罗斯金（John Ruskin，1819-1900年）是英国政论家、艺术批评家。先后就读于伦敦大学英王学院和牛津大学，曾任牛津大学美术教授。罗斯金注重从艺术与人、与社会环境的联系中研究美学和艺术问题，其出发点是普遍人性论和人道主义。他的主要著作有：《近代画家》（共五卷，1843-1860年）、《建筑的七盏明灯》（1849年）、《拉斐尔前派的艺术主张》（1851年）、《艺术的政治经济学》（1851年）、《威尼斯之石》（1851-1853年）、《给那后来的》（1862年）等。在这一系列著作中，对艺术美学问题从社会学的角度加以考察，产生了较大的影响。

一 艺术和社会

罗斯金十分重视艺术与社会的联系，他认为不同的艺术形态是与相应的社会形态相联系的，艺术应当服务于社会，他尤其重视艺术与宗教的联系。

罗斯金指出："任何一个国家的艺术，都是其社会美德和政治美德的缩影，……只有高尚的人才能创造出高尚的艺术，而高尚的人则是在与其所生活的时代和环境相适应的各种法律的主导下进行相互交往的。"[1]他明确地认识到社会环境对于艺术的重要影响，并以这种基本观点审视艺术的历史发展。在讨论建筑艺术时，他从建筑装饰的体系中细致地分析出制作者的社会地位及其对于艺术创作的影响。他把建筑装饰体系分为三类，即奴隶性装饰、组合性装饰和革命性装饰。在奴隶性装饰中，工匠都是奴隶，这就决定了工匠对工作的施行及其权利完全受到有才能的、地位又高的人的指点和决定，工匠所做的只是用直线和界尺把各种由几何图形组成的纹样，如圆形、三角形、完全对称的叶饰等精确地制作出来。在古希腊的许多作品中，都体现了这种奴隶性的装饰，因此，建筑物的所有柱头全都是一样的，所有的装饰线脚也都没有变化。由此罗斯金得出结论：无论在什么地方，只要工匠完全处在被奴役的状态，他们被训练成只做一道工序，从而建筑的每个局部必然会彼此绝对相像。其他的组合性装饰、革命性装饰也可以从这样一个角度加以分析。

在分析哥特式建筑的艺术特征时，罗斯金也把哥特式建筑与其所由产生的社会历史条件密切结合起来加以考察，他指出，哥特式建筑呈现出一种生气勃勃的特点，其装饰又以多刺的独立形式和无情的刚毅性著称，卷叶式的凸雕牢牢地凝铸在尖塔中间，多种不同的纹样精彩纷呈：忽而出现一只怪兽，忽而绽开一朵鲜花，忽而缠绕着错综复杂的枝条……都显得活生生的，生机盎然。而这种种特点则是与其创造者——北方民族的种种社会生活特征有机地联系在一起的。罗斯金说，欧洲北方民族具有艰苦的和飞速工作的习惯，这与气候寒冷的刺激有关，正与南方民族的懒散形成鲜明对照。罗斯金的这种观点与法国文艺理论家丹纳的理论有着异曲同工之妙。丹纳认为包括艺术在内的精神文明的发展及其性质取决于种族、环境和时代三大要素，罗斯金也把不同的艺术风格与特定的社会历史条件，包括地理环境联系起来考察，揭示了它们对于艺术发展的影响。尤其值得注意的是，罗斯金还十分重视艺术创造者所处的经济地位，注意寻找不同的经济地位对于艺术创造的影响，从这方面看，罗斯金的观点显然要比丹纳更为深刻些，因为丹纳往往只是侧重于文化因素对于艺术发展的影响，而对社会经济的重大作用则有所忽视。当然罗斯金并没有因此而忽略文化因素的影响，他明确地指出，"如果我们不把这门艺术视为与它存在的那个时代的内在精神相联系的话，我们便不能恰当地开始这一研究"[2]。因此，相比较而言，罗斯金的看法有其独到之处。

