费多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基（Φедор Михайлович Достоевский，1821-1881年）是俄国19世纪批判现实主义伟大作家。他的世界观十分复杂，与此相应他的美学思想也充满着矛盾，不过，正如他自己所说："人们称我为心理学家，不对，我只是最高意义上的现实主义者，即刻画人的心灵深处的全部奥秘。"[61]也就是说，他把现实主义的美学原则向人的心灵深处方面，向人的心理的艺术表现方面拓展了。他主要在他的小说创作中表现了他的心理现实主义的美学思想，不过，在他的日记、书信、评论、纪事中也从不同的侧面记录和阐述了他的比较独特的现实主义美学思想。他的主要美学论文和文艺评论有：《俄罗斯文学组论》（1861年）、《爱伦·坡小说三篇》（1861年）、《1860-1861年美术学院画展》（1861年）、《雨果的长篇小说〈巴黎圣母院〉》、《作家日记》（1873年，1876年，1877年，1880年）等。

陀思妥耶夫斯基于1821年出生于莫斯科一个医生家庭。父亲是一个平民出身的军医，1828年获贵族称号，思想保守，因虐待农奴而被农奴殴打致死。1834-1837年，他在莫斯科一所私立寄宿学校学习，深受具有启蒙主义思想的语文教师的影响，读了许多俄国和西欧作家的书。1838年进入彼得堡军事工程学校学习，1843年毕业，被分到彼得堡工程兵团工程局绘图处工作。但他一心想当作家，于1844年辞职，专心从事文学创作。1845年，他的第一部小说《穷人》完稿，受到别林斯基的赞赏，成为"自然派"作家的一员和彼得堡文坛的一颗新星。第二部小说《双重人格》（1846年）开始显露出他的现实主义的独特之处——着重于人物内在本性和精神状态的矛盾变化的精雕细刻，以幻想、想象的手法描画病态的心理和性格的分裂。1845年与别林斯基及其小组成员的结识使他获益匪浅。1847年初，因为文学观念的分歧，他与别林斯基等人决裂，热衷于空想社会主义，参加了彼特拉舍夫斯基小组活动。1849年与该小组其他成员一起被捕，关押在彼得保罗要塞。同年11月，以散发和在集会上朗读别林斯基致果戈理信，反对宗教和政府的罪名被判死刑，后被改判四年苦役，期满后再罚为士兵。1850-1854年他在鄂木斯克狱中服苦役，期满后被编入西伯利亚边防军当兵。1857年获准恢复贵族权利，并同伊萨耶娃结婚。1859年获准迁居特维尔，年底回到彼得堡，恢复了文学生涯。这期间，他的思想发生了一些复杂的变化，摒弃社会主义，改宗基督教，并希望以道德感化来改善社会。这时，他与哥哥米哈伊尔一起创办了杂志《时报》（1861-1863年）与《时代》（1864-1865年），表明了对革命民主主义思想的反对。1866年发表《罪与罚》，1868年发表了《白痴》。1867-1871年，陀思妥耶夫斯基夫妇旅游欧洲，使他对西欧社会丧失信心，充满敌对情绪，而对宗法制的俄国在基督教精神中的复兴充满希望。19世纪70年代发表了《群魔》（1871-1872年）表现了这些思想。他的最后巨著是《卡拉马佐夫兄弟》（1879-1880年），充分显示了他的复杂思想。但在美学和艺术上，他始终是一个独特的现实主义者。1881年1月28日，他病逝于彼得堡。他的现实主义，不仅在于揭露资本主义社会，更在于深入描绘人的心理及其深处的某种分裂和病态，因而他被现代派的作家尊为自己的先驱。

不论生活经历如何变化，也不论思想观念如何复杂化，甚至出现了一些倒退和颓废，陀思妥耶夫斯基的美学思想和文艺观点始终主要是现实主义的，当然是向人类心灵深处拓展的现实主义。他在1849年5月6日回答秘密审讯委员会提问时就明确地表明了自己的现实主义美学主导倾向。他说："我知道文学是人民生活的一种表现，是社会的一面镜子。"[62]

