尼古拉·亚历山大罗维奇·杜勃罗留波夫（Hиколаǔ Aлександрович ДобродЮбов，1836-1861年）出身于下诺夫哥罗德的一个神父家庭。少年时代，他就读了大量世界的和俄罗斯的文学名著，尤其喜爱莱蒙托夫的具有叛逆精神的诗、别林斯基的犀利的文学评论文章和赫尔岑的充满哲理的小说。他通过阅读，不仅获得了哲学、历史、文学、自然科学方面的知识，而且还培养了敏锐的审美感受力和深刻的洞察力。1853年，他考入彼得堡中央师范学院。在学院里他组织了学生小组，阅读别林斯基、车尔尼雪夫斯基的文章，费尔巴哈的著作和赫尔岑的自由俄罗斯印刷所的出版物，还办过一种手抄报纸《传闻》，登载他自己写的针砭时政的讽刺诗和文章。1856年，他在《现代人》上发表了论文《俄罗斯文学爱好者谈话良伴》，深得车尔尼雪夫斯基的赏识。经过车尔尼雪夫斯基的引荐，1857年秋，他参加了《现代人》杂志的编辑工作。1858年接替车尔尼雪夫斯基，开始主持杂志的批评栏，坚持革命民主主义立场，运用和发展现实主义美学原则，评论当时的俄国文学作品，关注当时的反对沙皇专制、农奴制的革命运动，成为俄国革命民主主义者的中坚人物。由于长期穷困艰难的生活，紧张不间断的劳作，与检察官的斗争，彼得堡恶劣的天气，杜勃罗留波夫的健康受到了极大的损害。虽然1858年和1860年他曾在家乡和意大利作过短时间的休养，但是，他的身体状况越来越恶化，于1861年11月17日病逝，终年仅26岁。他的最主要的文学评论文章有：《什么是奥勃洛莫夫性格？》（1859年）、《黑暗的王国》（1859年）、《黑暗王国中的一线光明》（1860年）、《真正的白天何时到来？》（1860年）等。

一 文学根植于现实生活

杜勃罗留波夫继承和发展了别林斯基和车尔尼雪夫斯基的现实主义美学原则，特别注重文学与现实生活的紧密联系。

首先，他强调了文学和文学理论为现实生活所决定，随现实生活而改变的现实主义思想。在《俄国文学发展中人民性渗透的程度》中，他明确地指出："不是生活按照文学理论而前进，而是文学随着生活的趋向而改变；至少到现在为止，不仅是我们这里，到处都是这样的。"[1]他还批评了生活随文学理论走的错误主张，说道："要是有时候你似乎觉得，好像生活正按着文学上的见解走，那，这是幻想，这种幻想是由于，我们往往在文学中才第一次发见有一种我们所不曾留心，但早已在社会中实现的运动"，"文学就拿它在生活中所发见的东西，来回答生活的问题"[2]。在他看来，"诗歌，或者一般的艺术、科学是按照生活而形成的，不是生活以诗歌为依据的，在诗歌中凡是一切对生活是多余的东西，就是说，凡是并非从生活中直接而自然流露出来的东西，这一切就是畸形，就是荒唐的"[3]。这种生活决定文学艺术的观点显然是现实主义美学的基本原则，从中可以看到唯物主义的哲学基础和"美是生活"的美学理论根源。据此，他旗帜鲜明地批判了当时奉行柏拉图理论的唯心主义美学主张，认为"我们已经到了使生活摆脱概念：即理念论者所加在它身上的沉重桎梏的时候了。他们从柏拉图出发，他们是反对现实主义的"[4]

正是从这种植根于现实生活的现实主义美学原则出发，杜勃留波夫高度评价了自然派诗人柯尔卓夫的诗。他指出，"在他的诗歌里，我们第一次看到了怀着俄罗斯灵魂、怀着俄罗斯感情、跟人民的生活风习有亲切认识的纯粹的俄罗斯人，看到了亲身体验着人民的生活，对这生活怀着充分同情的人"[5]。"他的全部诗歌是和生活直接相连的。"[6]依据同样的美学原则，他称赞冈察洛夫，"在我们的面前，首先是一个善于把生活现象的完整性表现出来的艺术家"[7]。当有人批评指责奥斯特洛夫斯基的戏剧没有指出"黑暗王国"的出路时，杜勃罗留波夫以现实主义美学原则来作辩解："出路应该在生活本身中寻找：文学不过是把生活再现出来，它永远拿不出现实里所没有的东西。"[8]在《黑暗王国中的一线光明》中，他再一次指出："我们把奥斯特洛夫斯基放得很高，因为我们觉得，他能够完整而多方面地描写俄罗斯生活的根本方面和要求。"[9]