在谈到艺术功能时，罗斯金十分重视艺术应当为社会服务。他指出，人们之所以惠顾艺术，最主要的原因是艺术具有社会教育作用，能为社会作出积极贡献。艺术能够用它所创造的"鲜活的英雄形象"教育人们，促使人们具有实际的责任感和忠诚的献身精神，欣赏艺术不是为了在一种模糊的理想中寻求情感的愉悦，也不是为了寻找大理石意象中的美的形式。特别是在其后期著作中，罗斯金对艺术应具有弘扬道德、改良社会的作用更为重视，他在《艺术讲演》中明确提出艺术的三大功能："（1）强化人的宗教意识；（2）完善人的伦理形态；（3）给予人们以切实的帮助。"[3]罗斯金特别指出，在资本主义社会中，艺术应当帮助人这一功能显得十分重要。他认为，资本主义的工业化使人类蒙受苦难，使艺术和人的创造力受到摧残。例如，资本主义的分工在他看来已造成了严重的恶果："实事求是而论，不是劳动，而是人遭到分化：把人四分五裂——生命被肢解成残缺不全的碎屑。"[4]因此他呼吁艺术应当帮助人类，完善人的道德，起到改良社会的作用，艺术应当使大家快乐。罗斯金对人类的命运倾注了深切的关怀，对资本主义现实给人们带来的种种苦难予以尖锐的批判，并明确地赋予艺术以改良社会和道德的社会责任，具有十分积极的意义，即使在今天，对于资本主义社会中艺术所受到的异化也不无针砭作用。不过，他对于艺术的审美功能有所忽视，对于艺术给予欣赏者的情感愉悦和美感享受没有重视，一味只谈艺术的教育作用，显然是片面的。

罗斯金也十分重视艺术与宗教的联系，他一再强调，艺术如果不为基督服务就是不纯洁的，艺术之所以伟大，是因为艺术被奉献于基督教。他指出："如同古代艺术在塑造它的上帝方面是最伟大的一样，中世纪的艺术在塑造它的上帝时也是伟大的。而现代艺术是不伟大的，因为它不塑造上帝。"[5]他之所以把宗教抬高到如此地步，以宗教来决定艺术伟大与否，是出于这样的考虑：首先，与宗教的联系是判断艺术道德与不道德的基本依据。在他看来，安哲利科描绘基督、乔托描绘圣·弗朗西丝是健康的、道德的艺术，而提香描画维纳斯与阿多尼斯的恋爱，柯勒乔描画**的《安提欧佩》则是不健康、不道德的。其次，他认为，尽管艺术家一直观察着大自然，解说着大自然，然而他从大自然中发现的却是深奥事物的寓意和类似神性的东西。说得更明白点，就是在大自然的万物背后隐藏着神性，艺术家表现自然万物实际上就是表现神性。把艺术与宗教如此紧密地联系起来，甚至以宗教为标准来衡量艺术，这表明罗斯金充分注意到艺术与其他社会现象，尤其是与宗教现象的联系，有其合理的一面，不过他又过于夸大宗教对于艺术的影响力，这就有片面性。因为决定艺术好与坏、道德与不道德的标准并不是宗教，尤其并不就是基督教，否则必然会排斥非基督教世界的大量优秀艺术作品的存在，这显然是不公正的。

二 关于美

罗斯金把使国家纯洁，使人民得到美作为艺术的开端，那么，他是如何理解美的呢？

他首先强调美在于生命。他说，我们能够从各种有机形式中获得审美愉悦，这些有机形式之所以具有美，就是因为它们具有健全的生命力的外观。一株生长在瀑布上方的树在风中摇曳，充满生机，显得很美丽，但一旦它被砍伐，横浮在河面上，便失去了美，因为它没有了生命。车尔尼雪夫斯基在讨论美的本质问题时，也用有无生命力这样的生物学特征说明有机物乃至无机物的美，他把一切美的事物都用生物学特征加以解释，这不免夸大了生物学特征的美学意义。相比而言，罗斯金则仅限于说明有机物，所以他的观点较为稳健些。不过，有机物的美是否仅仅因为有旺盛的生命力特征是大可怀疑的。就人类而言，男性比女性更强健，是否只有男性美，女性不美呢？答案当然是否定的。显然，即使是有生命的事物（包括人类），它们的美并不能单纯用生命力来解释，而有着更为深刻的原因。

其次，美是个有机整体。在谈到艺术美时，罗斯金认为，一件艺术作品如果是美的，那么它的各个组成部分必须有机地统一在一起。如果各个组成部分分别看是美的，而把它们组合在一起却缺乏统一性，那么这作品只是一种粘合，不具备真正的美。美学中的有机整体观是西方美学的一个优良传统，罗斯金的观点正是继承了这一优良传统。

再次，美具有精神性。罗斯金认为美不是单纯的物质现象，而是具有精神性的。他以人体的美为例加以说明：只有经过心灵的作用，人体才可能美。这种心灵对肉体的作用具体表现为三方面：第一是智力活动，它使人的相貌以活动和**取代精神空虚和贫乏无味；第二是道德感；第三则是神性的作用，它将为人们开辟通往上天的道路，即与神相通，获得理想的光辉，从而具有一种高贵的美。所以在罗斯金看来，保罗虚弱的面容可以比大卫年轻俊秀而红润的脸蛋更高贵。罗斯金的这种观点从物质与精神的统一上探讨美的本质，揭示了美的理性特征，有着合理的内涵。不过，当他进一步把美的理性特征与神性联系时，又与神学美学发生了某种联系。在普洛丁、圣奥古斯丁和托马斯·阿奎那等人那里，美被看成是神性的流溢、上帝的光辉，这与罗斯金的美与神相通的看法在本质上是一致的。这就是说，罗斯金并没有能够把他的美具有理性特征的观点贯彻到底，因为神性本身是非理性的，是一种神秘主义。

