列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（Дев Никодаевич Тодстой，1828-1910年）是19世纪俄国伟大的批判现实主义作家，长篇小说《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》使他享有世界声誉。同时，他在创作实践中经常不断地思考美学问题，不仅在日记、书信、笔记和讲话中阐述自己的美学观点，而且还专门写过一些美学著作，其中最为著名的是《论所谓的艺术》（1896年）、《什么是艺术？》（一译《艺术论》，1898年）。

列夫·托尔斯泰于1828年生于图拉省亚斯纳亚·波利亚纳一个大贵族家庭。1844年，他考入喀山大学，先后在阿拉伯、土耳其语文系、法律系和哲学系学习，1847年因不满当时的学校教育而退学。1851年，他与其兄去高加索，并在那里服役，期间开始了文学创作，写了《童年》（1852年）、《少年》（1853年）等自传体小说。1855年11月，他来到彼得堡，结识了涅克拉索夫、屠格涅夫、车尔尼雪夫斯基、冈察洛夫、奥斯特洛夫斯基、格里戈罗维奇、皮谢姆斯基、费特等俄国文坛巨匠，与《现代人》杂志建立了密切的联系。1856年11月末退伍，1857年初他首次出国旅行，访问了法国、瑞士、意大利、德国，对欧洲资产阶级文明的残酷现实极端不满。1859年末，他开始在亚斯纳亚·波利亚纳从事农民子女的教育事业，企图以教育救民救国。1862年9月结婚，婚后开始了紧张的文学创作。他的文学创作大致可分为三个时期。一是早期（1852-1863年），此时主要作品为自传体三部曲小说，已表现出他的现实主义美学特点。二是全盛期（1863-1878年），这是他的创作成熟期，其标志是《战争与和平》（1863-1869年）和《安娜·卡列尼娜》（1873-1877年）。这两部巨著奠定了他的批判现实主义大师的坚实地位。三是晚期（1879-1910年），这期间，他于1881年9月因子女求学举家迁到莫斯科，在那里又了解到城市贫民的悲惨生活。这时，经过长期的探索和思考，他终于在《忏悔录》（1879-1880年）中正式宣布与上层贵族地主阶级决裂，站在宗法制农民的立场上对沙皇专制制度进行全面批判，并极力宣传"勿以暴力抗恶"和"道德上自我完善"的思想。这时的代表作是长篇小说《复活》（1889-1899年）。由于长期的思想的矛盾和精神的痛苦，1910年11月10日，82岁高龄的托尔斯泰悄悄地离开了度过一生的亚斯纳亚·波利亚纳。在离家出走的路上，他突患肺炎，20日死于阿斯塔波沃小车站。遗体安葬在亚斯纳亚·波利亚纳。

托尔斯泰像

现藏于俄罗斯国家特列季亚科夫画廊

胡雪妮 摄

列夫·托尔斯泰的美学思想是在俄国社会六七十年代的社会变革中逐渐形成的，而且与他的批判现实主义的创作实践密切相连。因此，他猛烈抨击了当代资产阶级艺术，反对"纯艺术"和颓废倾向，要求艺术为广大人民所理解和接受，并注重艺术的"传达感情"的特点，拓展了俄国现实主义美学的感染性（情感）宽度，尽管其中有一些理论偏颇和托尔斯泰主义的宗教、道德的色彩，但是，仍然表现出了对俄国革命民主主义现实主义美学的偏激之处的纠正，也预示出20世纪以来情感表现论的美学思想的勃兴。

一 现实主义的美学思想

托尔斯泰从开始走上创作道路起就关注艺术和美学的问题，并且始终是一个比较清醒的现实主义者，尽管他有时对"现实主义"有些不同的理解。

这首先表现在，他极力主张文学艺术必须与社会生活紧密相连。他深信，"任何艺术流派必不可免要参与社会生活"；他强调，对于艺术家来说，"最重要的是生活。不过，我们的生活无论现在、过去、将来都跟别人的生活紧密相连。生活——跟别人的生活、跟共同的生活联系得越紧密，那生活就越丰满。这种紧密联系正可以借助广义的艺术建立起来"。[1]

