车尔尼雪夫斯基在批判流行的黑格尔唯心主义美学时，不仅对美和艺术的本质进行了探讨，而且也探讨了崇高、滑稽、悲剧等美学范畴，形成了以"美是生活"为核心的美学范畴体系。

在他那里，美是生活，丑是生活的例外。[50]丑是美的反面，[51]"假使说生活和它的显现是美，那么，很自然的，疾病和它的结果就是丑"。"总之，长得丑的人在某种程度上都是畸形的人；他的外形所表现的不是生活，不是良好的发育，而是发育不良，境遇不顺。"[52]"凡是败坏生活的，那么同时也败坏了美。假使一个妇女的脸上不清洁，假使在她的脸上有雀斑，有粉刺，等等，这该多么糟糕!所有这些都是某种恶性病、某种病态，或者至少是并不那么健康，并不是一种对生活适应的体格的征候。黝黑的脸色是不会损害美的，黑皮肤姑娘和金发白面姑娘一样，也是美人；可是要是不大白净的脸色是病态的结果，它就不会使我们喜欢，虽然它也许和我们在一个黑皮肤姑娘身上所赞赏的那种脸色十分相像。脸色红润总是美丽的，因为在红润中透出健康；然而肺痨病的红润却很不妙，……然而我们只要一旦发现这种红润是病态，不是健康，我们就不会再喜欢这种红润了。一个女人由于她的面貌生得不端正，各部之间不调和，常常妨碍她得到美人的称呼，——凡此种种，都是并非完全正常地、也就是说并不完全健康地发展的结果。"[53]从这些论述可见，车尔尼雪夫斯基认为，病态、畸形就是不美的，丑的，"因此，任何不美的东西，一切妨碍美的东西，都可以理解为对生活有害，对生活有坏影响"。

似乎可以认为，在车尔尼雪夫斯基那里，美是肯定性的生活，而丑则是对生活的否定；美是对生活有益的，健康、正常的东西，而丑则是对生活有害、对生活有坏影响的，病态、畸形的东西。

在认识了丑的概念之后，车尔尼雪夫斯基关于滑稽的范畴也就可以很好地理解了，而且他关于滑稽的论述也是非常精辟的。

车尔尼雪夫斯基认为，"丑，这是滑稽的基础、本质。虽然，在崇高中也会出现丑，但是丑在崇高中不是专以丑的面目出现，却是以恐怖的面目出现的，这种恐怖依靠它的通过丑而显现的庞大和威力，在我们心里引起恐惧，由于这种恐怖就使人们忘记了它的丑。然而，到了这个丑并不可怕的时候，它就在我们心里激起完全不同的感情——我们的智慧嘲笑我们的荒唐可笑。丑只有到它不安其位，要显出自己不是丑的时候才是荒唐的，只有到那时候，它才会激起我们去嘲笑它的愚蠢的妄想，它的弄巧成拙的企图。说老实话，只有不得其所的东西才是丑的，否则，这事物虽然可能不美，却不是丑的。因此，只有到了丑强把自己装成美的时候这才是滑稽；我们要发现不美就是丑，我们就应当注意这种失败的妄想，否则，不美将始终只是不美，它就不会进入美学的境界"[54]

这是一段有关丑和滑稽的经典论述，在此以前似乎还很少有人这么明确地把丑作为滑稽的本质、基础。不仅如此，他还明白指出了滑稽是表现内容与形式、现象与本质的矛盾所显示出来的荒唐的美学范畴，它是内在的丑强把自己装成美的外形而显示出的荒唐可笑，"即是：内在的空虚和无意义以假装有内容和现实意义的外表来掩盖自己"[55]所显示的荒唐可笑。并且他以这种"荒唐可笑"区别于崇高中所包含的某种丑，那种丑必须引起人们的恐怖才成为崇高的。因此，他认为滑稽既可能是崇高的反面，也可能是美的反面："滑稽地渺小和滑稽地愚蠢或糊涂当然是崇高的反面，但是滑稽地畸形和滑稽地丑陋却是美的反面，而不是崇高的反面。"[56]这种区分当然与他把崇高和美完全区分开来有关。