就是在这些具体的文学批评之中，杜勃罗留波夫还具体地阐述了现实主义美学的真实性、典型性、人民性、形象性，世界观的作用等原则。

二 真实性、典型性、形象性原则

杜勃罗留波夫非常注意真实性原则。他认为，"诗的创造，只有在它生动而且忠实地在我们面前打开一切生活中所有的东西的时候，它才是优秀的"[10]。正是从这一原则出发，他热情赞扬了柯尔卓夫的诗："在柯尔卓夫的诗里，俄罗斯人就显得是真正的、而不是幻想出来的人。"[11]"柯尔卓夫所描写的自然，也同样是十分真实而自然的。"[12]他同样肯定奥斯特洛夫斯基的作品，认为"他总是把忠诚于现实生活的事实放在首要的地位"。

为此，他提出了"艺术作品的主要价值是它的生活的真实"的主张，认为真实性是"我们决定每一种文学现象的价值等级和意义的尺度"。[13]在《黑暗王国中的一线光明》中，他重申道："承认文学主要意义是解释生活现象之后，我们还要求文学具有一个因素，缺了这种因素，文学就没有什么价值，这就是真实。应当使得作者所从而出发的、他把它们表现给我们看的事实，传达得十分忠实。只要失去这一点，文学作品就丧失任何意义，它甚至会变得有害的，因为它不能启迪人类的认识，相反，把你弄得更糊涂。"[14]

当然，他对艺术真实性的理解并不停留于表面、现象的真实，而是认为应达到本质的真实，即他所提出的"逻辑的真实"。他说："在历史性质的作品中，真实的特征当然应当是事实的真实；而在艺术文学中，其中的事件是想象出来的，事实的真实就为逻辑的真实所取而代之，也就是用合理的可能以及和事件主要进程的一致来代替。"[15]

从上面这些论述中，我们可以看出，杜勃罗留波夫的真实性原则，来源于车尔尼雪夫斯基的艺术本质论（艺术再现生活，解释、说明生活），他所要求的是一种认识论上的真实，即与生活真实的相符合的艺术真实，而且这种艺术真实应该是深入到现象的本质之中并符合生活逻辑的可能性和必然性的。这是我们十分熟悉的继承了亚里士多德美学传统的现实主义真实论、真实性原则。

依据这种真实性原则，杜勃罗留波夫进而推导出现实主义的典型性原理，即典型人物和典型环境的理论。在《什么是奥勃洛莫夫性格？》一文中，杜勃罗留波夫指出，奥勃洛莫夫的故事算不上怎样重要的故事，"然而在它里面，却反映着俄罗斯的生活，在它里面，那种生动的现代俄罗斯典型正以无情的严厉与真实呈现在我们的面前……在奥勃洛莫夫这个典型中，在这整个的奥勃洛莫夫性格中，我们看到了一种比较出于强大才能之手的成功作品更巨大的东西；我们发现了这是俄罗斯生活的产物，这是时代的征兆"。他进而很合乎逻辑而且十分有针对性地把典型性格与典型环境联系起来，"奥勃洛莫夫并不是一个在天性上已经完全失去自由活动能力的人。他的懒惰，他的冷淡，正是教育和周围环境的产物。在这里重要的不是奥勃洛莫夫，而是奥勃洛莫夫性格"[16]。在他看来，典型性格产生于典型环境，同时又表征着时代特征，奥涅金、彼巧林、罗亭、奥勃洛莫夫"这些强大天才所创造的典型，是有永久性的"[17]

那么文学典型是怎样产生的？作家如何孕育、创造典型形象呢？杜勃罗留波夫在《黑暗的王国》中，具体分析了典型的产生过程："一个感受力比较敏锐的人，一个有'艺术家气质'的人，当他在周围的现实世界中，看到了某一事物的最初事实时，他就会发生强烈的感动。他虽然还没有能够在理论上解释这种事实的思考能力；可是他却看见了，这里有一种值得注意的特别的东西，他就热心而好奇地注视着这个事实，把它摄取到自己的心灵中来，开头把它作为一个单独的形象，加以孕育，后来就使它和其他同类的事实与现象结合起来，而最后，终于创造了典型，这个典型就表现着艺术家以前观察到的、关于这一类事物所有个别现象的一切根本特征。"[18]这就告诉我们，现实主义美学的典型性是以真实性为基础，从生活出发，艺术家经过由此及彼、由表及里的分析综合的思维（形象思维）过程而产生的形象就是典型，它既是"单独的形象"，又表现着同类事物所有个别现象的"一切根本特征"（本质），因而是以现象显现本质，以个别表现共性的有感染力的形象。

