悲苦剧那正在形成中的形式语言可以直接视为冥思之必要性的发展，该发展包含在该时代的神学情境中。必要性之一是伴随着一切末世论的消散而出现的，这就是通过放弃恩赐状态并返回到纯粹的创世状态来获取安慰的尝试。在这里，正如在巴洛克的其他生活领域中一样，具有决定性的是，最初具有时间性的日期被转化成了空间中的非本真状态和同时性。这种转化深深地进入了戏剧形式的结构中。中世纪将俗世事件的无效和造物（Kreatur）的易逝展现为救赎之路上的站点，德意志悲苦剧却完全深陷于世俗状态的无望中。如果说后者知道一种救赎，那么该救赎也在这厄运本身的深渊中，而并非有待于上帝的救赎计划的完成。与宗教剧的末世论相脱离，这是整个欧洲的新戏剧的标志；尽管如此，不假思索地逃入一个未获神恩的自然中去，这依然是德意志所特有的。因为西班牙戏剧——当时欧洲戏剧中的最高代表，让巴洛克特征在受天主教熏陶的土地上得到了如此精彩、如此醒目、如此成功的发展——解决了未获神恩的创世状态所具有的种种冲突，它在某种程度上是以游戏的姿态在一个世俗化了的救赎强力——一个王室的宫廷范围里来如此做的。卡尔德隆剧作中第三幕的斯特内塔以其镜子一般、晶体一般、木偶剧一般的方式间接包含了超验性，从而确保卡尔德隆的戏剧拥有优于德意志悲苦剧的结局。卡尔德隆的戏剧不会放弃触动存在内涵的权力。然而，如果世俗剧不得不止步于超验的边界前，它就会寻找曲折的路径来确认超验性。对此表达得再清楚不过的就是《人生如梦》了，该剧基本上是与某种秘教相对应的整体，在这整体中梦就如同天空一样笼罩在清醒的生命上方。在这生命中起主导作用的是道德：“不论这是梦还是真实：/我都必须行正确之事；如果它是真实，/如此行事就是为了这真实之故；如果它是梦/如此行事是为了赢得朋友，/当时代将我们唤醒。”[58]要对巴洛克悲苦剧完整的艺术形式进行研究，只能研究卡尔德隆的剧作。让那些剧作具有价值的原因之一就是“悲苦”（Trauer）和“戏演”（Spiel）[59]赖以互相协调的准确性——这既是话语的价值也是对象的价值。在德意志美学中，戏演概念的历史有过三个阶段：巴洛克、古典主义、浪漫主义。第一个阶段主要是围绕产品，第二个阶段则是围绕生产，第三个阶段则兼顾两者。将生活本身视为戏演的直观方式，必然也将其称之为艺术作品，而这对古典主义来说是陌生的。席勒的游戏冲动（Spieltrieb）理论着眼于艺术的产生与作用，而不是艺术作品的结构。当生活“严肃”之时，艺术作品可以是“欢快”的，但是只有在生活也趋近一种朝向绝对者（das Unbedingte）的强度而丧失了其最后的严肃时，艺术作品才能以游戏的方式来表达自身。而这正是巴洛克和浪漫主义所处的情况，不论两者的方式如何不同。而且对于两者来说，这种情况都导致世俗的艺术创作必然以其形式和材料来表达那种强度。在戏剧中它炫示地强化了游戏的层面，而且让仅仅伪装成世俗物的超验性以戏中戏的方式占据了最后的主导权。这种手法并不始终是显而易见的，这时舞台上出现了舞台本身，或者观众空间被挪入了舞台。然而对于这个恰恰因此而“浪漫化”的世俗社会戏剧来说，提供救赎与解脱的机制只存在于对游戏和表象的悖论式反思中。歌德曾说，每件艺术品都具有一种意向性（Absichtlichkeit）的表象，这意向性在卡尔德隆理想的、浪漫的悲苦剧中散播着悲伤。因为新的舞台的上帝就在阴谋诡计中。德意志的巴洛克悲苦剧所具有的鲜明特征在于，剧中的那种游戏既不带有西班牙戏剧的光辉，也不是以其后的浪漫主义创作的连环诡计展开的。这些悲苦剧倒是拥有格吕菲乌斯的抒情诗中最具特色的主题。罗恩斯坦因在《索夫尼斯贝》的前言中对这一主题反复进行了多样化的表述：“正如凡人的整个人生历程/往往以童年时代的游戏开始，/生活也是以虚空的游戏结束。/正如罗马在奥古斯都出生那一天/举行了游戏庆典；这自尽者的身体/也会伴着游戏和华丽场面进入坟墓/……盲人参孙在游戏中走入了自己的墓；/而我们短暂的生命时光也不过是一首诗，/一场游戏/其中有人登场/有人谢幕；/它以泪水开始/又在哭泣中终结。/在死后，时间也依然与我们游戏/当我们的尸体开始腐烂，满是蛆虫。”