其次，托尔斯泰主张忠实地按实际生活的原样来描写生活。据高尔基回忆，托尔斯泰常常指出他的短篇小说中间的一些夸张的描写，并且说："你写的不是实际的生活，不是它的本来面目，而是你想象的生活，而是你自己。我对这座塔，这个海，这个鞑靼人怎样看法，有谁要知道呢？——这有什么趣味呢？这有什么用处呢？"[2]他高度称赞契诃夫"发展了非凡的现实主义技巧"，契诃夫真诚地按原样描绘生活，"他随手拿来他在生活中看到的东西，不管其内容如何，只要是拿来了，他便非常形象地传达出来，直到最后一笔都能让人心领神会。他永远真诚，这便是主要之点。这一点是作家身上的伟大的品质。多亏他的真诚，契诃夫创造了新的、依我看来对全世界来说是全新的写作形式，跟它相类似的我还从来没有见过"。[3]

再次，他特别重视文艺的真实性。他很早就喜爱自己小说的真实："我小说的主人公，我以心灵的全部力量爱他，我尽力再现他的完美，……他便是真实。"[4]他反对艺术中的谎言，追求艺术的真实，认为"生活中撒谎固然下流，但还不至于毁掉生活"，"但在艺术领域内的谎言却毁掉现象之间的一切联系，把一切弄得灰飞烟灭"。他大声疾呼："真实就是真实，而不是被证明的东西以及其他等。这是真理中的真理。"[5]他竭力称赞那些描写真实的作品，如他曾赞扬十二岁的儿子瓦西卡·莫洛卓夫写于1862年的一个短篇小说《因为一句话》，说"这篇小说里头没有一点臆想的、做作的东西，而是叙述了正是生活里存在的事情——从生活、从地道的俄罗斯生活中扯下一块，连带着它那令人忧伤的、阴暗的、亲切而动人心弦的特色"[6]。评价其他作家的作品也主要以真实为尺度。如他不喜欢列昂尼德·安德烈耶夫的作品，就是因为"那全是虚假的"，"每走一步都虚假"[7]，也因为其"极不自然和极不真实"。[8]

又次，他极力反对自然主义，大力提倡典型化，坚持了现实主义的美学原则。他针对莫泊桑的《温泉》和《俊友》，坚决反对自然主义创作原则。他指出《温泉》中"毫无必要地出现了绝非源于任何一点艺术要求的肮脏情欲的描写"。他又指出《俊友》遵循的是自然主义理论，"根据这个理论，艺术家能够或者应当描写那真实的东西、存在的东西，或者描写那美丽的、因而不在话下是他所喜爱的东西，或者甚至描写那也许有用的、好似材料之于'科学'那样有用的东西，至于道德与不道德、善与恶的关系，却不是艺术家的事情"。[9]他全力反对颓废派和照抄自然两种错误倾向，指出，"每当谈论艺术时，人们或者说，艺术中一切都可能，一切都允许——绝对自由——当代颓废派就这么说……或者相反，另一种人主张奴隶式模仿自然"，他认为，这"两种态度都是错误的"。为了有效地反对自然主义和颓废派文艺理论，坚持真正的现实主义原则，托尔斯泰必然注重文艺的典型化。他认为，"世事如棋局局新，生活也一样；而艺术家的事情便是捕捉典型的东西"；并指出，"人物性格永远在运动，而一般人觉察不到这些性格发展的阶段性，艺术家却能够抓住那些典型特征并且帮助我们分析人物性格。而这方面便是文艺的巨大作用"。[10]他谈到自己创造典型形象的体会时说，"我常常对照原型来写作"，但是，"如果直接把一个人作原型来对照进行写作，那么，根本不会产生典型——结果会变成某种个别的、特殊的、索然寡味的东西。因此必须抓住某个人身上主要的、性格鲜明的特征，并且用你观察到的其他人的性格特征加以补充。那才是典型的。为了创造一个明确的典型，必须观察许许多多的同一类型的人"。[11]正因为他坚持的是真正的现实主义美学原则，他认为，"还应当具有两个品质：第一，确知什么事应该有；第二，坚信什么事应该有并从而描述那应有之事好像它也已存在着似的，好像我已身历其境似的。在不完全的艺术家身上（训练不够）有其中的一个品质而没有另一个。"[12]这一观点，在我们看来已经很接近恩格斯关于现实主义是除了细节的真实以外还要真实地再现典型环境中的典型性格的论述。托尔斯泰的典型理论极大地深化了他的艺术真实性思想，丰富了其现实主义美学。