为了使真实性和典型性有深厚的美学底蕴，杜勃罗留波夫多次精辟地分析了他的现实主义美学的形象性原则。他在《什么是奥勃洛莫夫性格？》中称赞冈察罗夫才能最强有力的一面，就在于他善于把握对象的完整形象，善于把这形象加以锻炼，加以雕塑，称赞"他有一种令人震惊的能力——他能够在随便一个特定的瞬间，摄住那正在飞驰过去的生活现象，把握它的全部完整性与新鲜性，把它保持在自己的面前，一直保持到它整个都属于艺术家所有"[19]。无疑这是一种捕捉生活现象，以锻炼和雕塑艺术形象的能力。杜勃罗留波夫清楚地看到，这种形象建构的能力乃是与艺术家的精神世界密切相关的："艺术家就使自己灵魂里的内在世界跟外部现象的世界交融在一起，能够通过统治着他们的精神的三棱镜来观察全部生活和自然。"[20]他尤其强调艺术家的情感在其中所起的作用：艺术家能够"在每一种事物上，捕捉一种跟他的心灵十分接近而又亲切的东西，善于摄住其中有什么东西特别打动他的一瞬间"[21]。由此可见，杜勃罗留波夫一方面强调了艺术形象的饱含艺术家情感，另一方面又指明了形象的个性特征。

当然，他也没有忽视艺术形象与思想的密切关系。在《黑暗的王国》中，他写道："艺术家所处理的，不是抽象的观念与一般的原则，而是活的形象，思想就在其中而显现。在这些形象中，诗人可以把它们的内在意义——这对于自己甚至是不自觉的，远在他的理智把它们阐明以前，就加以捕捉，加以表现。有时候，艺术家可能根本没有想到，他自己在描写着什么；但是批评之所以存在，就是为了说明隐藏在艺术家创作内部的意义，不过在分析诗人所描绘的形象的时候，批评可完全没有权利在诗人的理论见解上去纠缠不休。"[22]这把艺术形象与艺术家的思想认识和理论见解的关系阐述得十分的辩证而符合艺术创作和欣赏（批评）的实际。

总之，他把艺术形象作为现实主义美学的艺术论的最根本点，阐明了现实主义美学的形象性原则：艺术形象是艺术家的情感和思想的产物和表现。这样一来，在杜勃罗留波夫这里，形象性与真实性、典型性就有机地结合在一起了。因此，他说："艺术家所创造的形象，好像一个焦点一样，把现实生活的许多事实都集中在本身中，它大大地推进了事物的正确概念在人们之间的形成和传布。"紧接着又说："从这里可以明白，作为艺术家的作家。他的主要的价值，就在于他的描写的真实性。"然而怎样来了解艺术描写的真实性呢？杜勃罗留波夫严格区分了艺术虚构与虚伪，指出："有些作品之所以是虚伪，并非由于它们有虚构，而是因为它们所选取的都是现实生活中偶然而虚伪的特征，这些特征并不是现实生活的本质，并不是它的典型的特点。"[23]这里，他把别林斯基和车尔尼雪夫斯基所阐发的现实主义美学原则组合成了一个以形象性为中心的完整体系，这个体系对于苏联和我国新中国成立后十七年的美学理论，尤其是现实主义美学和艺术理论，产生了直接的深远的影响。不过，当把这种形象表现本质论庸俗化和简单化以后也产生过十分恶劣的影响。