[60]《索夫尼斯贝》骇人的情节发展恰恰为游戏性质的后续发展提供了范本，游戏通过木偶剧这一格外重要的中介，一方面走向了怪诞；另一方面则更趋微妙。这位剧作家已经意识到了冒险性的转折：“出于爱而愿意为丈夫去死的人/在两小时后已经忘了彼此的情誓。/玛斯尼森的**只是一场骗人的把戏，/当他晚上送给自己之前的爱人/致命的毒药作为食物时，/正是昔日的恋人要做扼杀她的刽子手。/这世界上的贪欲和野心就是如此来游戏的！”[61]这样的游戏不一定就是偶然的，它也可以是处心积虑的，因而也就可以设想为贪欲和野心手中的牵线木偶的游戏。不过不可否认的是，德意志戏剧在17世纪还没有发展出那种经典的艺术手段，而从卡尔德隆到提克（Tieck）的浪漫主义戏剧则多次使用这个手段构造框架，简化情节：这就是反思（Reflexion）。反思不仅仅是在浪漫主义喜剧中发挥作用的最优雅的艺术手段之一，也是所谓悲剧即命运剧中的艺术手段。它对于卡尔德隆戏剧的意义，完全就是涡卷装饰对于当时建筑的意义。它多次重复自身直至无限，而且将它所环绕的区域缩小至无穷。反思的这两个方面都是本质性的：以游戏的方式缩减现实；将反思的无限性引入世俗命运剧的封闭式有限性中。因为命运剧的世界——在这里提前稍作说明——是封闭于自我的世界。在卡尔德隆的剧作中尤其如此，在他的希律王剧中“嫉妒这最大的罪恶”可以让人窥见世界文学中最早的命运剧。这是严格意义上的尘世，是受苦而耀眼的造物组成的一个世界，在这世界中“为了上帝的伟大荣耀”[62]，为了让观者赏心悦目，命运法则应当既按部就班又出人意料地证实自身。无怪乎像扎哈利亚斯·维尔纳（Zacharias Werner）这样的人在遁逃入天主教之前会尝试创作命运剧。命运剧只是表面上具有异教徒的世俗性，实际上它是教会的神秘剧的世俗补充。然而，卡尔德隆戏剧让热衷于理论的浪漫主义者都如此痴迷，以至于他们在莎士比亚之外也将他称为对他们最恰如其分的剧作家，其中原因正是他无与伦比的对反思的精湛使用，他的剧中主角随时都手持着反思，以便在反思中转动命运的秩序，就如同在手中转动一个球一样，可以一会儿从这一面，一会儿从另一面来观察它。浪漫主义者最终所期望成为的不就是在威权的黄金锁链中不顾及责任地反思的天才吗？然而，这无可匹敌的西班牙完美之作尽管在艺术上如此高超，在构思方面似乎总是要技高一筹，从某些方面来看，它恰恰不如德意志戏剧那样可以更清楚地展现从纯文学的藩篱中脱离出来的巴洛克戏剧的面目。在德意志戏剧中，其临界的性质与其说是隐含在艺术性的优先地位中，不如说是展露在道德性的优先地位中。路德派道德主义，正如它的职业伦理如此着重强调出的，始终努力将信仰生活的超验性与日常生活的内向性结合起来。这种道德主义从不允许在人类的世俗困境与君王的等级潜能之间产生决断性的相遇，而卡尔德隆的许多戏剧就是以这种相遇为基础而展开的。德意志悲苦剧的结局因而既不那么具备形式，也不那么恪守教条，它比西班牙戏剧的结局——从道德角度来看，绝不是从艺术角度来看——更有责任感。尽管如此，本研究如果不涉及那些对卡尔德隆戏剧内涵丰富而又封闭的形式具有重要意义的多种关联，那将是无法想象的。在下文中，留予题外讨论和参照比较的空间越少，该研究就必须越确定地指明研究对象与西班牙悲苦剧的原则性联系，虽然在当时的德意志境内还没有可与其比肩的作品。

不容置疑的是，让悲苦剧得以铺展开的土壤，即创世（Sch?pfung）状态的层面对君主也有决定作用。虽然他如此高高凌驾于臣民与国家之上，他的地位却是包含在创造世界中的，他是造物的主人，但他仍然是造物。而卡尔德隆剧作在这一点上恰恰可以作为典范。意志坚定的唐·费尔南多王子以下的这段话至少体现出了一种西班牙特有的观点。这段话充分展现了造物中的国王名字这一主题。“即使对于牲畜和野兽来说/这个名字也立于如此尊贵的台阶上/以至于自然的/法则也/对它致敬/表示臣服：正如我们所读到的，/雄狮，这丛林之王/在其不受拘束的领土，/当它蹙起额头，/额头上鬃毛竖立时/它却是柔和的，从不/作为猛兽吞噬臣服者。/在万流奔涌的海水浮沫里/海豚，这鱼类之王/身上披着银色与金色/的鱼鳞，在深蓝色的肩部/宛如戴着王冠，而人们常常看到/它从狂风暴雨中/将人们救上了岸/让他们免于溺死海中……/既然在兽、鱼、/鸟、植物、岩石中都/存在如此包含怜悯的/王者之尊：那么在人之中/也当如是，我的主。”