正因为他认为滑稽是一种"丑强把自己装成美的时候"所显示出的荒唐，所以他认为，"在无机界和植物世界就不可能有滑稽的位置，因为在这个自然界的发展阶段中，事物还没有独立性，还没有意志，也不可能有什么要求。严格说，连牲畜也不大见得是滑稽的，但是，不论怎么样，当我们一看到了动物，我们就想到了人，我们所以觉得动物可笑，只是因为它与人作了对比。滑稽的真正领域，却是人，是人类社会，是人类生活，因为只有在人的身上，那种不安本分的向往才会得到发展，那种不合时宜、不会成功以及笨拙的要求才会得到发展。凡是在人的身上以及在人类生活中结果是失败的、不合时宜的一切，只要它们不是恐怖的、致命的，这就是滑稽的。"[57]因此，因琐碎小事而引起的愤怒，由一个不值得报以严肃的爱情的对象所引起的爱情，热爱一个上了年纪的涂脂抹粉的老妖怪的人，只有作恶的要求却无力作恶的恶棍，这些都是可笑的，滑稽的。""凡是无害而荒唐的领域——也就是滑稽的领域；荒唐的主要来源，就是愚蠢、迟钝。因此，愚蠢是我们嘲笑的主要对象，滑稽的主要来源。"[58]

这些分析无疑是非常精彩的，它来源于车尔尼雪夫斯基从社会生活寻找美、丑、滑稽的根源的正确途径和思维方式。从而，这些分析就成为了当时美学研究的最杰出的成果。

他把滑稽分为两种，一种是滑稽戏，"如果滑稽只局限于一种外部的行动和一种表面上的丑的时候，它就叫作滑稽戏"[59]。长鼻、大肚子、细长的腿，等等，就是归到这一类滑稽中去的；一切笨拙，一切迟钝也都是属于这一类的；例如，可笑的、笨拙的步姿，可笑的方法和习惯，例如，不断地眨眼睛，不断地擦脸的习惯，喜欢摆弄衣服，爱好打扮的习惯等；最后，人所遇到的一切笨拙、荒唐的意外，例如，当他摔倒，当他受到殴打，一句话，当他成为愚蠢而又无害的场合中的玩具，或者成为其他人们嘲笑的对象时，这些就是属于滑稽戏的范围的。"滑稽的第二种形态——谐谑；可以把它分成真正的谐谑和嘲笑。不论这一种情形，不论那一种情形，它的实质都是两种在本质上完全属于不同概念范围的事物突然而迅速的接触，它们只在一种特殊的场合，只在一种虽则十分突出，但却完全瞒过普通严格的眼光的特点上才是相近的。然而简单的谐谑只在玩弄这种相似之处，它的目的在于炫耀，而嘲笑则是要讽刺，挖疮疤；在简单的谐谑中，甚至很少纯滑稽的东西，其中更多的是愉快和机智的放肆，却没有骄傲的蔑视；其实滑稽就是嘲笑的属性；我们来引用两个我们还不大知道的嘲笑例子：席勒谈到过关于恋爱诗人的话：'在他们眼里，什么都是过眼云烟；只有一件事情才是永久的——烦闷（"lang-weile"，双关：烦闷与永恒——引者）'，这是由文字游戏所组成的嘲笑；……"[60]他进一步进行区分："在滑稽戏中所描写的人物他们实在是可笑的，但却不知道自己可笑；谐谑却和这相反，它笑的是别人，但却尊崇和原谅自己：对谐谑来说，什么都是愚蠢的、可笑的，但是只有它自己不可笑也并不愚蠢。幽默却是自我嘲笑。"[61]

这种对于滑稽的分类和细致研究，在当时是比较深入和难能可贵的。似乎在车尔尼雪夫斯基之前，还没有哪一位美学家对滑稽作过如此的研究，它既揭示了滑稽的实质和基础，又对滑稽作了分门别类的探究。