三 人民性原则

继承别林斯基、车尔尼雪夫斯基的传统，杜勃罗留波夫也十分重视人民性问题，把人民性作为评价文学作品的一个重要标准，而且专门写了一篇《俄国文学发展中人民性渗透的程度》来论述阐发人民性。在这篇文章中，他从俄罗斯文学发展的过程中来具体、历史地阐述人民性的原则。他认为，不能把人民性仅仅了解为"一种描写当地自然的美丽，运用从民众那里听到的鞭辟入里的语汇，忠实地表现其仪式、风习等等的本领"，而应在其作品中"渗透着人民的精神，体验他们的生活，跟他们站在同一的水平，丢弃阶级的一切偏见，丢弃脱离实际的学识等等，去感受人民所拥有的一切质朴的感情"[24]。从这一人民性标准出发，他认为从普希金、果戈理到莱蒙托夫都未能充分理解和达到"人民性"。可见他心目中的"人民性"是很严格、也是很高的要求："要是我们的文学发展进程，以果戈理为结束，那么可以说，我们的文学到现在为止，还几乎从来就没有完成过使命：表现人民的生活，人民的愿望。文学所达到的最高境界，就是吐露或者表现在人民中间有一种美好的东西。"[25]这种人民性的原则，从生活出发，以艺术再现和说明生活为依据，要求艺术家、诗人不仅表现人民的生活（环境、语汇、仪式、风习等），更应该渗透着人民的精神，体验他们的生活，跟他们站在同一水平，丢弃阶级偏见和脱离实际的学识等，去感受人民的质朴感情，表现在人民中间美好的东西。从理论上来看，这种人民性原则完全是正确的，在19世纪的五六十年代也是比较先进的思想的反映，但是，从实践上来看，似乎过于严格而缺乏一点历史辩证法。正因为如此，他对普希金、果戈理、莱蒙托夫的评价，就人民性这一点来看就不及别林斯基的评论那样公允、辩证。杜勃罗留波夫心目中，只有平民出身的诗人阿·瓦·柯尔卓夫一人达到人民性的较高境界："在他的诗歌里，我们第一次看到了怀着俄罗斯灵魂、怀着俄罗斯感情、跟人民的生活风习有亲切认识的纯粹的俄罗斯人，看到了亲身体验着人民的生活，对这生活怀着充分同情的人。……生活环境，一方面让柯尔卓夫接近人民的生活方式，使他能够认识人民的真正需要，渗透到他们的精神里去。可是，另一方面，这个同样环境又多少提高了柯尔卓夫的教育，使得一切在人民心里还是粗糙、不自觉、不确定的东西，在柯尔卓夫身上，都变成精练的、明智的、肯定的东西了。"[26]也许正因为杜勃罗留波夫的影响，当时不少杂志对人民性问题议论纷纷，《祖国纪事》有的文章竟认为"普希金没有一点人民性"，这引起了陀思妥耶夫斯基的不满，他写了《食古不化与明达事理》一文予以反驳："怎么会没有人民性？譬如我们这样说，在什么时候，在什么地方比奥涅金这个形象更充分地反映了那个时代的俄国生活？要知道这是历史的典型。"[27]我们认为，陀思妥耶夫斯基的说法似乎更加符合历史事实。不过，应该看到，杜勃罗留波夫的观点也有他的合理之处，即突出了作家、艺术家的世界观在文艺创作中的决定性作用。正因为如此，他才更强调作品的人民性是更应渗透人民的精神（需要、思想、感情等）。