此外，托尔斯泰的现实主义美学尤其重视人民性的原则。这与他逐步由贵族地主立场转变到宗法制农民方面是密切相关的，也与整个俄国革命民主主义美学的倾向相一致。

他盛赞人民的文学，说"人民有他们自己的文学，优美的、不可模仿的文学。它不是赝造品，它是从人民的环境中产生的。如果没有对高级文学的需要，就不会有这种文学"。[13]他极力提倡写人民和于人民有益的东西，说："请您试试看，写一篇故事，心目中只有来自人民的读者。只是内容要较为有意义一些，而您一定会写好的。把视线专门转向人民，这是富有教育意义的，非常健康的。"他劝告艺术家们说："只有当你有好的新的东西要说的时候，只有当那些东西对人民有益，对千百万劳动人民有益的时候，你才可以动手写作。"[14]

他认为艺术应该与人民接近，为人民服务。他说："艺术，就自己的性质来说，必须跟人民接近。科学还可以用自己笨拙的借口来推诿，说科学为科学而活动，说当科学为学者们建立时，它也将为人民所接近。然而，艺术，假如它真的是艺术，那就必须让每一个人，特别是让艺术为之而创作的人们接近。"他对理想中未来时代的艺术作出如下描述："只有到了那个时候，其时，生活于人民中间和本来就是人民的人们，不宣称具有任何特权，却贡献给人民以科学和艺术的种种劳作，而这些劳作之采用与否，又取决于人民的意志，只有到了那个时候，科学与艺术才能为人民服务。"[15]

为了使艺术能为人民所欣赏，他提倡艺术的可理解性和易懂性。他说："艺术家的一切努力理当集中到一点：让一切人都了解。"[16]"反常的艺术可能是人民所不理解的，但是好的艺术永远是所有的人都能理解的。"[17]为此，他号召艺术家向人民学习。他说："那些熟知人民并和人民生活在一起的作家对于人民是最有出息的"[18]，呼唤"我们都向人民学习"[19]

尤为可贵的是，他明确反对艺术为少数富人阶级享用，主张艺术应面向全体人民。他说，"当艺术不再是全体人民的艺术并且变成富人的少数阶级的艺术的时候，它便不再是一项必需的、重要的事业，而变成了空洞的娱乐"[20]。同样，他也以人民性标准来构想他心目中未来的艺术，他满怀**地说，未来的艺术面向的将不再"是一小撮富人阶级，而将是全体人民"，它将"满足所有的人的要求——满足处于自然的劳动情况下的广大群众的要求"，而艺术家们"将是全体人民中能从事艺术活动并爱好艺术活动的那些天才的人"，"那时候，艺术活动将是所有的人都能参与的"。[21]这一思想后来为列宁所吸收。

二 艺术与情感的关系

托尔斯泰的这些有关现实主义美学原则的论述，充分地表明了他的现实主义美学家的资格和地位，也显示出了一些有别于他以前的俄国革命民主主义美学家的特点，然而，最明显地表明他的现实主义美学的特点的还在于，他对于感情与美和艺术的密切关系、本质联系的强调。

