄与环境之间的“水平冲突”（Niveaukonflikt）[139]，而是这一冲突独一无二的希腊类型。应该在哪里去寻找这一类型呢？在悲剧中隐藏了哪一种倾向呢？英雄为何而死？——悲剧作品是以牺牲理念为基础的。悲剧的牺牲在其对象（英雄）上却要与其他任一种牺牲相区别，它是首次也是最后一次牺牲。作为最后一次牺牲，它是为了向捍卫古老正义的众神赎罪而做的牺牲。作为首次牺牲，它是一种具有代表性的行动，预示了民族生活中的崭新内容。这些新内容不同于旧有的死罪拘捕，它们不是来自最高的指令，而是源自英雄自身的生命。这些新内容毁灭了英雄，因为它们与个体意志相悖，仅仅赐福于那尚未出生的民族共同体的生命。悲剧之死有着双重的意义，它既让奥林匹斯的旧有正义失去了效力，也将英雄作为新人类成果的初生子献给了未知的神。而悲剧式的受难，正如埃斯库罗斯以其《俄瑞斯忒亚》，索福克勒斯以其《俄狄浦斯王》所表现出的，也具有这样的双重力量。在这样的形态中，牺牲者的赎罪特性显露得较少，而他的变形却相应显示得更加清晰，这种变形以一种病症的暴发取代了死亡的毁灭，这种发病既满足了诸神的古老意识，实现了牺牲，又显然换上了新意识的形式。这时死亡就成了救赎——死亡危机（Todeskrisis）。最古老的一个例子是，圣坛前的活人献祭转化为了对圣坛前屠刀的逃离，也即濒临死祭者绕着圣坛逃跑，最后抓住圣坛，此时圣坛就成了庇护所，盛怒的神就成了宽恕的神，本将受死者也成为神的囚徒和侍从。这完全是《俄瑞斯忒亚》的模式。这一争斗的预言以其囿于死亡循环的限制，其对乡社的无条件依存，尤其是其解答与拯救的几乎万无一失的最终有效性与所有劝教性的史诗预言区别开来。但是这样一种“争斗式”的表现，其正义最终何从谈起呢？从牺牲者围绕祭坛的逃跑来推导悲剧过程，这种假设是不足以支撑该正义的。首先可以证明的是，阿提卡的舞台剧原本是以竞赛的形态进行的。不仅仅是剧作家，剧中主角、歌队也都是互相竞争的。但是就内在而言，这一正义是建立在沉默不语的忧伤中的，每一次悲剧演出不仅将这一忧伤传递给了观众，也以其人物角色让这一忧伤付诸直观。在人物角色中悲剧以无语的竞争完成了自身。悲剧英雄的无语状态，让这希腊悲剧的主角有别于后世所有的主角类型，而罗森茨威格在《元伦理的人》中的分析则将这种状态作为悲剧理论的一个基石。“因为这是自我的标记，是其伟大之处的印记，也是其弱点的记号：它是沉默的。悲剧英雄只有一种语言是完全符合他的：就是沉默。从一开始就是如此。悲剧内容恰恰是为此才为自己创造了戏剧的艺术形式的，为的就是能表现沉默……”英雄以沉默打断了连接他与神及世界的桥梁，并且使自身脱离了个性的领域，进入了自我冰冷的孤独中。而拥有个性的人会在言谈中将自己与他人区别开来从而使自己个体化。自我除了自身之外一无所知，它是彻底孤独的。除了沉默，它还能如何实现自己的这种孤独，这种固执的划地自限呢？在埃斯库罗斯的悲剧中它就是如此，这一点已经引起了同代人的注意。[140]这种悲剧式沉默，正如这段意味深长的话语所阐述的，是不可以单单以固执来驾驭的。毋宁说，这一固执是在不言不语的经历中形成的，而这种无语状态也恰恰在固执中得到强化。英雄业绩的内容与语言一样，都是归于共同体的。因为民族共同体否认这一内容，所以这些内容就以无语状态留在了英雄心中。而英雄将所有的作为与所有的认识都锁入他的心灵自我的界限以内，这些行为与认识越是向外扩展，他就越强暴地将其锁闭。只是有赖于他的心灵而不是语言，他才能执守自己的事业，所以他必须至死保持缄默。卢卡契在评论悲剧决断的表达时，也指出了同一种关联：“生命伟大时刻的本质是纯粹的自我体验。”[141]尼采有一段话更清楚地说明了，他没有忽视悲剧式沉默的实在内容。他虽然并不认为悲剧式沉默在悲剧领域中具有一种抗争（Agonale）现象的意义，但是准确地指明了沉默中图像与言谈的对峙。悲剧“英雄，在某种意义上，说话比行动肤浅。在说出来的话语中，神话完全无法得到恰如其分的客体化。