不过，他一开始就与别林斯基所倡导的"文学的倾向性"的现实主义有所区别，并在别林斯基的生命的最后一年发生了他们的决裂。他指责别林斯基"竭力为文学规定一项特殊的、对它有害的使命，把它贬低为仅仅是写些新闻报道或者奇闻轶事"[63]，他被迫参与了当时的文学论争。他说："从我这方面来说，争论的中心思想是艺术不需要倾向性，艺术本身便是目的，作家只应该为艺术而操心，思想是自然而然会产生的。因为思想是艺术性的必不可少的条件。"[64]这种分歧和论争一直延续到别林斯基死后，在1861年所写的《杜勃罗留波夫先生和艺术问题》中，他继续与杜勃罗留波夫进行论争，因为杜勃罗留波夫是他所反对的"功利主义者的首领之一"。他当然也反对"为艺术而艺术"（"纯艺术"）的倾向，但他更加反对当时革命民主主义者的功利主义。在他看来，"功利主义者既不公开攻击艺术性，同时又完全不承认它的必要性。只要主题明确，'只要看清写这部作品的目的，就已经足够了；而艺术性是空的，次而其次的，几乎是多余的东西'。功利主义者就是这样想的。而没有艺术性的作品无论借助什么形式，永远达不到自己的目的，况且这种作品弊多利少，因此，功利主义者由于自己不承认艺术性比别人带来更多的弊端，结果他们直接违背了自己的本意，因为他们追求的不是弊而是利"[65]。也许这里面有许多误解，但是，从美学思想上来看，陀思妥耶夫斯基对功利主义的批评应该说是正确的，因为他要求有艺术性的现实主义。

陀思妥耶夫斯基还规定了识别艺术作品中的艺术性的办法："办法就是我们要看艺术的主题思想和体现主题思想的形式之间是否完全一致。让我说得明白些：艺术性，譬如说长篇小说家的艺术性，就是有本领通过小说的人物和形象十分清楚地表达自己的思想，读者看完小说能够充分理解作者的思想，就像作者本人创作作品时理解自己的思想一样。因此可以概括地说，作家的艺术性就是写得高明的能力。"[66]他批评"功利主义者轻视艺术和艺术性，并不把它们置于文学事业的首位，这样他们也就直接违背了自己的初衷"[67]；他重视艺术品的艺术性，但他也并不否定艺术的倾向性，他申明："尽管我们爱好艺术性和纯艺术，但我们自己如饥似渴地追求良好的倾向性，并且高度珍惜它。"[68]他既反对艺术脱离现实，也反对急功近利地对待艺术。他特别反对评论对创作的直接"发号施令，要求并指定写这个而不要去写那个"，指出"那是错误的，也是无益的"，如果听了他们，作家"不按照自己的灵感写作，写出来的几乎全是废品"。[69]陀思妥耶夫斯基的这些意见总的说来是正确的，对于现实主义美学和批评的建设和发展是有利的。这是否可以视为他也看到了类似皮萨列夫所谓的旧唯物主义的现实主义的"美学的毁灭"，而力求挽救现实主义呢？他即使在反对绝对化的功利主义者的同时，仍然还是坚持着现实主义的。他说：

重要的是艺术始终高度忠于现实，它的偏差是暂时的，很快会消失的；艺术不仅永远忠于现实，而且不可能不忠于当代的现实，否则它就不是真正的艺术。真正的艺术的标志就在于它总是现代的，十分有益的。……不是现代的，与现代要求不相适应的艺术绝对不可能存在。即使存在的话，那也不是艺术；它将日益贫乏，蜕化，丧失任何力量和艺术性。[70]