在托尔斯泰为思考美和艺术的问题而写下的一些日记、笔记和书信之中，他把美和艺术与感情紧密地联系在一起。他曾经思考过，有两种艺术存在：一种是起源于游戏的艺术，其价值是"增添人们的欢乐"；另一种艺术则是"激发人们心中更美好、更高尚的感情的艺术"。不过，他马上又修正了这种看法，认为"艺术只有一种，它的使命是给人们增添欢乐——无罪的、一般的、人人能够享受的欢乐，即人的幸福"[22]。这是他在思考艺术本质时处于朦胧、不确定状态时的观点。他还在日记中写道："我现在正在思考。美学是伦理学的表现，即按俄国的说法，艺术表现艺术家所体验的感情。如果感情是好的、高尚的，那么艺术也将是好的、高尚的，或者相反。"[23]这就把艺术与善的情感联系了起来。他还把艺术美与爱的情感勾连在一起，认为艺术的"美是我们喜爱的东西。不是因为美才可爱，而是由于可爱而美好"，"我们感觉空气使我们愉快是因为我们需要呼吸。同样我们感觉得到美是因为我们需要爱"[24]，换言之，美是爱的情感需要的产物。不过，在各种思考中，托尔斯泰最重视的还是艺术与善的情感的联系。这些思考的轨迹已经把托尔斯泰的美学观牢牢地定位在了感情的维度上，不过，这个感情展开为一个"实用→美→善"的发展过程。他曾经在日记中记下了这个过程："现在人们都喜欢谈论艺术理论。一些人认为艺术的理想是美，另一些人认为是功利，还有一些人认为是游戏。这种认识上的混乱之所以产生，是由于人们想继续把已经过时的、不再是理想的东西当作理想。那就是功利和美。艺术是一种塑造应有的事物、塑造一切人都应该追求的、给人以最大幸福的东西的本领。要塑造这种东西只能通过形象。人类已经为两种艺术理想生活过，现在正在为第三种理想活着。第一种理想是功利，即一切有用的东西都是艺术作品，过去就是这样看的。后来是美的东西，现在是善良的、好的、有道德的东西。"[25]

这些日记、笔记生动地记录了托尔斯泰思考美学问题的心路历程。他是为了探索艺术的本质而研究美、游戏、善，而从中发现了它们与人的感情的紧密关系，因而最后把他的现实主义的艺术观定位在了表现善的宗教感情这点上，这便显示了托尔斯泰的现实主义美学的独特之处。这种独特的现实主义美学比较系统地体现在他的《论所谓的艺术》和《什么是艺术？》这两篇美学论著之中。

在《论所谓的艺术》中，托尔斯泰突出地强调了艺术的感情特性。

首先，他从德国作曲家瓦格纳（1813-1883年）的歌剧《尼伯龙根的指环》使他的审美感无法忍受的情况说起，指出当代艺术"已经走入死胡同"，于是新派诗人开拓新的道路，像波德莱尔和魏尔兰等人"纷纷写作依他们看来是美的，但却是谁都不能理解的东西"[26]，这些新派艺术家"追求奇特和新颖而不求明白易懂"[27]，在托尔斯泰看来就是违反了艺术的本质，因为他认为，"艺术作品应该使我感动，而为了使我感动，它首先应该是明白易懂的"，"艺术作品不外是把难懂的东西改造成明白易懂的"[28]，由此，他把那些"新派的"艺术称为"在那个寄生虫小圈子里所作的东西"[29]。在此，他尤其针对瓦格纳"用音乐图解诗"的不成功，谈到了音乐的感情表达的直接性特征。他说："音乐是直接作用于情感的艺术，因此，它要成为艺术，看来一定得作用于情感。"[30]

其次，他从艺术的起源上论述了艺术的情感特征。他改造了当时比较流行的艺术起源于游戏（康德-席勒-斯宾塞）的学说，把游戏与人的生活密切联系起来，与人的劳动直接相关，得出结论："艺术是劳动之余的另一种休息，是通过感染、被动地接受别人的感情而达到的。"[31]并且一再强调："艺术本身在于传达感情。""艺术是一个人有意识地听任自己受艺术家所体验的那种感情的感染而得到的娱乐。"[32]并认为："人从开始生活起就一直有这两种娱乐，即游戏与艺术，而艺术并不像美学论著描述的那样是神秘地为美服务，它始终是人生的必要条件。"[33]所以，"艺术可以在人们心中激起最高尚的感情"[34]。他还从艺术与劳动的不可分的关系出发，推论出艺术"应该成为这极大多数劳动者的休息"的观点；[35]同时，他也反对资本主义社会中"当代艺术越来越不关心劳动群众的要求，一切都为超人、为高雅的游手好闲者制造和写作"的倾向。[36]这种艺术为人民、为人生的主张，是直接由艺术传达情感的艺术本质论推导出来的。

