亚历山大·阿法那西耶维奇·波杰勃尼亚（Александр Афанасьевич Потебня，1835-1891年），是俄国著名语言学家、哈尔科夫大学教授，是俄国最早从语言学角度探究诗歌语言问题的语言学家。在自己的早期著作《思想和语言》（1862年）中，他就从语义学和系统类型学的方法出发分析艺术作品的结构，他不把艺术看作某种僵死的东西，而是看作在知觉中不断变化的现象，力图不断地扩大这些方法的使用范围。他的有关美学的主要著作有《美学与诗学》、《文学理论讲义》。

他根据德国语言学家威廉·冯·洪堡的思想提出了词语的形象概念是"词的内部形式"。他认为，词语含有感性形象与抽象意义的矛盾。他将语言与艺术进行类比，认为在最一般的意义上，艺术作品中"有与词中一样的那些要素：与感性形象或从感性形象发展而来的概念相符合的内容（或观念）；内部形式，即指出这个内容并与表象（表象也只有作为对感性知觉的某种总和或概念的象征、暗示才有意义）符合的形象；把艺术形象客观化的外部形式"[4]。而且，他认为，艺术作品的这种三分结构绝不是诗歌作品的特点。他在造型艺术中也发现了同样的"要素"[5]。他力图在"内部形式"概念的基础上创立适合一切艺术种类的普遍的艺术形象理论。

他把艺术作品的内容理解为"观念"，它是艺术家或者观众（他们是被艺术家创造的形象唤来欣赏艺术家作品的）的一系列思想。而在艺术作品和艺术形象的结构方面，"内部形式"（波杰勃尼亚在《思想和语言》中把它理解为"形象"、"内容的表象"）这个概念具有特殊的意义。在艺术作品中与在科学著作中不同，艺术家的思想、"观念"不是直接通过外部形式体现的，而是固着在"形象"即作品的内部形式之中的。他认为，体现着艺术作品内容的"形象"是作品的灵魂和作品的艺术寓意的基础。因此，"内部形式"是形象的体现者，是含有作为形象艺术表现力之主要属性的讽喻和隐喻的"第三比喻"。而词和艺术作品的相近或类似之处就在这"内部形式"上。

波杰勃尼亚的"内部形式"说的提出，恰恰是针对着车尔尼雪夫斯基等人所倡导的艺术"模仿"或"再现"现实的观点而发的。他曾经批驳过"艺术是对自然的模仿"的观点，而把注意力集中于艺术创作过程的内部规律。诚如奥夫相尼科夫所说："波杰勃尼亚美学理论的特点在于，这位学者把注意力集中于从'内部'，即从艺术家的心理及其创作过程、从欣赏者的领会和共同创作的角度研究艺术创作的机制，这也是时代本身提出的任务。"[6]

他认为，诗（艺术）不是对生活的模仿，但也不是与现实对立的杜撰。它不仅反映生活，而且"研究"生活。这种研究要求以创造诗的形象为前提，这个形象就其内容来说可能是"对现实的忠实的再现"，就其形式来说可能在诗人和读者心中唤起富于诗意和情绪的特殊的表象。他写道：诗的形象渗透在人的精神生活之中，"每时每刻地存在于一切有人说话和思考的地方"[7]

在把艺术与语言进行类比时，他揭示了艺术的一个重要特性：符号-交际性。他坚持认为艺术作品是符号，但这种符号在艺术中的特性在于：作用于人们的思想和感情的，与其说是被描写的东西，不如说是通过符号表达出来的东西。于是，在形象的结构功能统一体中产生了艺术家描写的东西和艺术家表达的东西之间的联系。他说："……任何诗歌作品都可以被算作一种公式，但不是数学的方程式（因为在数学方程式中等号两边的诸项的确是相等的），而是比较式。我们每一次在正被重新认识的东西和已经被认识了的东西之间寻找的那个共性的东西a，就叫作比较手段，或曰符号。"[8]在他看来，"在存在于艺术家心中的三个要素x、a和A中，只有A，也就是说，只有外部形式与内部形式、词与形象的总和，是客观的和可以为他人享用的"[9]。因此，在他那里，艺术作品就是由x（意义）、a（符号）与A（形象）构成的。他把艺术创作主要视为一个这样的认识过程："某（x）对作者本人来说也是模糊的，是作者面临的问题。作者只能在自己心灵的过去中，在已经获得的或正在被有意扩大的内心世界（A）中找到问题的答案。"在这里，A虽然也许并没有过远地离开真实，但在问题'x'（什么？）的影响下仍会引起某种不安、紧张和激动；x把A中一切不适合自己的东西抛开，并吸收一切适合自己的东西。这些适合x的东西晶化为由游**不定的成分形成的形象A。[10]"现在产生了'x是a'（A的部分）的判断，同时还出现了结束发展活动的静止。……问题越顽固，一切越令诗人……不安，在其他条件相等的情况下，这位诗人的作品在其他人看来就越完美、越可爱。"[11]