值得注意的是，他还对幽默进行了比较详细的分析。他指出："那些理解所有崇高、高贵以及合乎道德的事物的全部伟大和全部价值的人，对幽默都怀有好感，他们为了能够热爱这些东西而感到鼓舞。他们感到本身也有许多高贵品性、许多智慧、真正的人的尊严，因此他们尊敬自己，爱自己。但是要成为一个爱好幽默的人，这却还很不够。凡是爱好幽默的人。凡是天性委婉、容易激动同时又善于观察、公正不阿的人，在他们的目光下，随便什么琐碎、寒碜、渺小、卑微的东西都是无法隐遁的。他们发现，就在自己身上所有这一套也是很多的。一个爱好幽默的人既然认识自己内在的价值，他就十分深切地看到在他的处境中、在他的外表上、在他的性格里的一切渺小、无益、可笑、卑微的东西。……一个爱好幽默的人，他就自以为道德上的伟大与道德上的渺小和弱点，自己都兼而有之，他自以为因为各种各样的缺点而变丑了。然而他却理解他的弱点的根子，也就是他的一切崇高、高贵和优美的品性的根子的所在之处，他的缺点和他的人格一定是联结在一起的……幽默感是自尊、自嘲和自鄙之间的混合。……他笑自己，他也通过这个笑同时嘲笑其他一切人，因为他对自己所嘲笑的，多少也是每个人身上都会有的。于是最后，这幽默感就使一个人达到这个境界：人世上的一切在他看来都是可怜的，既值得嘲笑，也值得同情。幽默家到处都找到'笑和悲哀'。"[62]

由以上这些分析可知，在车尔尼雪夫斯基那里，幽默是那些认识自己的内在价值（高贵品性、智慧、人的尊严）的人对自身的处境、外表、性格中所表现出来的一切渺小、无益、可笑、卑微的东西的嘲笑和同情，这是一种以内美与外丑的矛盾倒错表现出来的荒唐和不合常理，是人类的一种自我嘲笑的方式，不过，它通过自嘲和自鄙更巧妙地表现了人的自尊。它与滑稽在构成方式和表现方式上刚好相反，滑稽是内丑而力炫为美所显示出来的荒唐和不合常理，是人类嘲笑别人的一种方式。因此，他说："滑稽在人们心中所产生的印象，总是快感和不快之感的混合，不过在这种混合中，快感通常总是占优势，有时这种优势是这样强烈，那种不快之感几乎完全给压下去了。这种感觉总是通过笑而表现的。丑在滑稽中我们是感到不快的；我们所感到愉快的是，我们能够这样洞察一切，从而理解，丑就是丑。既然嘲笑了丑，我们就超过它了。比如，由于嘲笑了笨伯，我就感觉到，我理解他的愚蠢，理解为什么他是愚蠢的，也理解到他要想不做一个糊涂蛋，应当怎么办，——从而，我在这个时候，就觉得自己已经比他超过很多了。滑稽在我们心里唤起自尊的感情，正像喝醉酒的希洛德人可以使斯巴达人的孩子们记住'公民'不应当喝得烂醉。"[63]所以，他把滑稽和幽默都当作激发人的自尊感情的美学范畴，不过，滑稽通过嘲笑别人而产生一种比别人优越的感受而引发自尊，幽默则通过自我嘲笑而发现道德上的伟大而激起自尊。这些思想，尽管有着十分明显的启蒙主义者（如霍布斯的"突然荣耀感"）的道德学说和人道主义的色彩，也还显得比较模糊，但是对于我们研究滑稽和幽默仍然是最为珍贵的资料，因为它们是在人类、人类生活、人类社会之内来研究滑稽和幽默，而且也大体揭示了两者所具有的内外矛盾所显示的荒唐和不合常理，同时又把滑稽和幽默当作既有联系又有很明显差别的美学范畴来进行研究。因此，滑稽和幽默的研究，应该视为车尔尼雪夫斯基关于美学范畴研究中最具启发意义的部分。这种研究的深入和细致的开发，当然与他把美和美的变形与社会生活密切联系起来是不可分开的，同时也应该归结于俄国文学的果戈理时期对于社会生活的现实主义无情讽刺、嘲笑所达到的美学境界。