情景组合与直观图像展现出的智慧比剧作家自己以话语和概念所描述的更加深刻”[142]。当然，这很难说是一种失败，正如尼采随后所论述的。悲剧话语越是继续落后于情境——一旦话语达到了情境，这情境也就不成其为悲剧了——英雄就越脱离于古老的法则，当这些法则最终压迫在他头上时，他向它们抛出的仅仅是自身存在的无声阴影，那个作为牺牲品的自我，而他的灵魂则进入了一个遥远共同体的话语中从而获得了拯救。对传说的悲剧演绎因而获得了取之不尽的当下性。在面对受苦的英雄时，民众学会了以敬畏之情来感激那些话语，那是英雄之死留予他们的——每当剧作家从传说中获取了新的措辞，这一些话语就会以其他面目作为新的赠礼放射光芒。悲剧式沉默远远超过了悲剧式**，成为领会语言表述之崇高的所在，这种领会在古典作品中与后代作品中有着同样旺盛的活力。——悲剧与邪魔的世界秩序之间的决定性对抗也让悲剧作品具备了其独有的历史哲学标记。悲剧与邪魔之间的关系，就如同悖论与歧义性之间的关系。在悲剧的所有悖论中——如牺牲既顺从旧法则又创立了新法则，死亡既是赎罪又让自我丧生，结局既宣扬了人的胜利也宣扬了神的胜利——歧义性这一魔鬼的烙印渐趋灭绝。不论多么微弱，这种趋势是随处可见的。其中也包括英雄的沉默，沉默者既没有找到罪人也无意寻求罪人，他由此将猜疑指向了追查机构自身。因为英雄的意义发生了逆转受裁决的不再是嫌疑人的罪责，而是无言的受难的证词，而原本审讯英雄的悲剧转变成了对奥林匹斯诸神的审判，在这审判中英雄成为目击证人，他违背诸神的意愿展现了“半神的尊严”[143]。埃斯库罗斯悲剧中追求公正的深刻特质[144]为所有悲剧作品中反奥林匹斯的预言提供了生机。“是在悲剧中，而不是在法中，天才头脑得以首次超脱出罪责的迷雾，因为在悲剧中，邪魔命运被击溃了。然而，这并不是因为那个与纯洁之神和解而获救的人以其纯洁性解开了那对异教徒来说无边无际的罪责链条。相反，在悲剧中，异教徒作为人所想的是，他比他的诸神更好。但是认识到这一点让他陷入了无语，于是这一认识便始终沉郁不明。它没有以直白宣告自身，而是暗地里积攒着力量……重建‘世界的道德秩序’根本是一纸空言，毋宁说，这位有德之人始终是以缄默的、无语的方式——他由此而成为英雄——在那个充满苦难的世界受到震颤之际挺立自身。天才以道德上的无语状态、道德上的婴幼状态诞生，这一悖论就是悲剧的崇高之处。”[145]

内容上的崇高不能从人物的地位与出身来解释，这一点本来无须多费口舌，但是不少奇怪的臆想和想当然的混淆却让自己的解释依附于许多英雄的王室出身。这两种做法所指的王室都是这一地位本身，而且是从现代的角度来看的。然而，没有什么比以下认识更令人豁然开朗的了：这种地位是一种偶然现象，来自于奠定悲剧作品基础的传统的实在内容。悲剧作品在远古时期都是围绕着统治者的，由此戏剧人物的王室出身就指定了其起源是在英雄时代。只有在这一点上，这种出身才是重要的，当然也是有决定性意义的。因为英雄自我的粗暴——这不是英雄的性格特征，而是他独有的历史哲学标记——是符合其统治地位的粗暴性质的。对照这一简单的事实状态，叔本华对悲剧王室的解读就显示为一种为达到普遍人性而实行的平均化，这种平均化导致古典与现代戏剧之间的本质差别无法辨认。“希腊人通常将王室成员选为悲剧的英雄；新时代的人们也大多这样做。这当然不是因为行动者或者受难者的地位会带来更多的尊严：至关重要的仅仅是让人类的**得到演绎，因此，这种演绎所附着的客体的相对价值是无关紧要的，农庄可以发挥和王国一样的作用……威高权重的人物之所以是最适合悲剧的，是因为让我们赖以认识人生命运的不幸必须有足够的分量，以便让任何观众都感觉到恐怖……而让一个市民家庭陷入困苦绝望的事件在位高者或富裕者眼中大多是极其微不足道的，是可以通过人的帮助，有时只是举手之劳便可以消除的：这样的观众也就无法因为这些事件感到悲剧性震撼。相反，位高权重者遭受的不幸事件绝对是恐怖的，也无法通过外来救助得到解决。因为国王必须依靠自己的力量来救助自己，不然就坐等灭亡。