再次，他根据当代社会阶级分化的事实分析了艺术脱离劳动群众的根源，从而要求以宗教感情为基础去建立真正的艺术。他认为，自从有人类生活时起，总是存在着统治者与被统治者、富人与穷人的对立。唯有宗教感情是一切人的感情基础。这种普遍共同的感情是艺术得以产生并被广泛理解、互相感染的根源。因此，托尔斯泰说："只要情况如此，无论在什么地方，都有真正的艺术，因为艺术是接受它的休息者借助感染艺术家所体验的那种感情以获得现实生活中劳动之余的休息。当大家的感情基础还相同的时候，特别是富裕的有闲阶级，主要是制造艺术的那些人的感情基础还相同的时候，感情也是相同的，可以互相感染。艺术家们本乎相同的感情基础，本乎宗教信仰，在建筑、雕塑、绘画、抒情叙事诗、戏剧中表现自己的独特感情，并以这些感情去感染劳动大众，于是就有了真正的艺术。直到不久前我们基督教世界的情况还是如此，几乎所有的艺术也都如此——艺术的最高和最好的体现是全力表现宗教感情，并且总是同样为统治者和富人以及被统治者和穷人所享受。"[37]然而，他认为，从宗教改革和文艺复兴时代起，这种真正的艺术就开始衰落了，"艺术分裂成两个流派，一个是统治者的、精雅的、专供上层那些游手好闲的、有新世界观的阶级享用的，另一个是劳动者的、粗糙的、符合劳动大众要求并保持着以前的宗教信仰的"。他认为，这种分裂"不止是艺术的堕落，而且是艺术的毁灭"[38]。他痛恨现实中由于宗教感情的衰退而出现的颓废派、象征主义、表现主义之类作品，认为这些"极深奥极复杂的东西"，"已经完全是一般人们不需要的了，因为没有表达大家共同的任何感情，表达的只是极少数反常的寄生虫的独特感情"[39]

最后，他分析了一些流行的关于艺术的定义，特别是从鲍姆加登到黑格尔的以真、善、美三位一体为基础的艺术定义，从艺术传达情感说出发，反对"艺术是旨在表现美的活动"的定义，否定"为艺术而艺术，即为美服务"，而坚持认为："一个艺术家，如果他真是艺术家，除了在艺术中传达自己的感情之外，不能做任何别的事。"[40]他强调，"一切真正的艺术家的特性是以自己的感情去感染别人，而在自己所体验到的一切感情之中，他选取的自然是那些为一切人或绝大多数人所共有的感情"[41]。在此，他一方面重申了艺术用感情感染人的特性，认为对于艺术不能说"理解"，只能说"感染"，艺术的"理解"要通过"感染"，"通过感情的感染这一特殊的、直接的途径使人不理解的东西成为可以理解的，或者使令人似懂非懂的东西成为完全可以理解的。直接以感情感染人乃是艺术活动的特点"[42]。另一方面，他又规定了艺术情感应是人类普遍的高尚情感，他指出，艺术"第一也是主要条件是，要使它表现不是处于特殊条件的人们的情感，相反，要表现一切人具有的本乎天性的感情。而一切人天性中秉有的情感是最高尚的情感。人的情感越是高尚，如属神的爱，就越为一切人所共同，反之亦然"[43]

列夫·托尔斯泰的这些分析和论述，尽管在立场上是俄国宗法式农民的，在观点上是基督教唯心主义的，在方法上是人道主义和人性论的形而上学的，但是，他强调艺术传达情感的特点，指明艺术通过直接感染让人理解的美学方式，阐发了艺术为广大劳动人民服务的人民性原则，都是应该大力肯定的，尤其对于已经掌握了统治权的无产阶级和劳动大众来说，更加值得批判地继承和发挥。突出艺术的感情特征（感染性）正是他对俄国现实主义美学的一个巨大贡献，也可以说是对从车尔尼雪夫斯基以后19世纪60年代至80年代俄国革命民主主义美学日益强调艺术的再现功能和社会内容甚至贬低艺术为现实生活的苍白替代品的不良倾向的一种反拨。他以自己的丰富的创作实践经验和天才的美学敏感，以唯心主义的特殊方式，揭示了旧唯物主义的现实主义美学的直观性和机械性，而这种旧唯物主义的不足在皮萨列夫的《美学的毁灭》中也就已经作了合乎内在逻辑的推衍。