他还从语言的多义性得出一个"诗性公式"：A（形象）＜x（意义）。他认为艺术所特有的象征性产生于这种多义性："语言的象征性看来就可以叫作诗性。"[12]因此，艺术形象是丰富内容的象征，每一个时代都会以新的方式理解它的意义，揭示其他一些深刻含义和与当今事件的联系。他认为，艺术作品的意义越重大，它的内容对以后的人们来说就越具有现实感。它能够由于社会的、历史的、心理的等原因"恢复"自己的意义和自己的"内部形式"。

他从两个角度说明了自己关于"恢复内部形式"的论题："恢复内部形式"是恢复无诗意形象的、抽象的词的形象性；"恢复内部形式"是艺术作品保持艺术形象的艺术表现力和情感感染力的能力。恢复内部形式也可以被理解为一种新的创造活动："……恢复内部形式不是与发展无关的对旧东西的修补，而是对新现象的创造，这种创造证明着思想的胜利。"[13]正是在这种思想观点的基础上，在《文学理论讲义》中，波杰勃尼亚为了证明研究艺术作品的重要性，把艺术作品看成是艺术创作过程和知觉过程之间的联系环节："艺术家（诗人）——艺术作品——读者（审美知觉的主体）。"同时，他也强调了读者的重要作用，认为没有第三个环节——读者，就不可能有艺术创作过程。他指出："在诗人和与他同时代的读者之间，存在着非常密切的联系……"[14]

在他看来，创作活动和理解活动是按照相同的路径展开的，只是展开的方向和次序相反。如果说创作是从x经过A到a实现的，那么理解则是从a经过读者的A到x实现的。"从创作活动和认识活动的这种类似性中可以得出这样的结论：我们在多大程度上参与诗歌作品的创作，就能够在多大程度上理解作品。"[15]他还力图用文学批评领域的一些事实——读者和批评家往往能够对艺术家的思想和形象领会和阐发出比艺术家本人意识到的更丰富的意义——来证明自己的结论。因此，波杰勃尼亚写道："艺术家的优点不在于他在创作中想象到的最起码的内容，而在于形象的某种灵活性，在于内部形式引发出最丰富多样的内容的能力。"[16]

从这些都可以看出，波杰勃尼亚十分重视艺术形象（A）在艺术作品的作用。他不仅强调了艺术形象与观念（内容）的联系，因而认为，能够体现观念，也能够被按照"作品的内部形式"来体现的艺术形象，构成着艺术的特点，而且还重视外部形式，从而认为艺术形象也可以通过外部形式来表现，不过，"词的外部形式（声音）和诗歌作品的外部形式之间的差别是：诗歌作品作为更复杂的精神活动的表现，它的外部形式渗透着更多的思想"。

由以上这些最主要的美学观点来看，波杰勃尼亚的美学思想是俄国美学思想发展史上的一个重要转折阶段的标志。它对文艺的审美性质的研究，已经由与现实生活的外在联系方面，深入到了艺术作品的内部的心理和形式方面，为俄国形式主义的美学探索奠定了方向和基础，也对当时的俄国的象征主义和未来主义美学新倾向有着直接的影响，对于俄国现实主义美学的发展也间接地起了一些纠偏促进的作用。

这里我们想再强调一下的是，波杰勃尼亚的美学思想对于俄国和西方的美学思想的巨大作用，更主要的乃在于，他从语言学的角度，把结构与功能统一起来，并从多层结构上来研究文学艺术，给世界美学思想的进一步发展提供了方法论的借鉴和新视界。比如，他针对俄国旧唯物主义的现实主义的关于艺术与现实生活关系的二项联系图式："艺术作品——现实"，提出了三项联系的图式结构："现实——诗的思想——艺术作品"。他针对二元对立的"内容——形式"的艺术作品的构成模式，提出了"意义（"观念"）——内部形式——外部形式"以及"x（意义）——a（符号）——A（形象）"的艺术作品的结构图式，等等。这些方法论的启示是比任何具体的观点的提出要影响大得多的。因此，波杰勃尼亚的这些美学思想，虽然在19世纪60年代至80年代由于主要在哈尔科夫外省环境中传播而受到了一些限制，可是，一到俄罗斯文化的"白银时代"时，它的美学思想迅速地被俄国形式主义者们吸收并发扬光大。