第四，美与利害关系无涉。罗斯金曾举例说，当一棵美丽的树被砍伐后，"用作为一座桥，——它变得有用场了；但它的美也就消失了，抑或它仍可以以它的线条和色彩，但不是以它的诸功能，作为纯粹的标本。如果将树干锯成板料，虽然现在它改变了形状，变得长期有用了，而它的美却永远失却了，只有在它腐烂和解体之时说不定会再次成为美的，那时它再次从实用之中退出，假借自然之手，而被当成天鹅绒般的苔藓和斑驳陆离的地衣，此时它给朽烂的边缘抹上生命的色彩，有可能重新使人想象它固有的快乐"[6]。这段话清楚地表明，罗斯金把美与有用明确地分割开来，他认为美与实际用途无关。一棵树，当它成为有用时，它的美也就消失了，而只有当它朽烂之际，即再次从实用中退出时，它才可能再次成为美的。他的这种非功利的美学观点揭示了审美活动中的无直接利害感这一基本特点，这是对的。当然这并不是说，美与非直接利害感也无任何关系，实际上，美与间接的利害关系、潜在的善总是会有这样那样的联系。

第五，罗斯金还认为，美有着现实的基础。他指出，艺术美与现实生活有着紧密的联系，比如哥特式建筑的美，就与自然界的植物的美密切相关，哥特式建筑之所以倾向于表现植物的美，一方面就在于人们健康的精神生活需要植物，鲜花芳草给人以乐趣；另一方面，建筑师们在自然形态中不断发现优美的事物，并把现实事物中的美转变到石头中去，使之成为建筑美，并在观赏者心中产生各种反响。

此外，罗斯金还把美与神性的揭示联系起来，他把"去除身心上罪孽的直接征象"作为达到理想美的境界的手段，并认为只有象征着无限、统一、安谧、纯洁等上帝的属性的事物才具有典型性的美。不过有的时候他则没有把美与神性的这种联系坚持到底，尤其在谈到艺术美的时候，认为艺术美是由艺术家创造出来的。这表明，罗斯金对于美的本质问题的看法处在一种不稳定的状态，在现实与非现实之间摇摆着：当他认为美来源于上帝的神性时，他倾向于美是非现实的，而当他认为美与现实生活密切相连时，他又倾向于美是现实的。他的这种左右摇摆只能从他对宗教的虔诚、对于资本主义社会现实的抨击以及前人的思想影响中找到原因。

三 艺术论

罗斯金从人与自然的交融中看待艺术，他指出："在我们的一生中自然无时无刻不在产生一幕幕景象，一幅幅画面，一场场壮观，依然根据如此精深而恒久的完美无瑕的美之原理制作，因此完全可以肯定自然是为了我们而产生出来的，旨在使我们得到永恒的快乐。"[7]他认为，艺术作为艺术家的创造物包含着两方面的内容，一是自然，即具体的事实和具体事物；一是人，即艺术家的主观精神。艺术家只对那些能够感染人的意识和灵魂的事物感兴趣，在艺术中，人与自然达到了最终的和谐。罗斯金对于艺术的这种观点结合了再现说和表现说，比较全面地认识艺术的本质问题，在理论上显得很有力量。当然并不是说就没有问题了，当他把人与自然的和谐的最终根源归结为上帝时，当他从人和自然都是上帝的创造物这个角度来审视人与自然的和谐时，他实际上也就把艺术的本质与上帝联系了起来，这就使得他的艺术本质观带有浓厚的神秘主义气息，损害了他的艺术本质观。

罗斯金十分关注艺术真实问题，他认为艺术只有表达出事物的真相才具有艺术真实。一位伟大的艺术家，首先应当热爱真理，尽管他并不是不爱美，但在权衡美和真理的重要性时，他应当义无反顾地把真理放在第一位。罗斯金的这种观点是从艺术所承担的社会作用出发加以考虑的，他指出，艺术具有改良社会、教育大众的重大职责，如果艺术要达到这样的道德教育的目的的话，那么它就应当把真理作为第一对象，而把美及审美愉悦只是作为第二对象。这样，艺术家们使用各种表现手法和技巧的目的就是为了表达出事件的真相。