相比较而言，他关于崇高和悲剧的论述就稍逊一筹了。

很自然，车尔尼雪夫斯基首先批判了当时流行的黑格尔派美学关于崇高（"崇高是观念压倒形式"和"崇高是'绝对'的显现"）的定义。他认为，把崇高视为"观念超过了形式"，"这无非是为了满足把美、崇高与滑稽都置于一种美的原则之下的愿望"，"这只是为了维护科学的系统性才这样说的"[64]。在他看来，美与崇高是完全不同的两个概念，彼此互不从属，所同者只是都从属于那个一般的概念，那个和所谓的美学的概念相去很远的概念："有兴趣的事物。"[65]。很清楚，美的概念和崇高或者伟大的概念是两种完全不相同的概念，它们之间没有任何内在的联系；自然界以及在人类中的伟大东西，可能是美的，也可能是丑的，或者令人厌恶的（例如，美洲鳄；无耻、虚伪的自私者），同样，例如，真和善也可能是美的，也可能是不美的。因此，"人们把崇高当作美的变态，我们就觉得是一种错误。"[66]他一针见血地洞察了黑格尔派美学中体系窒息了辩证法的内在症结，的确显示了他的伟大批判能力，但是，他同时又否定了美与崇高的内在联系，这也显示出他思想中的非辩证因素。

他认为，把崇高视为"绝对"（无限）的观念的显现，"不过是自我欺骗，所谓无限的观念——原是种虚伪的概念，科学向我们解释无限，我们受到这种科学的鼓舞，竭力给自己凑合这种概念，但是怎么也凑合不起来；因为它——是一种本身互相矛盾的概念，……因此这个观念倒是在目前精神科学的状况下所无法解释的一切事物的绝妙关键。然而它是暧昧的，可是智慧的锐利透彻就在于弄明白这暧昧不明的地方，于是伟大的哲人就集中他的全部努力要想阐明这个观念，开始向我们解释关于'绝对'的问题。当视力过分紧张的时候，幻影就会开始在我们的眼前飘**，或者，说得简单一点，我们的眼睛发花了。就是谢林和黑格尔这些伟大的（真正伟大的）哲人（尤其是黑格尔。他的确拥有一种真正令人震惊的智力），他们由于陷溺在紧张地沉思'绝对'这个暧昧空虚的用语，最后终于出现一场各有一种想法的抽签猜谜游戏。他们理解什么是'绝对'，于是就开始来解释它。一方面，他们迷恋于天才的睿智的力量，另一方面，他们又不好意思说：'我无力去理解——用他的话来说——一个天才理解得清清楚楚的东西'，这些就是几乎大家都觉得，仿佛'现在已经把绝对解释清楚，已经把绝对观念弄明白'的原因。于是一句空洞的话就变成一切哲学思想的基石"[67]。这些分析已经把黑格尔派美学的空洞的、客观唯心主义实质揭示得十分清楚，并且深入到了它的哲学基石之上。就在这种基础上，他进而揭示了自己的唯物主义观点："如果严格而不带任何偏见地来考察当我们观照崇高的时候我们心里所想到的事情，我们就会相信，我们觉得崇高的就是使我们产生崇高的印象的事物本身，同时我们一点都不觉得它是无限的、不可估量的。"[68]

在批判了流行的黑格尔派美学关于崇高的唯心主义观点以后，车尔尼雪夫斯基提出了自己关于崇高的定义："一件事物较之与它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高。一件东西在量上大大超过我们拿来和它相比的东西，那便是崇高的东西；一种现象较之我们拿来和它相比的其他现象都强有力得多，那便是崇高的现象。"[69]因此，他认为，"更大得多，更强得多"，——这就是崇高的显著的特点。[70]为了突出这一特点，他主张以"伟大"（das grosse）来代替"崇高"（das erhabene）。他认为，"伟大"要比"崇高"单纯得多；德文中的"das erhabene"与俄文中的"возвьшенное"（崇高）同样都是浮夸动听的字眼；而俄文中的"великое"（伟大）这个词虽然未必完全可以避开这个责难，但是却比"возвьшенное"这个词不大会引起学究式讨论。"我们所以觉得它更加适合，是因为它把我们下了定义的那个概念的本质表现得十分贴切：'伟大'也者，是指较之其余一切和它相比的东西要'巨大得多'的事物而言。"[71]