三 艺术论

《什么是艺术？》是列夫·托尔斯泰的一部完整、系统、篇幅最大的美学著作。这部著作应该说是把《论所谓的艺术》中的主要观点（艺术的传达感情特征）加以最为系统、完整的论证，有些概念和观点阐述得更加周全和更自圆其说一些。

为了论证艺术的定义，在《什么是艺术？》中，他根据德国美学家沙斯勒《美学批评史》、法国美学家韦隆《美学》等著作，引述了从鲍姆加登1750年确立美学以来直到当时许多美学家的关于美的定义，真是到了不厌其烦的地步。不过，他引述那么一大堆美的定义是为了否定"艺术是美的表现"之类的定义。因此，他将过去所有关于美的定义归纳为两种基本观点："第一种是，美是一种独立存在的东西，是绝对完满——观念、精神、意志、上帝——的表现之一；另一种是，美是我们所得到的某种不以个人利益为目的的快感。"[44]认为前一种定义"是客观的、神秘的，它把美的概念跟最高的完善，跟上帝融合为一，这是一种幻想的定义，是没有任何根据的"；后一种定义则是"主观的，认为凡是使人喜欢的东西就是美"[45]。他进一步把这两种美的定义归结为一种，即把"这两种对美的理解都归结为我们所获得的某种享乐。换言之，凡是使人们喜欢而并不引起我们的欲望的东西，我们认为就是美"[46]。通过对这种理解的批判分析，他否定了根据美来给艺术下定义的做法。他说："正像那些认为食物的目的和用途是给人享乐的人们不可能认识饮食的真正意义一样，那些认为艺术的目的是享乐的人也不可能认识艺术的意义和用途，因为他们把享乐这一不正确的、特殊的目的加诸于艺术活动，而实际上艺术活动的意义却在于它跟生活中其他现象的关系。只有当人们不再认为吃东西的目的在于享乐时，他们才会明白，饮食的意义在于滋养身体。就艺术来说也是这样。只有当人们不再认为艺术的目的是美（即享乐）时，他们才会了解艺术的意义。"[47]所以，他认为用美来定义艺术不但不能帮助人们判定什么是艺术，反而把艺术问题转入了跟艺术判然相异的领域，即转变为用形而上学的、心理学的、生理学的，甚或历史的眼光去议论艺术，最终导致无法为艺术下定义。

托尔斯泰的这些分析，由于与他要否定的"艺术表现美（艺术使人得到享乐）"定义相关，所以显得粗疏，不过仍然比较中肯地揭示了以往美的定义的唯心主义倾向和远离社会生活的弊端，也指明了他要为艺术下一个功能性定义的思路。他认为："所有这些（关于艺术的）定义之所以不准确，是因为它们也都像形而上学的定义一样，认为艺术的目的就是从艺术中得到享乐，而不是艺术在个人和人类生活中的效用"，因此，"为了准确地给艺术下定义，首先应该不再把艺术看作享乐的工具，而把它看作人类生活的条件之一。对艺术采取这样的看法之后，我们就不可能不看到，艺术是人与人相互交际的手段之一"[48]。这里表明了托尔斯泰把艺术与现实生活联系起来的现实主义美学倾向，这也可以看出他与革命民主主义美学的相通之处。

在把艺术定位于人与人相互交际的手段之一以后，他规定了"一个人用语言把自己的思想传达给另一个人，而人们用艺术互相传达自己的感情"[49]。然后，他又给艺术下了一个完整的定义："在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、音响和语言所表达的形象来传达出这种感情，使别人也体验到这同样的感情，这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类活动：一个人用某些外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。"[50]