他对现实主义原则充满信心："不必为艺术而担心，——它不会违背自己的使命。它将永远与人同存，它不能有更大的作为。因此，它将永远忠于现实。"[71]由此可见，陀思妥耶夫斯基是坚持现实主义美学原则的，不过，由于时代的变化，旧唯物主义的现实主义业已呈现出了一些过于偏激的功利主义倾向，忽视艺术性而单纯追求文学的倾向性，这样就引起了作为热爱文学事业的作家的陀思妥耶夫斯基的敏锐美学感受的拒斥，他大力提倡具有艺术性的而且把思想和倾向性包蕴在艺术忠于现实的形象之中的现实主义美学原则。从表面上看来，他成了别林斯基和杜勃罗留波夫等俄国革命民主主义的对立面和反对派，但是，从现实主义美学的发展的角度来看，他恰恰拓展了现实主义美学的领地，不仅以自己的伟大作品，而且以自己的文学评论论文。如果苏联的美学家们早点见出这种现实主义美学发展的特殊方面，或许会避免许多关于现实主义美学理论和实践的失误。

陀思妥耶夫斯基十分讲求艺术的真实，不过，他更看重和追求的是人类心理及心灵深处的真实，这也构成了他的现实主义美学的独特特征。

与其他现实主义者一样，他认为，"艺术的力量就在于真实及其鲜明的体现"[72]，现实主义就是要反对虚假。而任何虚假都是谎言，已经根本不是现实主义了"[73]。不过，在他看来，艺术真实不同于生活事实，"历史事件的本质不可能被艺术家表现得与实际发生的情况完全一模一样的"[74]，"艺术真实是完全不同于自然真实的另一种真实"[75]。至此，他的真实观与其他现实主义者并无区别。他的独特之处在于他更看重人物心理描写的真实。所以，他特别赞赏美国小说家爱伦·坡的心理的真实："最好不要把爱伦·坡称为幻想作家，而称为乖张的作家。他的乖张多么不同寻常、多么大胆!他几乎始终选择最最不同寻常的现实，把自己的主人公置于最最不同寻常的外部或心理环境之中，他在叙述主人公的心理状态时多么细腻，多么真实，简直令人拍案叫绝！"[76]据此，他也认为艺术真实往往是荒谬的："真实——特别是处于纯净形态中的真实是世界上最富于诗意的东西，不仅如此，甚至比人的圆滑的头脑所能胡吹和想象出来的东西更荒诞，在俄国真实总是具有荒诞的性质。"[77]他问道，艺术再现现实，可"有什么比现实更荒诞和更意外的呢？有什么能比现实更难以置信的呢？小说家永远也想象不出现实每天向我们提供的成千件具有最平凡形式的那些不可能的事"。[78]这样，他的真实论就比起革命民主主义者的"按生活的本来面目再现现实"的真实论更具有了心理现实性和出乎意外的荒诞性，也许这样能更好地表现19世纪末期的社会动**转型和人性的裂变异化。他基于这样的观点，称赞托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》是具有特殊意义的事实，"这一切都是通过对人的心灵的大量心理研究，十分深刻而有力地，以我们前所未有的艺术描写的现实主义手法表现出来的"[79]。从这里我们是否可以发现俄国现实主义美学从车尔尼雪夫斯基，经过列夫·托尔斯泰，到陀思妥耶夫斯基由外在生活逐渐向内在心理的拓展轨迹呢？根据这一认识，也许我们能更深刻地理解他的以下主张："我对现实和现实主义的理解与我们的现实主义作家和批评家完全不同。我的理想主义比他们的现实主义更为现实。"[80]

陀思妥耶夫斯基对于现实主义的典型和典型化也有自己的独特理解。他反对照片和镜子式的反映，而主张典型化。他说：

照片和镜子中的映像远非艺术作品，……不，这不是对艺术家的要求，不是照相式的真实，不是机械式的精确，而是另一种更多、更广、更深的东西。精确和真实是需要的，是必不可少的最低要求，但还远远不够；真实和准确还仅仅是创作艺术品的素材，这是创作的工具。从镜子的映像中看不出镜子是怎样看待对象的，或者最好说它不表示任何态度，仅仅是消极地、机械地反映而已。真正的艺术家不能这样做；一幅画也好，一篇小说也好，一首乐曲也好，其中一定能看到他自己：他一定会不知不觉地甚至违反自己的意愿而流露自己，连同他的全部观点、性格和教养程度。……因此观众有权利要求他不能像照相机镜头那样，而应该像人那样观察自然。古人云，艺术家应该用肉眼观察，但更要用心灵之眼或者用精神之眸观察。[81]