其实，车尔尼雪夫斯基企图以"伟大"来代替"崇高"，似乎已经显示出了他的崇高论的直观唯物主义和静观机械论的特点。他没有看到，崇高是在人类社会实践过程中对于人类未来必定实现的自由的肯定，因而崇高是冲突的美、激**的美，而不仅仅是数量和力量上与他物相比较的"巨大"。关于这一点，席勒早在《论崇高（I）》（1793年）中就已经指出过："我们理性规定的这种崇高——我们对于自然的这种独立性应该区别于那种对于自然的优越性，由于我们身体的力量或者我们的智力，我们知道把这种优越性保持在凌驾于自然之上的个别情况之中，在那里虽然包含某种伟大的东西，但没有任何崇高的东西。"[72]席勒要说明的是崇高来源于人的理性能力，而伟大来源于自然力或人力本身的巨大，是以唯心主义的形式突出了崇高的人类自由实践的根源。车尔尼雪夫斯基却恰恰在这一点上陷入了直观性和静观性，没有看到崇高的冲突美、激**美的特点。

但是，车尔尼雪夫斯基的观点却是坚定的自然观上的唯物主义。他说："我们对于崇高的本质的看法是承认它的实际现实性，但人们通常却认为，仿佛现实中的崇高事物之所以显得崇高，只是由于有我们的想象干预，因为想象这才把那崇高的事物或现象的体积或力量扩张为'无限'。实际上，倘若崇高真正是'无限'的话，那么，在我们的感觉和我们的思想所能达到的这个世界上，就没有什么崇高的东西可言了。"[73]这就把崇高与"无限"的观念分离开，使崇高离开想象而独立，否认了崇高是由人对事物的看法所造成的，坚持了事物的崇高是客观存在于事物身上的，而不是由人的幻想塞到它里面去、由人所创造出来的唯物主义观点。然而，他又认为他的关于崇高和美的观点，"比以前更加离开人而独立，但也更加接近于人了"[74]。所以他说："既然一方面我们认为美和伟大是离开人的幻想而独立自存的，那么另一方面，我们就得把凡是人觉得是美和伟大的东西对人本身以及对人对于这些东西的理解之间的关系，放在第一位：凡是我们能够从其中看到生活，正像我们所理解、所向往它的那样，正像它使我喜悦的那样，这就是美；凡是大大高出于我们拿来与之相比的东西的就是伟大。"[75]这又使得他的关于崇高的观点回到了以"美是生活"的中心之上，明白点出了，美和崇高一方面是离开人的想象（意识）独立的，客观存在的，另一方面又是离不开人的生活、人的社会、人对事物的看法的，具有社会性的。只可惜，他没有社会实践的观点，无法使客观性与社会性在美和崇高中统一起来，仍然会陷入主、客观的矛盾境地之中，并且不得不把崇高与美强制性地分开。他说："伟大的事物、伟大的现象在本质上是和美的事物、美的现象有区别的；伟大的感情和美的感情同样也是有区别的：美感的一个主要特征，是一种温柔的喜悦；我们看到，由伟大在我们心里所引起的感觉的性质完全不是这样：我们在观照伟大的东西时，或者感到恐怖，或者惊奇，或者对自己的力量以及人类的尊严产生自豪，或者由于我们自身的渺小、衰弱而丧魂落魄。"[76]正是由于他把美与崇高在本质上加以区分，所以也将美感与崇高感在性质上完全对立起来，没有看到崇高感由恐怖、惊奇等感情转化而生成的喜悦（快感）。由此可以看到，车尔尼雪夫斯基的美学范畴的理论还缺乏一种合乎内在逻辑的体系性，也许这是他刻意摧毁黑格尔派美学体系的一种必然结果。

不过，他倒是把悲剧与崇高联系在一起的。他指出："现在我们转而来谈谈悲剧的概念，人们把它算作最高的伟大，也许不无理由。"[77]"人们通常都承认悲剧是崇高的最高、最深刻的一种。"[78]