四 关于艺术家的世界观

杜勃罗留波夫在《黑暗的王国》中还专门论及了世界观问题。他认为，一个有才能的艺术家的一切作品，不管它们如何多样不同，总可以在其中看出"一种共通的东西"，这个"共通性显出了它们全体的特点"，使得它们和其他作家的作品有所区别。用艺术的术语来说，这可以叫作"艺术家的世界观"。然而他反对把这种世界观引到一种确定的逻辑组织里去，把它用抽象的公式表现出来。因为这些抽象的东西，通常并不存在于艺术家自己的意识里；艺术家甚至在抽象的议论中，他所吐露的观念，也常常要和它在艺术活动中所表现的观念，处于显明相反地位，——因为这种观念或者是根据信仰接受而来，或者是用虚伪的、草率搭起来的、肤浅的三段论法这个手段所得到的。他强调，作为了解艺术家的才能的特征的关键——他对于世界真正的看法，这还得在他所创造的生动的形象中去找寻。艺术家的才能与思想家的才能之间的根本区别就在这里。他指出，哲学家和诗人的思维的能力和创造的才能同样在于，当"他们在看到一件事物的一瞬间，就能够从许多偶然性中，把它的基本特征区别出来，然后一一正确地把它们在自己的意识里组织起来，并且把它们弄得很精通，能够随心所欲地唤召它们，把它们组成各种各样的联合。然而在思想家与艺术家之间，却还有这种区别：后者的感受力要远比前者生动得多，强烈得多。他们两者都是根据他们的意识已经接触到的事实，来提炼自己的世界观的"[28]。由此可见，世界观是贯穿于一位艺术家的全部作品，由其中的生动形象表现出来的他对世界的真正看法。在此，杜勃罗留波夫所谓的世界观范畴，并不指抽象的概念或理论，而是指作家、艺术家所创造的形象中蕴含着的思想体系。这种观点应该是比较符合艺术创造的实践的，没有把艺术家的世界观完全等同于艺术家的一般抽象的理论观点，而是根据艺术的形象特征来探讨世界观，所以，他要求批评家"在分析诗人所描绘的形象的时候"不要"在诗人的理论见解上去纠缠不休"。并且以果戈理的《死魂灵》第一部为例来说明世界观与理论见解之间的不同一。他的这一思想显然直接受到别林斯基的形象思维论的启示。他最后得出结论："艺术家世界观的基本特征，不可能完全被判断的错误所毁灭。他可能不替自己的描写选取那些生动的事实，使某种观念在其中以最好的方式得到反映，他可能给它们加上任意的联系，把它们解释得完全不真实；然而只要艺术感觉还没有对他变心，只要作品中的真实还保存着，——批评就应当用它们来解释现实，对于作家的才能的特征也是这样，但绝对不能为了那种他也许还不曾有过的想法，而去痛骂他。"批评应该说："这就是作者所描写的人物和场面，这就是剧本的情节；这个，照我们的意见看来，就是艺术家所描写的生活事实所具有的意义，这就是它们在社会生活中的意义的等级。'"[29]这样就把世界观在艺术创作中的作用的复杂性，世界观与一般抽象理论见解的区别，给揭示出来，给批评的准确进行提供了可能性，避免了那种机械地把艺术家的世界观的表现完全等同于该艺术家的一般理论见解（如道德观、政治观等）的错误做法，抓住了艺术家世界观的特征。这与恩格斯对巴尔扎克的保守的政治观与现实主义创作方法之间关系的分析，有异曲同工之妙。后来，在《黑暗王国中的一线光明》中他又一次地指出过世界观与艺术的复杂关系："我们一点都不以为，每个作者应当在某一理论的影响下，创造自己的作品；只消他的才能能够锐敏地体会生活的真实，他可以满足任何意见。艺术作品可能是某一种思想的表现，这并不是因为作者在创作的时候热衷于这个思想，而是因为现实事实引起了它的作者的惊异，这种思想就是从这些现实事实中自然而然地流露出来。"[30]这些对于我们的文学理论和文学批评克服那种概念化、公式化的倾向，应该是非常有启发意义的。我们在注意艺术家的世界观、思想的决定性作用时，一定不能忘记艺术家世界观的基本特征。由此，我们也可以看到杜勃罗留波夫对于艺术的审美本质的重视。

五 真善美统一

杜勃罗留波夫还继承西方美学传统，强调艺术应追求真、善、美的结合。他说："诗是以我们内部的感情、以我们的内心对一切美丽、善良并且理智的事物的向往作为基础的。因此，凡是只有我们的精神生活这些方面的某一面来参与，彼此互相压制的地方就不会有诗。"他举了一系列例子，论证了单有真、或单有善、或单有美，都不会有诗意，真正"崇高的诗就在于这三个原则的整然的融合，诗的作品越是接近这种完整，它就越是好"[31]。不过，他看到，"要强烈地体会到真，又是善，又能在其中寻找到生活与美，把它们在美丽而明确的形象中表现出来——这只有诗人、或者一般说来，所谓艺术家才能这样做"[32]。这样，杜勃罗留波夫实际上是以这种从现实生活中产生的美与真、善的结合来规定诗和艺术本质的。这是其美学思想的一个特点。

六 "现实的批评"

在此基础上，杜勃罗留波夫建立了以现实主义美学原则为指导的批评体系——"现实的批评"。

在《黑暗的王国》中，他明确地提出了他的"现实的批评"理论，并且作了一些论述和阐发。他说："我们所要求于批评的，就是要它在我们的面前，解释是什么东西常常把我们不知不觉地吸引去，要它归纳出一个条理来，向我们解释我们自己的印象。……为了做得更好起见——就得使用目的在于批评他的作品所提供给我们的东西的现实的批评，来对待奥斯特洛夫斯基的作品。"[33]因此，现实的批评就是，以作品的实际文本为出发点，以作品所再现的现实为依据，解释作品的吸引人之处的批评。