这里，他突出了典型化过程中的艺术家的心灵之眼和精神之眸的重要性，突出了艺术家的个性和典型形象的个性化特征，这无疑也是他的现实主义典型理论的独特之处。这个观点在《尼·瓦·乌斯宾斯基的短篇小说》中作了进一步阐述。他认为。照相机式的记录，"这是混乱，而不是精确。……即使素材本身也不能单单靠照相术可以忠实表达的"；他主张文学作品应创造人物典型，当读者"相信了这类典型之后，那么这名字就成了属于这类典型的人的通用名词"；艺术家通过塑造典型"真实而深刻地表达自己的思想，自己对社会现象的看法"，"以强有力的方式帮助人类的发展，通过美感和形象对人产生作用"[82]。他在这里不仅强调了典型和典型化的个性和思想性，而且也突出了艺术通过典型形象最强有力地作用于人的美感，从而帮助人类的发展。因此，他主张"艺术的任务不是表现日常生活中的偶然事件，而是表现从纷繁的同类生活现象中敏锐地觉察到的和正确地摄取下来的、它们的总的理念"[83]

这种关于典型和典型化见解的独特之处，与他对现实的独特理解是息息相通的。他在给尼·尼斯特拉霍夫的信中就说明过这一点："我对现实（艺术中的）有自己独特的看法而且被大多数人称之为几乎是荒诞的和特殊的事物，对于我来说，有时构成了现实的本质。事物的平凡性和对它的陈腐看法，依我看来，还不能算现实主义，甚至恰好相反。……难道我的荒诞的《白痴》不是现实，而且是最平凡的现实。正是现在才必然在我们脱离了根基的社会阶层中产生出这样的人物，这类社会阶层才真正变得荒诞了。"[84]可见，他的现实主义的典型观与他的心理的和荒诞的现实主义美学思想是完全一致的。当然，这也与他对美的看法有关，因为在他看来"美是理想"，因此长篇小说《白痴》的"主要思想是描写一个绝对美好的人物"[85]，也就是创造一个作为理想之美的典型。

陀思妥耶夫斯基相信"美拯救世界"[86]，而"美是理想"。他在《杜勃罗留波夫先生和艺术问题》中比较集中地阐述了他的关于美的观点。他写道：

艺术有它自己完整的有机的生命，因而对于这个生命来说有着基本的、无法改变的规律。艺术对于人来说如同吃喝那样是一种需要，人对于美以及体现美的创作的需要是不可缺少的。离开了美，人也许不愿意活在世界上。人对美的渴望、探索和感受是不附带任何条件的，而仅仅因为这是美。人们崇拜美，而不问它有什么好处，用它可以买什么东西。也许这其中就蕴藏着艺术创作深刻的奥秘，艺术作品中塑造出来的美的形象立即无条件地成了偶像。为什么成了偶像？因为当人与现实发生矛盾，发生不协调和斗争的时候，也就是当他最有活力的时候，人对美的需要发展到最大限度，因为当他在探索、追求某种东西的时候，他才最有活力；那时候他身上会出现对于和谐及宁静的最自然的愿望，而美就包含着和谐和宁静。待到他找到了所追求的东西，对他来说生命的速度就暂时减缓了。……美是一切健全的，亦即充满活力的东西所固有的，也是人体必不可少的需要。美就是和谐，是平静的保障，美体现了人和人类的理想。[87]