他首先批判了流行的黑格尔派美学的悲剧观。他认为："在德国美学中，悲剧的概念是和命运的概念联结在一起的，因此，人的悲剧命运通常总是被表现为'人与命运的冲突'，表现为'命运的干预'的结果。"而且流行的美学给命运的概念披上了最时髦、最巧妙的辩证的外衣，"企图把命运的概念和现代科学的概念调和起来"[79]，而命运的观念来源于"半开化的人把一切东西拟人化、人格化时，连带把偶然的力量也拟人化了"[80]，"现代野蛮人、很多东方民族以及古代希腊人所归之于命的一切，都是自然而然地从意外或命运中看到的这个基本特点（把偶然力量人格化——引者）而来的"[81]。因此，他批驳了悲剧问题中的命运观念，认为"伟大人物的命运是悲剧的或不是悲剧的，要看环境而定；在历史上，遭到悲剧命运的伟大人物比较少见，一生充满戏剧性而并没有悲剧的倒是更多"[82]。这样，他从概念和事实两个方面批驳了悲剧与命运的必然联系。

同时，他还批驳了流行的黑格尔美学关于悲剧来源于人的自己的罪过和道德冲突的观点。他指出，"认为每个死者都有罪过这个思想，是一个残酷而不近情理的思想"[83]。"说到从巧合中予人惩罚，这久已成为笑柄，如在旧小说中所表现的：'德性结果总是胜利，邪恶总是受到惩处。'固然，我们可能没有忘记，就是在我们今天，人们还在写这一类小说（我们可以举出狄更斯的大部分小说为例）。然而我们无论如何已经开始懂得：世界并不是裁判所，而是生活的地方。可是许多小说家和美学家还是一定希望世上的邪恶和罪过都受到惩罚。于是就出现了一种理论，断言邪恶和罪过总是受到舆论和良心的惩罚的。但是事实上并不总是如此"。

在作了这些批驳之后，他得出了结论："凡是受过教育的人都知道，用希罗多德时代的希腊人的眼光来看世界是多么好笑；现在谁都知道得很清楚：伟大人物的苦难和毁灭是没有什么必然性的，不是每个人死亡都是因为自己的罪过，也不是每个犯了罪的人都死亡，并非每个罪过都受到舆论的惩罚，等等。因此，我们不能不说，悲剧并不一定在我们心中唤起必然性的观念，必然性的观念决不是悲剧使人感动的基础，也不是悲剧的本质。"并且由此得出了他自己的悲剧的定义："悲剧是人生中可怕的事物"[84]；"悲剧是人的伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡"[85]。而且他认为，后一个定义主要指两种悲剧：伟大的痛苦的悲剧和伟人的灭亡的痛苦。而还应该有第三种悲剧——邪恶、罪行、败德的悲剧。因为这种邪恶和罪行看来是温和的、快乐的，是人的尊严会公开加以容忍，不仅个别的人，整个社会都会加以忍受。而前面一个定义也包含了这种罪恶的悲剧，因而可以包容一切种类的悲剧。因此，"悲剧是人类生活中的可怕的事物"。

车尔尼雪夫斯基的这个悲剧的定义，把悲剧与人类生活中的可怕事物联系起来，使悲剧具有了十分具体的社会生活的内涵：人的伟大的痛苦，伟大人物的灭亡，罪恶本身的可怕。因而是十分具有现实意义的规定，对于黑格尔派美学理论的抽象伦理力量冲突和永恒正义胜利的悲剧观是一个很实在的反拨。但是，他却因此而否定了悲剧的必然性，并且断言"在生活之中，结局常常完全是偶然的，就是悲剧的命运也常常是偶然的，但丝毫不因此丧失它的悲剧性"[86]。这样，他就在批判黑格尔派的悲剧观的空洞抽象性、不合情理性的同时，把它的某些合理性（冲突观、必然性）也给否定了，因而只强调了悲剧的现实性和可怕性，忽视了悲剧在社会历史发展中合乎社会规律而必定由于社会冲突而显出其本质的内在必然性。这就不仅对于黑格尔美学的悲剧观是一个历史的倒退，而且相对于马克思、恩格斯关于"历史的必然要求与这种要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突"的观点就更加显得缺乏历史辩证发展观。而这一切正是根源于他那作为美学理论基础的费尔巴哈人本主义的直观唯物主义、自然观上的唯物主义和历史观上的唯心主义、缺乏关于必然性与偶然性的辩证关系的机械唯物主义。