[63]——将王者气质的起源归于创世状态，这一尝试本身出现在法学理论中。所以反对弑君的人极力主张对弑君者施以“弑父者（parricidi）”的罪名。克劳德·索迈兹（Claudius Salmasius）、罗伯特·希尔莫（Robert Silmer）等人“从世界统治权中推导出了君王的权力地位，亚当就是作为整个初创世界的统治者而享有该权力的，该权力传予特定的家族统领，直至在一个家庭中成为世袭，尽管是在有限的范围里。所以弑君者就等于弑父者”[64]。贵族甚至被如此显示为自然现象，以至于哈尔曼在《死尸絮语：先人诗歌与意大利墓志铭》中对死神说出了以下抱怨：“啊，你在享有特权的人面前居然也还是视若无睹，充耳不闻！”[65]而朴素的臣民——人顺理成章地成为动物：“具有神性的动物”，“聪明的动物”[66]，“一种好奇而敏感的动物”[67]。这是奥皮茨、切尔宁和布赫纳所用过的措辞。另外，布奇基（Butschky）也说：“一位道德高尚的君主何异于/一个天国的动物。”[68]还有格吕菲乌斯的优美诗句：“你们，你们这丢失了最高图像的人，/看看你们与生俱来的形象！/不要问，那图像为何在马厩中诞生！/他是来寻找我们的，我们比牲畜更像牲畜。”[69]最后一句话体现在陷入疯狂的暴君身上。当哈尔曼的安提奥胡斯看到饭桌上的鱼头被吓疯时[70]，当胡诺尔德将他的涅布卡德尼扎以动物的形态展示出来时——舞台上是“一片荒芜景象。涅布卡德尼扎戴着镣铐，身上长满鹰的羽毛和爪子，与许多野兽为伍……他的举动异常……他低声嘶吼，让人反感”[71]——这是源自那种信念，即在统治者这崇高的造物身上也可能包含带有不曾预料之力量的动物。

在这个基础上，西班牙戏剧发展出了一个特有的重要母题，这一母题恰恰可以让人看到，德意志悲苦剧中充满局限性的严肃是受制于其民族特性的。在喜剧《斗篷和匕首》的纠缠情节中，以及在悲苦剧中，当人们看到荣誉的主导作用是出自于戏剧人物的造物等级时，也许会感到吃惊。然而情况确实如此。正如黑格尔所定义的，荣誉是“非常容易受损之物”[72]，“荣誉所捍卫的人格化自立并不会体现为维护某个集体、维护该集体中的正义之名或者维护私人生活领域里的正直名声时的勇气；相反，它只是为了单个主体得到认可及其抽象的不可损害性而斗争”[73]。但是这一抽象的不可损害性只是肉体之人最严格的不可损害性。荣誉规则中最为抽象的要求，其最初基础也都来自于这肉体之人，也即来自血与肉的端正不染。所以，一个亲戚的耻辱对荣誉的冲击不亚于自己亲身经历的羞辱。因此，名字虽然表面上是要表现某人自身中的抽象不可损害性，但是仍然是处于造物生命的关联中，这与宗教语境中的名字不同，名字就其本身而言什么都不是，它不过是注定要遮盖人容易受伤的身体的盾牌。无荣誉者是被放逐之人：耻辱要求对受辱者施以惩罚，由此在肉体缺陷上发现了自己的起源。在西班牙戏剧中，由于一种空前绝后的荣誉概念辩证法，人物身上造物性质的坦露能独一无二地获得优越的、调和的表达。受难剧中血腥的死刑也即让造物生命走向终结，与之对应的是荣誉走上十字架之路，荣誉不论遭受多少折磨，在卡尔德隆剧作中它最后总会通过国王的诏令或者诡辩而得到重新树立。西班牙戏剧在荣誉的本质中发现了与造物性肉体相配的造物性灵魂，由此发现了一个世俗的宇宙，而德意志巴洛克剧作家，甚至后来的理论家都毫不知晓这个宇宙。但是可设想出的母题相似性并没有被后者所忽视。叔本华如此写道：“我们今日常常提到的古典主义文学和浪漫主义之间的区别，在我看来，归根结底就在于，前者所熟知的无非是纯粹属于人的、真实的、自然的母题；而后者则相反，它也将人造的、俗成的、想象出的母题视为有效的：这其中包括起源于基督教神话的母题，以及富于骑士精神而过度紧张的幻想式荣誉准则……甚至在最杰出的浪漫派作家的作品中，比如卡尔德隆的作品中也能看到，这些母题让人的关系与人的本性产生了如何变样的扭曲。那些自学成才者就更不用说了，我仅仅以《并非总是祸》、《西班牙最后的决斗》之类的剧作，以及与《斗篷与匕首》类似的喜剧为基础：在这些剧作中，与上述因素相伴的仍然是对话中一再出现的经院哲学式钻研，这当时属于较高阶层的精神修养。”[74]叔本华并没有深入洞悉西班牙戏剧的精神，虽然他——在别处——将基督教悲苦剧抬高至远超过悲剧的地位。这让人不免揣测，他的这种厌恶来自于西班牙观察方式中让日耳曼人感到怪僻的非道德性。正是在这非道德性的基础上，西班牙的悲剧与喜剧相互渗透。