这一段论述是从艺术问题的角度来谈美的，而不是对美的纯粹形而上的分析和探究，因此，更加具有形而下的实证意味，也更加充分地体现了作为艺术家的陀思妥耶夫斯基对于自己的艺术创造的体验和思考，而且是经过了深思熟虑和反复体味的结晶。其中渗透着作家的这样一些美学思想：第一，艺术是按照美的规律进行的创造活动，是人所必需的一种体现美的创造。第二，人有对美和体现美的创作（艺术）的内在需要，离开了美，人也不愿意活在世界上。第三，美具有超越直接功利目的的性质，它不能给人带来直接的物质好处，也不能用它买什么东西，即美不具有使用价值和交换价值。但是，第四，美具有不可替代的精神价值，即激活人的生命力，促使人去追求和谐和宁静。因此，第五，美是一切健全的，亦即充满活力的东西所固有的，也是人的内在固有的。第六，美就是和谐，是平静的保障，美体现了人和人类的理想。

从中我们可以窥见车尔尼雪夫斯基的"美是生活"的影子，因为"生活"、"生命"本身是一个词"жизнь"，车尔尼雪夫斯基也认为美是健全的、充满活力的东西所固有的。不过，陀思妥耶夫斯基没有把美局限在现实的领域，而是把美扩大到了艺术和理想的范畴，从人的内在需要，人的心灵探索和追求，人与现实的矛盾斗争所应达到的心理平静，即从人的心理需要和精神追求的最高限度上，把美规定为"和谐和宁静"以及"人和人类的理想"。正因为如此，美才具有了拯救世界的伟大功能，体现美的创造的艺术才能够给人巨大的力量和希望。因此，他说："人在生活和痛苦中探索美。"[88]又说："《伊利亚特》所体现的那种永恒的和谐可能对人的心灵产生十分强烈的影响。我们的精神目前最敏感，美、和谐与力的影响可能对它产生强大而良好的作用，产生有益的作用，增添力量，支撑我们的力量。"[89]尽管我们结合陀思妥耶夫斯基于19世纪60年代以后日渐成熟的颓废思想、宗教狂热、超人观念、泛爱理想和人道主义空想等，可以明白无误地看出他关于美和艺术的观点中有着不少消极的潜在因素，但是，他的这些说法和分析，同样也明白无误地"扬弃"（超越而又包含）了以车尔尼雪夫斯基为代表的以"美是生活"和"艺术是对现实的再现和说明"为中心命题的现实主义美学思想体系。

此外，陀思妥耶夫斯基的美学思想中还有一个与俄国现实主义美学有着内在联系的观点，那就是对于俄国文学的人民性的高扬。他高度评价俄国诗人普希金是人民的诗人，普希金的艺术作品充满了人民性，人民"感到普希金是自觉地用俄罗斯的语言、俄罗斯的形象、俄罗斯的观点跟他们说话的第一人，他们感到了普希金身上的俄罗斯精神"[90]。他指出，"普希金爱人民之所爱，尊敬人民所尊敬的一切"，因此，其作品"充溢着俄国的精神，到处跳动着俄国的脉搏"。他称赞涅克拉索夫也是人民诗人："在他的一些伟大的诗篇中，他凭借自己的一颗心，凭借诗的灵感，与人民的本质是紧紧结合在一起的。从这个意义上说，他是人民诗人。"[91]

他不仅以人民性来评价伟大的作家及其作品，而且把美与人民紧紧地联系了起来。在《作家日记》（1876年）中他专门写了一则《论对人民的爱》，认为俄国人民由于历史原因沉湎于恶习，被腐蚀、**并经常受到磨难。但居然能生存下来，保持着人的形象，并"同时也保持着他的形象的美"，所以，他的结论是，"文学中真正美好的一切都来自人民"[92]

陀思妥耶夫斯基的人民性思想，当然也是对别林斯基以来俄国革命民主主义者的现实主义美学有关人民性观点的继承和发扬，尽管其中也掺杂着一些斯拉夫派的狭隘的民族主义情绪和站在宗法制农民和俄国平民的立场上的某些溢美之词。