另外，从高处坠落才落得最深。这样来看，市民人物是缺少坠落高度的。”[146]这里为悲剧人物的地位之尊所作的解释——恰恰是以一种巴洛克的方式从“悲剧”的不幸事件来作解释——完全无法处理不受时间限制的英雄形象的地位问题；但是对于现代悲苦剧来说，君主地位倒是具有恰切得多的典范意义，在这里它倒是适得其所。在这一迷惑人的亲近关系中，悲苦剧与悲剧之间的差别还没有被新近的研究察觉到。这一差别会不自觉地表现出高度的讽刺性：当伯林斯基（Borinski）在评论席勒以《墨西拿的新娘》进行的悲剧尝试时（基于其浪漫主义态度这一尝试急剧翻转为悲苦剧），由于受到叔本华影响，他以歌队不断强调人物地位之高为由，认为：“文艺复兴时期——不是以‘学究派’精神，而是以鲜活的人之精神——严格保持古典悲剧中的‘国王与英雄’法则，这一诗学观是多么正确呀。”[147]

叔本华将悲剧理解成了悲苦剧：在费希特之后德意志伟大的形而上学学者中几乎没有谁像他这样缺少欣赏希腊戏剧的眼光了。他还将现代戏剧看做更高一级戏剧，而且将这样一种并不充分的交锋描述为难题所在。“赋予所有的悲剧性事物，不论其以何种形态出现，独一无二的升华动力的，是如此一种认识的产生，即世界、人生都不能够提供真实的享受，因此也不值得我们去追随：这正是悲剧精神之所在：悲剧精神会将人引向沉寂（Resignation）。我承认，在古人的悲苦剧中这一沉寂精神很少直接登场，或者被直接说出来……斯多葛主义的沉静与基督教的沉寂是有着根本差别的，前者教人沉着地忍受和镇定地等候无可改变的必然灾难，而基督教却教人实现断念，放弃意志；与此相似，古代的悲剧英雄展现的是坚忍地承受无可避免的命运打击，而基督教悲剧则与之相反，它展示出的是弃绝整个生命意愿，愉快地告别此岸世界，因为它意识到了这个世界是无价值的，是虚无的。——但是我坚定地认为，新时代的悲剧要高于古人的悲剧。”[148]这一并不精细的评价受制于脱离了历史的形而上学，必须用罗森茨威格的几句话来反对它，以便认识到后面这位思想家的发现让戏剧的哲学史取得了怎样的进步。“这是新悲剧与旧悲剧之间最内在的差异……新悲剧中的人物形象都是彼此不同的，正如每一种个性都与其他个性迥异一样……而在古典悲剧中则并非如此；那里只有情节是彼此不同的，而英雄作为悲剧英雄却总是同一种样子，总是同一个固执地陷入自身的自我。新悲剧中的英雄的意识必然是有所局限的，以下要求是违背这样的意识的，即当英雄独处时他本质上要对之有所体会。意识要求始终保持清明；受局限的意识是不完满的意识……所以新悲剧追求的目标对古典悲剧来说是完全陌生的：这目标就是绝对之人在其与绝对客体的关系中经受的悲剧……几乎不为人知的目的……则是：以一种绝对性格来取代不计其数的各类性格，这将是一个现代英雄，他和古典英雄一样始终是同一个。这个绝对之人是所有悲剧性格之线路的交会点，他……正是圣人。圣人悲剧是悲剧作家的暗中欲求……对于悲剧作家来说，这个目的是否可达到并不重要；就算对于作为艺术品的悲剧来说这是不可达到的，它也始终是现代意识中古典英雄的准确对应物。”[149]这几句话试图从古典悲剧推导出一种“新悲剧”，几乎无需注解便可看出，这种新悲剧有着绝非无意义的名字：“悲苦剧”。从这个称呼来看，这一段引文结束时表露的思想就超出了问题的猜想形态。悲苦剧是圣人悲剧的形式，这可以从受难剧上得到认证。只要训练有素的赏鉴目光能够在从卡尔德隆至斯特林堡的各式各样戏剧中辨认出该形式的特征，那么它也必然看到这一形式，这样一种神秘形式的开放性未来。