在那些剧作中出现的诡辩式（sophistisch）难题，或者说诡辩式解答，并没有出现在德意志新教剧作家的沉重理性思考中。但是他们的路德式道德主义却由于当时的历史观而自陷于最狭紧的界限里。在这些剧作家看来，那反复上演的君王兴衰，那确保荣誉的美德操守与其说是道德，不如说是以道德坚守体现出的本质，是历史进程合乎自然法则的层面。前理性主义的西方与整个古典时期对历史概念与道德概念的任何内在交融都同样一无所知，而对于巴洛克来说，这种交融就体现为一种按照纪年方式看待世界历史的意图。一旦该意图沉浸于细节，它就只会以一种显微镜的方式成为阴谋中对政治算计的痛苦追索。巴洛克戏剧所知晓的历史活动就只是阴谋策划者那可鄙的运作行为。僵化于基督受难姿态的君主所面对的不计其数的叛乱并没有一丝一毫的革命信念气息。不满——这就是那些叛乱的经典动机。道德尊严的光辉仅仅在于君主，而且仅仅属于完全与历史相隔绝的斯多葛主义者。因为在巴洛克戏剧的主角身上时时表露出来的正是这种态度，而不是对基督教信仰英雄的救赎期待。在反对受难之历史性的种种理由中，最坚定的理由当然就是：其对历史内涵的所有诉求都是无效的。但是这个反对理由仅仅击中了关于该形式的一种错误理论而不是该形式本身。瓦克纳格尔（Wackernagel）以下这句话也说明了，这个理由作为推论是不恰切的，正如这个推论所支持的观点是不合适的一样。“悲剧不仅要证明，在神灵面前所有的人都是无法持久的，还应该证明这是一种必然；悲剧不可以掩饰那些缺陷，那些衰败的必然原因。如果悲剧展示了无罪责的惩罚……那么悲剧就违背了历史，历史并不知晓这种惩罚，而悲剧正是从这历史中获取了悲剧基本理念的种种启示。”[75]且不论该历史观让人生疑的乐观主义，从受难剧角度来看，灭亡的原因不是道德的式微而是作为造物的人类自身的等级。这种典型的灭亡与悲剧英雄非同寻常的灭亡是如此不同，剧作家们在将一部作品描述为“悲苦剧”时——剧作家在使用这个词时比批评家更有谋虑——他们眼前所见的就是如此一种典型的灭亡。所以——这一个例子所具有的权威性可以让人忘却它与讨论对象相距多么遥远——当围绕革命事件这一世界历史的暴力却远不会受其触动的《自然的女儿》被称为一部“悲苦剧”也就并非偶然了。歌德在国家政治事件中只感到了一种恐惧，对如自然强力那样不时兴起的毁灭意志感到恐惧，他对于这些素材的态度就如同一个17世纪的作家。古典的格调迫使事件成为某种程度上如自然历史一样的史前史；为了达到这个目的，这位文学家夸张了这种格调，直至该格调与行动之间形成了一种张力关系，从抒情诗的角度来看这关系是无与伦比的，正如从戏剧的角度来看是有所阻碍的。历史剧伦理对于歌德的这部剧作来说是陌生的，就如同其对于巴洛克的政治嬉闹剧一样，当然前者中历史性的英雄主义并没有像后者中那样让位于斯多葛主义的英雄主义。对于后者来说，祖国、自由、信仰都只是为了证明私人德行的任意契机，可以相互调换。在这方面走的最远的是罗恩斯坦因。没有哪位剧作家像他这样来使用艺术概念，他用一种隐喻方式磨平了剧中出现的伦理反思的锋芒，这种隐喻将历史事件类比于自然现象。在斯多葛式的炫示之外，每一个被道德驱动的姿态或者讨论都被一种彻底的原则所排除，这种原则带来的不仅仅是过程中的暴行，它赋予了罗恩斯坦因的剧作一种内涵，让其与矫揉造作的教条产生了强烈的反差。当约翰·雅各布·布莱汀格尔（Johann Jacob Breitinger）1740年在《对比喻的性质、意图和使用的批判性讨论》中详尽地分析这位著名的剧作家时，他指出了其惯用的手法，即表面上用自然的比喻为例强调了道德原则，实际上却损害了这些原则。[76]这样的比喻手法只有在道德过失以自然行为为基础来为自己辩护时才能得到其应有的意义。“人要绕开即将倒下的树”[77]，索菲亚以这句话与垂死的阿格里皮纳道别。