接着，他又从情感的价值评判引出了宗教对艺术的决定作用的观点，他说，"艺术所传达的感情价值是根据人们对生活意义的理解而加以评定的，是根据人们从中看到的是生活中的善与恶而加以评定的；而生活中的善与恶是由所谓宗教来决定的"，因为"宗教代表着某一时代、某一社会中的优秀先进人物所能达到的对生活的最高深的理解"，"因此只有宗教在过去和现在任何时候总是评定人的感情的根据"[51]。很明显，在托尔斯泰的心目中最好的艺术就是那种传达当代的宗教意识——基督教精神，把全世界的人友爱地团结成为一体的艺术。他指出："当代的基督教艺术可能有、并且确实有两种类型：①传达从宗教意识就人对上帝和他人关系来说人在世界上占有怎样的地位的认识产生的感情的艺术，即宗教艺术；②传达全世界所有的人都能理解的、日常生活中的最朴质的感情的艺术，即世界性的艺术。只有这两种艺术才可以被看作当代的好艺术。"[52]这种分析，渗透着宗教意识，但也与社会生活相关，抓住了艺术表达感情的主轴，对于艺术再现现实生活的现实主义美学是一种适应于时代潮流的补充，把艺术的表现性突出出来，与艺术的再现性相补充，现实主义美学的艺术观才能更全面一些。

托尔斯泰还对当代资本主义社会的艺术作了分析和抨击，几乎扫**了从文艺复兴时代以来的所有艺术，明显地有着许多偏颇，比如对莎士比亚、贝多芬、瓦格纳、拉斐尔、米开朗琪罗、易卜生、马拉美等艺术大师的全盘否定。但是，他对资本主义社会的艺术的堕落的分析，对这种艺术的伪善性的揭露，还是一针见血的。他指出，"上层阶级的艺术从全民艺术中一分离出来就产生一种信念：艺术可以是艺术而又不为大众所理解"；"而事实上，说一件艺术作品好但难于理解，就等于说一种食物很好，可是人们不能吃一样"[53]。他尖锐批评"上层阶级的艺术因为脱离了全民的艺术而变得内容贫乏、形式粗陋，换言之，变得越来越不可理解。不仅如此，随着时间的推移它甚至不再是艺术了，而开始为艺术的赝品所替代"[54]。而且，他还具体地分析了上层阶级的艺术创造艺术类似物的方法：①假借（从以前的艺术作品假借全部题材）；②模仿（表达与所描写的事物有关的细节，如文学中非常详细地描写外形、容颜、服装、姿态、声音、有关人物的房间，把生活中所碰到的一切偶然事物都描写进去）；③惊心动魄（对外在感官的影响，往往是纯粹生理的影响，主要是描写和描绘引起**欲的种种细节，或者会引起恐怖的有关痛苦和死亡的种种细节）；④引起兴趣（使艺术作品带有理性的兴趣。这兴趣可能包含在错综复杂的情节［plot］中）。[55]他还分析了产生当代艺术赝品的三个条件，即"艺术家的职业化、艺术评论和艺术学校"造成了"当代大部分人竟连什么是艺术都全然不懂，他们把最粗劣的赝品看作艺术"的严重后果。[56]这些无疑都是充满睿智和洞察究竟的见解。

在《什么是艺术？》中，他还最为明白地提出了他的艺术评判的美学标准——艺术感染力。他说："区分真艺术与伪艺术，有一个肯定无疑的标志，即艺术的感染力"；[57]"不但感染力是艺术的一个肯定无疑的标志，而且感染的程度也是衡量艺术的价值的唯一标准"。他并分析了决定艺术感染程度的三个条件，即"（一）所传达的感情具有多大的独特性；（二）这种感情的传达有多清晰；（三）艺术家的真挚程度如何，换言之，艺术家自己对他所传达的那种感情的体验有多强烈"。[58]强调了"真挚是三个条件中最重要的一个"[59]。这也是托尔斯泰在新时代对现实主义美学的真实性原则的一个新拓展——把真实性扩展到了艺术感染力的领域，提出了真挚（真诚）的表现的真实，从而扩大了一般再现的真实。这三条标准，他先后多次提出过，具体说法稍有出入，但是"真诚"（真挚）这一条却是一以贯之的。由此可见，这是列夫·托尔斯泰的深思熟虑的经验总结。

当然，我们也要充分地认清托尔斯泰的艺术观的十足的托尔斯泰主义（勿以暴力抗恶，道德上的自我完善，基督教的人类之爱）和乌托邦性质。他在《什么是艺术？》一文的结论中充分表明了这些。他肯定"艺术是一桩伟大的事业"，"艺术应该取消暴力"，"基督教艺术的任务在于实现人类的兄弟般的团结"[60]

总之，列夫·托尔斯泰的美学从感情表现和传达论方面拓展了俄国现实主义的美学。