而本文涉及的是该形式的过去。这一过往史可以追溯至很远，也即追溯至希腊精神自身历史的一个转折点：苏格拉底之死。在垂死的苏格拉底身上，受难剧作为悲剧的戏仿（Parodie）诞生了。而此时，正如通常情况那样，对某种形式的戏仿就意味着该形式的终结。韦拉莫维茨证明了，对于柏拉图来说此事也正是悲剧的终结。“柏拉图焚烧了他的四部曲，不是因为他不再想成为埃斯库罗斯那样的剧作家，而是因为他认识到，悲剧作家现在不再可能是大众的导师与杰出艺人了。当然他曾尝试——悲剧的影响力如此之大——创造一种具有戏剧特征的新艺术形式，他创造出的不是已经落伍的英雄传说，而是一个传说之环，讲述苏格拉底的传说之环。”[150]这个关于苏格拉底的传说之环将英雄传说的邪魔式悖论交付于理性，从而成为一种对英雄传说的竭力世俗化。从外表上来看，哲人之死与悲剧性死亡当然是一致的。按照一个古老律法的死板条文，这种死亡是一种赎罪，是为了未来的正义，为了建立共同体而献身的死亡。而恰恰是这种一致性最清楚地指明了，真正悲剧性的抗争到底有何内容：那种无言的斗争，英雄沉默的逃离，这在《对话》中都已让位于精彩的言谈过程和意识发展了。从苏格拉底戏剧中迸发出了这种抗争——这种抗争本身成为一种具有标志性的哲学思辨训练——而英雄之死刹那间就转变成了殉道者之死。正如基督教的信仰英雄那样——某些教父对此的倾慕与尼采对此的愤恨，展示出的是他们对此的准确感知——苏格拉底是完全自愿赴死的。他的沉默，是带着无以名状的优越感和毫不抵抗的态度而缄口不言。“坦言死亡，而不仅仅对死亡避讳，这似乎是苏格拉底在彻底的清醒状态下，丝毫不带对死亡的本能畏惧所做的……濒死的苏格拉底成为希腊青年贵族的前所未闻的新理想。”[151]这种理想与悲剧英雄之间有多大差距，柏拉图在记录他与导师的最后一次对话以使其留存后世时，对此进行了最意味深长的描述。根据《申辩篇》，苏格拉底之死还是显示为悲剧性死亡——与“安提戈涅”之死相似，那种死亡从一种太过理性化的职责概念中得到了解释——而《斐多篇》的毕达哥拉斯情绪则表明了，这一死亡是与任何悲剧都不相关的。苏格拉底作为一个凡人直视死亡——可以说，是凡人中最好、最有道德者——但是他认识到死亡是一个陌生之物，而他期待着自己出现在死亡的彼岸，即在不朽中。悲剧英雄则不是如此，他面对死亡的暴力时退缩不前，就仿佛他面对的是他所熟悉的、他自己所有的、被召唤而来的力量。他的生命是从死亡之中铺展开来的，死亡不是他的终点，而是他的形式。因为悲剧人物之所以会领受其存在的使命，仅仅是因为从一开始他就获知了语言的界限和肉身生命的界限，这些界限是设定在他自身的存在中的。这一点是以各种最为迥异的形式表述出来的。也许最为准确的表述是以下这句顺带附加的措辞，这句话称悲剧性的死亡“只是……一种向外传播的信号，宣告灵魂已逝”[152]。的确，悲剧英雄可以说是无灵魂的。他的内心在巨大的虚空中回**着遥远的、新的诸神命令，而后世的人从这回声中学会了自己的语言。——生命在日常的造物中发挥着不断扩展的作用，而在英雄身上以同样方式扩展的是死亡，悲剧性的讽刺每次都是出现在这样的时刻：英雄——由于英雄对深邃正义一无所知——开始将其灭亡的境遇作为生命的境遇来言说。“悲剧性人物的赴死决定……也只是表面上的英雄作为，只对人类心理学的观察有用；悲剧中濒死的英雄——一位年轻的悲剧作家大致这么写道——在其赴死之前，早就已经死去了。”[153]英雄的精神与肉体的存在是悲剧过程的框架。“框架的暴力”是个精彩的表述，如果这一暴力确实是那些将古典的生命思考与现代的生命思考区分开来的剧本的一种实质内容，在这些剧本中感情或情境微妙而无穷的发挥似乎是不言而喻的，那么这一种暴力就不可与悲剧本身的力量分割。“不是崇高感情的强度，而是该感情的持续造就了崇高的人。”英雄感情的这种单调持续只有在英雄生命这一给定的框架中才能得到保证。悲剧的神谕不仅仅是魔幻的命运力量；它也是一种外向的确定性，即确保悲剧性生命不是既定地存在于其框架内，而是在其中展开。在这个框架里设定的必然性既不是因果必然性，也不是魔幻的必然性。这是无声的抗争必然性，在这抗争中自我要求得到表达。正如南风吹拂下的积雪一样，这一必然性在话语的气息吹拂下消融。但仅仅是消融于一个未知的话语。英雄的抗争将这未知的话语锁闭在自己之中；这种抗争因此有别于某一类人的渎神，那一类人认为当共同体的意识得到了全面展开，这意识就不再有任何隐藏的内容了。