这句话不应理解为说话人的一种特征，而应该理解为与自然行为相符合的高等政治事件的原理。作家们用以让历史—道德冲突迅速转化为自然历史表象的图像宝库非常丰富。布莱汀格尔发现：“热衷于展示其物理知识的渊博是我们的罗恩斯坦因如此独特的癖好，他每次说有些事情是特异的、不可能的、少有的、从不会发生的时候，都是在向你们揭示他发现了这样一个自然的秘密……当阿尔斯诺的父亲想证明，他的女儿如果与一个地位低于王子的人订婚就有违风化时，他是这么来推论的：‘我如果把阿尔斯诺看做女儿，我就不该看错，她不会是和庸众一样的常青藤，抱住了榛树还以为抱住了柿子树。因为高贵的植物总将头伸向天空；玫瑰只向莅临的太阳昂首；棕榈树无法忍受低下的灌木；甚至那无生命的磁石也不会追随比高贵的北斗星低一等之物。博雷蒙的家眷（这是结论）应该对出身奴仆的马库斯的后代嗤之以鼻。’”[78]除了这一段话之外，在修辞文章、婚礼贺诗和葬礼悼词中，这样的比喻不计其数，而艾里希·施密特（Erich Schmidt）的话也必然会让读者觉得极有道理：读书摘录是那些剧作家常用的工具之一。[79]其中不仅包括现实事件，也包含了如同中世纪的“诗歌创作词典”（Gradus ad Parnassum）那样的文学套话。至少对于哈尔曼的《死尸絮语》来说，可以确定，其中大量生僻的典型词汇——如热诺菲瓦般的女人（Genofeva）[80]、蛙叫吵嚷者（Qu?ker）[81]等——都已经有了既定的用法。对自然史比喻的运用对作者渊博学识提出了极高的要求，不亚于对历史出处的精确处理。所以剧作家也拥有成为博学之才的修养理想，而罗恩斯坦因就将格吕菲乌斯看做实现了这一理想的人。“格吕菲乌斯先生……/认为博学/就不可对某事无所了解/而应对许多事都获知一点/而对一件事通晓全部。”[82]

造物（Kreatur）是镜子，只有在这个镜子的框架里道德世界才会出现在巴洛克眼前。这是一副凹面镜；因为只可能看到变形的图像。因为在这个时代看来所有的历史生命都是缺乏美德的，所以美德对于戏剧人物自身的内心来说也是毫无意义的。在悲苦剧英雄身上道德尤其显得不受关注，只有其受难的肉体痛苦回应了历史的呼唤。造物状态下的人，其内心生活在经受致死痛苦时以神秘的方式获得弥补；与之相应，作家们也对历史事件作了这样的限制。戏剧各幕就如同创世之日一样依次展开，因为并没有历史发生。创世时的自然将历史事件收回了自身，这一自然与卢梭的自然是截然不同的。以下的观点触及了事实内涵，虽然不是从其根基处将其揭示出来的：“倾向总是从矛盾中产生……该如何理解巴洛克的那种充满权力和暴力的尝试，也即从风雅的牧人剧中创造出最迥异元素的综合？在这里发挥作用的必定是与和谐的自然结合恰成反差的冲突性自然欲求。但是与之对立的体验却是不一样的，那是对夺去生命的时间，对不可回避的消逝，对从高处坠落的体验。因此远离了崇高实物的有福之人（beatus ille），其存在也就远远脱离了所有变换。所以，对于巴洛克来说，自然只是逃离时间的一条路径，其后时代的难题是巴洛克并不知晓的。”[83]毋宁说：尤其在牧人剧中，巴洛克对风景的痴迷特征表现得格外明显。因为最终决定巴洛克的遁世态度的，不是历史与自然的对抗，而是在造世状态中对历史性实物的彻底世俗化。与世界毫不留情的顺时发展相对立的不是永恒，而是乐园中超越时间状态的复兴。历史进入了展演场地（Schauplatz）。而恰恰是牧人剧像撒播种子一样将历史撒播在了母亲般的土壤中。“在某处若是发生了值得纪念的事，牧人就会将诗句留在一块岩石、一个石子或者一棵树上以将其铭记。在这些牧人四处建造成的留予后人传颂的庙宇中，我们可以为那英雄纪念柱而感叹，那柱子因颂扬的铭文而闪闪发光。”[84]人们将17世纪的历史观称为“全景式”（panoramatisch）[85]，一个绝妙的刻画。“这一绘画时代的整个历史观就是通过这种聚集所有值得纪念之物的方式得以确立的。”[86]如果历史在舞台被世俗化了，那么这也体现了同样一种形而上学的倾向，这种倾向在精确的科学中同时导致了无穷小的方法。在这两种情况下，时间的运动过程都被作为空间图像进行把握，加以分析。展演场地的图像，准确地说，即宫廷成为了历史理解的钥匙。因为宫廷是最内在化的展演场地。