正是从这一基本观点出发，他对与他同时代的艺术家们的创作倾向进行了批判。他认为那些艺术家们过于追求制作的完善和形式的美，忽视了对于真实的表现。他把中世纪艺术与他那个时代加以比较，发现前者以真为主，以美为辅，后者则相反，以美为主，以真为辅，这令他痛心疾首。他向同时代的艺术家们呼吁：多关心身边的现实事件，少去虚耗时间和精力虚构过去的历史，如果艺术家们能够多创作些有关自己时代普通人的日常生活、有关自己时代的战争等来自实际的社会生活的作品，后人会感激不尽的。也正是从这一观点出发，他为拉斐尔前派的艺术作辩护，他认为该派艺术家反对虚假的美，因为虚假的美使人忘记艺术真实，而他们自己则高度重视艺术真实，罗斯金说，"拉斐尔前派只有一条原则，每事每物都要从最细微的细节着手，从自然，只从自然中来。每一幅拉斐尔前派的最后一笔都来自在户外的事物本身。每一位拉斐尔前派所描绘的人物形象都是活生生的人物的肖像画"[8]。与对于拉斐尔前派的赞赏相反，他对当时有些艺术家违反艺术真实的恶劣风气则予以尖锐的批评，例如，他指责当时的肖像艺术只是一种"谄媚"，一个饱经疾病折磨的虚弱的年轻人在画家的笔下竟然具有运动员的体格，而且容光焕发，这完全歪曲了年轻人的身体和精神方面的特征，把艺术真实完全抛在了脑后。

罗斯金认为，艺术真实一方面在于对艺术所描绘的对象的忠实表现，另一方面也在于艺术家具有强烈的情感和爱，艺术家是为了爱而再现，因此，艺术真实不仅仅在于细节的真实，更重要的是渗透了一种伟大的人格，从事实出发，抵制虚假的美的**，本身就是高尚人格的具体表现。

罗斯金认为，情感是艺术的基本特征之一，一个诗人是否伟大，首先就要看他有没有**的力量，他对于**的力量的控制是否恰到好处。没有**就没有优秀的艺术作品，然而放纵情感也会显得可怕和不近人情。罗斯金用"感情的误置"来说明艺术中情感的重要性以及对于艺术的作用。他指出，在诗以及其他的艺术作品中的确有一些会引起欣赏者快感、然而却是不完全真实的东西，这是"感情的误置"引起的。所谓"感情的误置"，指的是艺术家在强烈的情感的作用下，会对一切外界事物的印象产生一种虚妄的感受。感情的兴奋状态引起的误置是艺术能够打动人的一个重要原因。欣赏者不仅认可艺术家在感情兴奋状态中使得现实事物的本来面貌发生的变形，而且还会被深深感染。罗斯金的"感情的误置"说深刻地揭示了艺术的情感性特征，对于理解艺术中的许多具体表现手法，如拟人、象征、夸张等有很大的启示作用。

在艺术想象问题上，罗斯金首先强调想象是建立在艺术真实的基础之上，与艺术家的深刻观察密切相连。一位雕刻家雕刻的羽毛和鱼鳞也许并不十分成功，但他的作品依然既会刺人，也会飞翔，因为他在深入观察的基础上展开了充分的想象，从而具有这样的艺术效果。显然，罗斯金认为想象应当具有现实的基础，并不是艺术家天马行空般的主观幻想，"想象力的活动和力量，完全依赖于我们能否忘却自己，把自己所具有的精神纳入我们周围的事物中去"[9]。罗斯金认为想象力是心灵和内在本质的拥有物，他受到华兹华斯等人的影响，也把想象与幻想作了区分，认为想象是创造性的，能把现实转化为理想，想象是艺术家的内在的眼睛，能够触及事物的内在本质，而幻想则注意事物的外部形态，缺少创造性。不过在后期他对此有所修正，抛弃了对想象与幻想所作的区分，认为幻想就意味着富有创造能力的想象。有时他还把想象力与万事万物中的"圣灵"的存在相联系，从而超出了对于想象的心理学理解的范围。

罗斯金的美学理论注重从社会学的角度研究美学问题，把美和艺术与人类社会历史条件紧密相连，对资本主义工业化的种种弊病进行了抨击，高度重视艺术和美的现实基础，重视艺术的社会功能，并对其他许多美学问题提出了不少独到的见解。尤其值得肯定的是，他的美学理论与艺术创作和审美活动的实践十分紧密地联系起来，充满了现实感。不过由于他过分强调了宗教对于美和艺术的影响，这就削弱了他的美学理论的现实性。罗斯金的美学理论产生了很大的影响，对于威廉·莫里斯、萧伯纳、弗兰克·劳埃德·赖特等人的影响尤为明显。