接着他又进一步说明："对于现实的批评，这里，首先着重的是事实：作者（指奥斯特洛夫斯基——引者）描写了一个传染着古老偏见的善良而又并不愚蠢的人。批评家应当去研究，这样的人物是不是可能的，是不是真实的。如果看出它是忠实于现实的，那么批评家就进而用自己的看法，来思考他所以产生的原因等等。……现实的批评对待艺术家作品的态度，应该正像对待真实的生活现象一样：他研究着它们，努力明确它们本身的界限，搜集它们的本质的、典型的特征。"[34]显而易见，现实的批评遵循的正是以上已经叙述过的现实主义美学的原则：形象性、真实性、典型性和人民性等。

值得特别一提的是，杜勃罗留波夫的"现实的批评"尤其强调从作品本身出来开展研究和批评。他的这一提法是针对当时人们对奥斯特洛夫斯基的不正确评价而发的："为什么批评家们到现在为止，还不能把奥斯特洛夫斯基当作一个描写俄罗斯生活特定部分的作家，去直率而单纯地观察他，却还是把他当作一个适合于这一派或者那一派概念的道德的说教者去观察他的关键。批评家们应该抛弃这支预先准备好的标尺，应该抱着这样的决心——根据奥斯特洛夫斯基自己所提供的东西，纯粹为了研究他的作品，而去研究它们。"[35]这种强调以作品文本为依据的现实的批评，应该正是一种美学的批评，而区别于道德的批评之类的外在的批评。这种批评方法应该是行之有效的，然而也是庸俗社会学批评所早已摒弃了的。这种方法，他以后又重申过："以文学作品为依据，解释生活本身的现象。而并不把任何预先编撰好的观念和课题强加在作者身上，读者看到，对于我们重要的就是这些作品：生活在其中自然而然地表现出来，而不是按照作者预先设定好的纲领而写的。"[36]这是一种以作品为依据，解释生活本身的现象的现实主义的美学批评。

这种批评并不把结论强加给读者，而是充分尊重读者的判断能力。杜勃罗留波夫说："批评的最好方法，我们认为就是把问题叙述得这样，使读者能够自行根据列举的事实做出自己的结论。我们归纳事实，发表对作品的总的意义的看法，指出这个作品对我们就生活在其中的现实的关系，做出自己的结论，并且努力尽可能把结论安排得很好，但是因此我们就得常常这样坚持：要使读者在我们和作者之间能够充分自由发表他的判断。"[37]

这种批评的结论也就是一种真、善、美相统一的价值判断："衡量作家或者个别作品价值的尺度，我们认为是：他们究竟把某一时代、某一民族的（自然）追求表现到什么程度。"[38]"真实是必要的条件，还不是作品的价值。说到价值，我们要根据作者看法的广度对于他所接触到的那些现象的理解是否正确，描写是否生动来判断。"[39]

总之，这种批评不是一种死套理论的批评，而是一种切合实际的美学批评。杜勃罗留波夫说得很清楚："当然，批评应当是永久的艺术法则对个别作品的应用，应当像镜子一般，使作者的优点和缺点呈现出来，指示他正确的道路，又向读者指出应当赞美和不应当赞美的地方。真正的批评岂不是应当这样的吗？可是，你可知道，纯理论的批评，也像谈谈怎样发财，怎样享福，怎样得到女人的爱情的理论一样，也是不切实用的。"[40]这对于那些只会套用一些时髦的西方美学理论和文艺理论的人来说，应该是一个很有启发的批评方法论。

总而言之，杜勃罗留波夫继承和发展了别林斯基和车尔尼雪夫的现实主义美学原则，特别是把这些美学原则具体运用到了俄国19世纪五六十年代的文学现象的评论之中，在这种批评实践之中完成了他称为"现实的批评"的现实主义的美学批评。这种批评对于俄罗斯美学的发展，对于俄罗斯文学批评的深化，都起了极其巨大的作用。批评家本人的艺术感受力和入木三分的洞察力，尤其是他对作品的细读和富于美感的论述，都是西方美学史上和西方文艺批评史上罕见的，尽管他的某些观点潜在着过激主义和绝对化的倾向，但是，他本人的美学和批评并未走向极端，因此我们也不能使用如同对韦勒克的诸如"于艺术兴趣淡薄"，"缺乏文学趣味和感力而且文笔散漫重复"，"絮冗极滞，毫无文苑风雅和敏捷才思"[41]之类的评语。