哈尔斯多尔夫在《诗歌漏斗》中曾经汇集了难以计数的建议，即如何以寄喻方式——也就是批判的方式——来表现尤其值得关注的宫廷生活。[87]在《索夫尼斯贝》有趣的前言中，罗恩斯坦因索性这么写道：“再没谁的生活会像那些/以宫廷为核心的人的生活带来更多的表演和观看景象了。”[88]这句话在下列情况中也是确切无误的：伟大的英雄罹难，宫廷简化为绞刑架，“而那些俗世之人走上了展演舞台”[89]。悲苦剧将宫廷看做历史进程的永恒的、自然的舞台装饰。自文艺复兴以来，自维特鲁乌斯（Vitruvius）之后，就已经确定，悲苦剧的“展演场地就是高大的宫殿和君王的花园楼台”[90]。德意志戏剧一般来说都会遵守这一条规定——在格吕菲乌斯的悲苦剧中从来没有出现原野场景——西班牙的舞台却喜好将整个自然作为国君的臣属纳入自身，同时就形成了舞台的一种形式上的辩证。因为在另一方面，社会秩序及其表征即宫廷在卡尔德隆剧作中是最高等级的自然现象，其首要的法则就是统治者的荣誉。在论及卡尔德隆时，A.施莱格尔以其特有的往往语出惊人的确定感指出了其中的根源：“他的文学作品，不管表面上的对象是什么，都是在对创世的壮丽进行不知疲倦的欢呼歌颂；所以他以常新的惊喜之情盛赞自然的产物与人类艺术的产物，就仿佛他是第一次看到处于崭新的盛装状态的它们一样。这是亚当的第一次觉醒，伴以表达的娴熟和灵巧，凭借高度的精神修养与成熟的沉思能力尽可能探究最隐秘的自然关联。当他将最遥远的、最宏大的和最微小的，星辰与花朵放置在一起时，他所有隐喻的意义就在于，所有造物因为其共同的起源而相互作用。”[91]这位作家喜爱以戏耍的方式调换造物的秩序：在《人生如梦》中，西格斯蒙德被称为一位“山峰的廷臣”；大海被说成是“彩色水晶组成的动物”[92]。在德意志悲苦剧中，自然作为展演场地也越来越闯入了戏剧情节。虽然格吕菲乌斯只是在翻译冯道尔（Vondel）的《格布律德》时才屈从于这种新风格，将这部剧的教士合唱分配给了约旦河和仙女们。[93]罗恩斯坦因在《埃皮夏利斯》第三幕中却让台伯河和七座山担任合唱。[94]在《阿格里皮纳》中，展演场地按照耶稣会戏剧的“静默呈现”的方式，如果可以这么说的话，进入了戏剧本身：皇后被尼禄派遣到一艘船上去，船由于某个隐藏的机关而在深海中碎裂了，而皇后在合唱中被前来相助的海中仙女所救。[95]豪克维茨的《玛丽亚·斯图亚特》中出现了“塞壬女妖的合唱”[96]，而哈尔曼的剧作中也有许多此类合唱。他在《玛丽安娜》中让锡安山自己详细地说明了它为何参与事件过程。“在这里，/凡人们/你们会得知真实的原因/为什么山峰和没有舌头的岩石/会张开了嘴与唇。/因为当人发了狂/再也认不出自己/在盛怒下向最高者宣战/那么一旦伟大的神的怒火被点燃/这时山峰/河流和群星就会被驱动来复仇。/不幸的锡安山！/之前它是天国的灵魂/现在却是一个刑罚的洞穴！/希律王！啊！啊！啊！/你的愤怒/血腥暴行/让群山也不禁呼号/将你诅咒！/复仇！复仇！复仇！”[97]如果悲苦剧和牧人剧，确如上段话所证实的，在自然观上是重合的，那么下列情况就不足为奇了：在哈尔曼作品中酝酿至极致的这一发展过程，这两者彼此达成了一种均衡。它们的对抗只是表面上的；它们暗中是试图结合的。哈尔曼“在严肃剧中吸收了牧人剧的母题，例如，对牧人生活的模式化夸赞，在《索菲亚与亚历山大》中的塔索式半羊人主题，另一方面他又将悲剧性场景如英雄的告别、自杀、上帝对善恶的审判，鬼魂显灵等引入了牧人剧”[98]。即使是在戏剧的历史之外，在抒情诗中也出现了将时间历程投射在空间中的做法。纽伦堡派的诗集，正如亚历山大学者诗曾做过的一样，将“塔楼……水井、皇家金球、风琴、琉特琴、沙漏、天平、花环、心”作为其诗歌的图形框架。[99]