尽管车尔尼雪夫斯基的美学体系具有这样或那样的历史局限性，但是我们无论如何不能同意雷纳·韦勒克对车尔尼雪夫斯基的贬低："他这个人好像几乎没有审美感受力：一位疏浅严峻的思想家，即使谈论文学时也是偏重于眼前的政治问题。"[87]"在比较具体的问题上他提出了同样疏浅的看法。""总之，至今为苏联和卢卡契推重的这篇著名学位论文卖弄大量定义以示治学严谨，它是一个外省后生目无余子的粗鲁表现，迄今为止世人认为伟大美妙、值得花费时间竭尽全力的一切，他都想嗤之以鼻。"[88]车尔尼雪夫斯基在西方美学史的崇高地位是永远不可磨灭的，而且随着时代的不断前进，他会显示出更加可观的价值来。

[1] 转引自车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，第2版，112、114页，北京，人民文学出版社，1979。

[2] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，第2版，1页。

[3] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，第3版序言，5页，原译文中"费肖尔"改为"费舍尔"。

[4] Н.Г.Черньщевский，Эстетика И литературная критика，сосу дАрственное иэдательство х у дожественной литерАтуры，Mосква-ленинград 1951，p.4。

[5] 朱光潜：《西方美学史》，下卷，567页。

[6] 《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，36～37页，上海，上海译文出版社，1979。

[7] 《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，37页。

[8] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，5页。

[9] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，第三版序言，4页。

[10] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，1页。

[11] 同上书，21页。

[12] 《现代美学概念批判》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，3页。

[13] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，72页。

[14] 《论亚里士多德的〈诗学〉》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，178页。

[15] 《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，202页。

[16] 同上书，178页。

[17] 《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，205页。

[18] 同上书，179页。

[19] 同上书，182页。

[20] 蒋孔阳：《美学研究的对象、范围和任务》，《蒋孔阳美学艺术论集》，39页，南昌，江西人民出版社，1988。

[21] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，6页。

[22] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，6页。

[23] 同上书，6页。

[24] 同上书，6页。

[25] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，47页。

[26] 同上书，54页。

[27] 同上书，8页。

[28] 车尔尼雪夫斯基：《现代美学概念批判》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，28～29页。

[29] 《车尔尼雪夫斯基论文学》，上卷，26页。

[30] 同上书，33页。

[31] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，7～8页。

[32] 参见《现代美学概念批判》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，24～28页。

[33] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，40～82页。

[34] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，7页；同时见《现代美学概念批判》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，24、27页。

[35] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，12、107页。

[36] 《现代美学概念批判》，见《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，34、44、45页。

[37] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，10页。

[38] 《现代美学概念批判》，见《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，30、32页。

[39] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，106页。

[40] 同上书，109页。

[41] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，91页。

[42] 同上书，95页。

[43] 同上书，88页。

[44] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，96页。

[45] 同上书，98～100页。

[46] 同上书，101～102页。

[47] 同上书，103页。

[48] 《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，194～195页。

[49] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，97页。

[50] 《现代美学概念批判》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，34页。

[51] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，34页。

[52] 同上书，9页。

[53] 《现代美学概念批判》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，29页。

[54] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，89页。

[55] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，33页。

[56] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，33页。

[57] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，90页。

[58] 同上书，92页。

[59] 同上书，中卷，92页。

[60] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，92～93页。

[61] 同上书，92～93页。

[62] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，94～95页。

[63] 同上书，97页。

[64] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，64页。

[65] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，21页。

[66] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，72页。

[67] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，64～65页。

[68] 同上书，64～65页。

[69] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，18页。

[70] 同上书，19页。

[71] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，69页。

[72] 席勤：《秀美与尊严——席勒艺术和美学文集》，184页，北京，文化艺术出版社，1996。

[73] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，20页。

[74] 同上书，20页。

[75] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，70页。

[76] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，73页。

[77] 同上书，73页。

[78] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，21页。

[79] 同上书，24页。

[80] 《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，77页。

[81] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，27页。

[82] 同上书，29页。

[83] 车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，31页。

[84] 同上书，32～33页。

[85] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，86页。

[86] 《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基论文学》，中卷，86页。

[87] 雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》，第4卷，279页，上海，上海译文出版社。

[88] 同上书，281页。