总而言之，列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的美学思想，是艺术家对自己的艺术创造实践的总结和思考，而不是纯理论家和纯批评家的思索和研究，因此，能够以高度的艺术感受力与敏锐的审美鉴赏力相结合的创造性，发现并弥补了在旧唯物主义基础上发展起来的现实主义美学思想体系的偏颇和缺陷，从而在艺术的审美本质的维度上拓展了现实主义美学的19世纪后半期的俄罗斯形态。尽管由于时代和阶级的局限，在这种拓展过程中也必然留下了一些遗憾，不过，它们不仅宣告了一种伟大美学思想体系的终结，也顺应了时代的变化和艺术的发展。

[1] 《列夫·托尔斯泰论创作》，2、9页，桂林，漓江出版社，1982。

[2] 同上书，57页。

[3] 同上书，68页。

[4] 同上书，75页。

[5] 同上书，79页。

[6] 同上书，94页。

[7] 同上书，95页。

[8] 同上书，89页。

[9] 《列夫·托尔斯泰论创作》，91页。

[10] 同上书，95～97页。

[11] 同上书，94页。

[12] 同上书，81～82页。

[13] 《列夫·托尔斯泰论创作》，30页。

[14] 同上书，33页。

[15] 同上书，34～35页。

[16] 同上书，36页。

[17] 同上书，20页。

[18] 同上书，38～39页。

[19] 同上书，39页。

[20] 《列夫·托尔斯泰论创作》，40页。

[21] 同上书，38页。

[22] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅱ卷，168～169页，长春，吉林人民出版社，1995。

[23] 《列夫·托尔斯泰论创作》，12页。

[24] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅱ卷，172页。

[25] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅱ卷，176页。

[26] 同上书，第Ⅳ卷，54～55页。

[27] 同上书，55页。

[28] 同上书，57页。

[29] 同上书，58页。

[30] 同上书，56页。

[31] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅳ卷，61页。

[32] 同上书，62页。

[33] 同上书，63页。

[34] 同上书，64页。

[35] 同上书，64～65页。

[36] 同上书，67页。

[37] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅳ卷，69页。

[38] 同上书，70页。

[39] 同上书，71页。

[40] 同上书，76页。

[41] 同上书，77页。

[42] 同上书，78页。

[43] 同上书，82页。

[44] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅳ卷，115页。

[45] 同上书，116页。

[46] 同上书，116页。

[47] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅳ卷，120页。

[48] 同上书，122页。

[49] 同上书，122页。

[50] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅳ卷，124页。

[51] 同上书，127页。

[52] 同上书，209页。

[53] 同上书，156页。

[54] 同上书，157、160页。

[55] 《列夫·托尔斯泰文集》，第Ⅳ卷，161～164页。

[56] 同上书，178页。

[57] 同上书，198页。

[58] 同上书，199页。

[59] 同上书，200页。

[60] 同上书，243～245页。

[61] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，390页，桂林，漓江出版社，1988。

[62] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，450页。

[63] 同上书，451页。

[64] 同上书，452页。

[65] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，18页。

[66] 同上书，19页。

[67] 同上书，26页。

[68] 同上书，27页。

[69] 同上书，37页。

[70] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，38页。

[71] 同上书，39页。

[72] 同上书，92页。

[73] 同上书，155页。

[74] 同上书，154页。

[75] 同上书，85页。

[76] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，58页。

[77] 同上书，168页。

[78] 同上书，190页。

[79] 同上书，244页。

[80] 同上书，327页。

[81] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，75页。

[82] 同上书，88～90页。

[83] 同上书，156页。

[84] 同上书，328页。

[85] 同上书，326页。

[86] 转引自阿尔森·古留加：《康德传》，201页，北京，商务印书馆，1981。

[87] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，29～30页。

[88] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，32页。

[89] 同上书，31页。

[90] 同上书，50页。

[91] 同上书，230页。

[92] 《陀思妥耶夫斯基论艺术》，183～184页。