这一倾向所占的主导地位在巴洛克戏剧的消解中起到了一定作用。逐渐地，——在胡诺尔德（Hunold）的诗学中尤其可以清楚地看到这一过程[100]——芭蕾取代了其地位。“混乱”（Verwirrung）在纽伦堡派那里已经是戏剧顾问的一个专门术语。罗佩·德·维加（Lope de Vegas）在德意志境内也曾上演的剧作《混乱的宫廷》在其标题中就已经展现了这一典型。比尔肯的笔下曾有这样的话：“英雄剧的点缀就是/当所有一切都相互混杂，/不再遵循历史/叙事的秩序，/清白遭到伤害/邪恶得到好运/然而最终一切会重返正路，走向一个正确的进程。”[101]这个“混乱”不可仅仅理解为道德上的，也当理解为实用意义上的。与悲剧所展现出的依照时间、充满跳跃的进程不同，悲苦剧是在空间的延续中展开的——也可以说是以舞蹈设计的方式展开的。其展开的组织者，堪称芭蕾舞蹈大师的先驱，这就是阴谋策划者（Intrigant）。他作为第三类人物与暴君和受难者并列。[102]他那可鄙的算计尤其在政治嬉闹剧的观众中唤起了极大的兴趣，因为观众在这些剧中不仅仅认出了对政治活动的操控，还发现了让他心仪的人类学甚至心理学知识。具有优越性的阴谋策划者都是极具理性与意志的。在这一点上，他符合那种由马基雅维利首次描绘出来，在17世纪的文学作品和理论论著中得到充分塑造出来的理想，之后，当阴谋策划者在维也纳滑稽剧或者市民悲苦剧中以这种理想出现时，这种理想就沦为了俗套。“马基雅维利将政治思考建立在人类学原则的基础上。人类本性的形式同一性，动物性的力量，情感尤其是爱和恐惧的力量，这些力量的无穷性——这些洞见必定是一切符合逻辑的政治思想、政治行为以及政治科学本身赖以建立的基础。政治家凭借事实进行推算的积极想象力也是以这样的识见为基础的，这些识见将人理解为一种自然力，并宣称可以通过引入其他的情感来克服某类情感。”[103]将人类的情感看做可预测的造物之驱动器——这是将世界史动力彻底改造为国家政治行为的系列认识中最后一项。这同时也是一种隐喻手法的起源，这种隐喻手法以文学的语言来尽力维持这种知识的活力，正如萨尔皮（Sarpi）或古奇亚迪尼（Guicciardini）作为历史学家所做的那样。这一种隐喻并未止步于政治隐喻。除了诸如“议员是统治者的钟表中的齿轮/而君王必定至少是指针和钟锤”[104]的措辞之外，还可以在《玛丽安娜》的第二次合唱中听到这样的话：“我这金色的灯是上帝/在亚当的身体变为运转的钟时/点燃的。”[105]在同一个合唱中还有：“我跳动的心在燃烧/因为我那高贵的血液/以其天生的情欲穿击着所有血管/就如同一架钟一样在整个身体中震动。”[106]阿格里皮纳则被说成：“现在那骄傲的兽躺在那儿了，那不可一世的女人/她满心以为：她的大脑这架时钟/可以有如此力量，倒转星体的运行轨迹。”[107]这些措辞中充斥着时钟的图像，这并非偶然。在格伊林克斯（Geulincx）著名的时钟比喻中，身心的平行模式是通过两个毫无失误而同步运行的时钟来加以刻画的，其中两者的秒钟表明着两个世界中事件进行的节奏。在很长一段时间里——甚至在巴赫的康塔塔词谱中还可以看到——似乎整个时代都为这种观念所着迷。指针运动的这个图像，正如柏格森（Bergson）所证明的，在数学这门自然科学中，对于表现无质量的、可重复的时间来说是无可取代的。[108]在时间中展开的不仅是人的有机生命，还有廷臣的活动和君主的行为。君主按照主宰万物的上帝那即兴作为的形象，随时都会直接介入国家运作，以便将历史进程的日期排列为一种可从空间上量度的、符合规则的、和谐的序列。“君王通过一种连续的创造，发展了国家的全部潜质。君王是被转换至政治领域中的笛卡尔式上帝。”[109]在政治事件的进程中，阴谋策划者打破了对事件进行规范和定位的秒钟节奏。——廷臣那破除幻想的洞见对他自己来说也是悲伤之源，与廷臣随时能够使用这种洞见让他人面临危险时他人的悲伤一样深刻。在这一点上，廷臣这人物形象显示出了最为阴暗的特征。只有看穿了廷臣的生命，才会透彻地认识到，为什么宫廷是无与伦比的悲苦剧场所。安东尼奥·德·格瓦拉的《夸特基亚诺》（Cortegiano）中有过这样的解释：“该隐是第一个廷臣，因为他遭到上帝的诅咒而无处为家。”[110]在这位西班牙作家看来，这显然不是廷臣身上唯一的该隐式特征；上帝对杀人者施加的诅咒也往往降临到他头上。然而，如果说在西班牙戏剧中，统治者的光辉是宫廷政治的首要特征，那么德意志悲苦剧则被阴谋策划者的阴暗格调所笼罩。在《利奥·阿尔门尼乌斯》中，米夏埃尔·巴尔布斯哀叹道：“现在宫廷不就只是一个杀人者的洞穴/一个叛逆者的场地，一个匪徒的居所？”[111]罗恩斯坦因在《伊布拉希姆·巴萨》的献词中将阴谋策划者鲁斯坦某种程度上描写成了舞台的组成部分，把他称为“一个忘记了荣誉的宫廷伪君子，教唆人谋杀的煽风点火者”[112]。这一类的描述展示出了这个以其权力、知识和意志升级为邪魔的宫廷官员、枢密大臣，他随时可以走入君王的内室，参与策划高层政治的阴谋。哈尔曼在《死尸絮语》中以一种优雅的措辞所作的解释正是对此的影射：“只是我/作为一个政治家要毫不犹豫地/走入充满天国智慧的隐秘内室。”[113]德意志新教徒的悲苦剧强调了这种廷臣的恶魔品质；在天主教的西班牙则相反，廷臣是以充满尊严的形象出场的，“天主教伦理与古典的无欲则刚（Ataraxie）融合在了既信教又世俗的廷臣身上”[114]。而且正是其精神上的独立主权那无可比拟的歧义性为其地位所具有的完全巴洛克式的辩证性提供了基础。精神——这是整个世纪的命题——在权力中证明自身；精神就是施行专制的能力。这一种能力既要求内心中的严格自律，又要求毫无顾忌的对外行动。这种能力的实现伴有一种对世事进展的清醒态度，这态度的冷酷在强度上只可与权力意志那灼热的追求相比。精通世事之人的这种以精打细算达致的完美唤醒了那脱除了所有幼稚激动的造物心中的悲伤。而他的这种情绪让人得以对廷臣提出悖论式的要求，甚至直接如此来言说廷臣，即他是个圣徒，格拉西安（Gracian）就是如此言说的。[115]在悲伤情绪中以这种完全非本真的方式实现神圣性，这随之又使与世界的无限和解成为可能，而这种和解正是西班牙作家笔下的理想廷臣的特点。这种相反相成的命题具有让人晕眩的深度，要在一个人物中探索这一深度，正是德意志剧作家所畏怯的。他们熟知的是廷臣的两张面孔：或者作为阴谋策划者代表其专制君主邪恶精神，或者作为忠诚的奴仆分担无辜君王的痛苦。

不论如何，阴谋策划者都必然会在戏剧的精简结构中占有主导地位。因为根据斯卡里格（Scaliger）对巴洛克的兴趣并可以适用于巴洛克戏剧的理论：传达对灵魂生活的认识是戏剧的真正目的，而阴谋策划者在对灵魂生活的观察上正是无人可以媲美的。文艺复兴时期文人的道德用意在新一代人的意识中是伴以科学意图的。“文学家通过行动来培育情感，这样我们就能接受善，在行动中模仿善，并排斥和去除恶。所以，行动是一种教育方式；情感是我们所学之物。行为是情节中的结构或中介，而情感则是结果。而在恶的生活中，行动是结果，情感只是形式。”[116]斯卡里格希望通过这个模式，将情节表达作为戏剧活动的工具，置于戏剧活动的目的即情感表达之下。这个模式在某种程度上也为确立与之前文学表达方式相反的巴洛克元素提供了一个标准。因为17世纪戏剧发展倾向的鲜明特点在于，情感表达日益得到强化，而在文艺复兴戏剧中从不或缺的对情节的清晰展现却日益不稳定。情感生活的速度得到了如此提高，以至于平静的行动，经过深思熟虑做出的决定越来越少见。感情和意志不仅仅在巴洛克标准人的雕塑中是彼此对立的——正如里格尔（Riegel）将麦迪西墓地之夜和吉乌里阿诺的身首分离如此精彩地展现出的[117]——而且在戏剧中也是对立的。尤其引人注目的是暴君。他的意志在发展过程中越来越遭到感情的破坏：最后陷入了癫狂。罗恩斯坦因的剧作证明了，原本是感情基础的行动如何让位于对感情的展示，在这些作品中此起彼伏的**以其说教式的狂烈竞相迸发。这可以阐明，17世纪的悲苦剧为何如此固守在一个有限的素材范围里。在既定的条件下必须与前人和同代人相较量，以更加催迫更加剧烈的方式来表达**的爆发——这是戏剧演出现实的一个基础，正如悲苦剧的政治人类学和类型学所体现出来的，它也是从一种历史主义的困境中挣脱出来的必要前提，那种历史主义将其对象处理为必要的，但是却毫无本质的过渡现象。在这一现实的语境下巴洛克的那种注定会引起肤浅误解的亚里士多德主义才获得了特殊的意义。这一“本质相违的理论”[118]，这种阐释方法让新内容通过一种屈从的姿态确保了最坚定的权威性，它穿透了古典时代。以古典为媒介来辨察当代的权力，这是巴洛克戏剧所擅长的。所以巴洛克戏剧将自己的形式理解为“合乎自然的”，是对那位敌手的克服和升华而不是与那位敌手的对立。在巴洛克悲苦剧的胜利战车上，古典悲剧是被捆绑的奴隶。