如果说格罗塞主要从社会学的角度对艺术科学进行了具体的阐发和研讨，那么另一位艺术科学的热心提倡者康拉德·朗格则主要继承费希纳的"自下而上的美学"，用心理学方法研究了"艺术的本质"，从而扩展了艺术科学的另一方面——艺术心理学。

康拉德·朗格（Konrad Lange，1855-1921年）是德国美学家，他长期担任图宾根大学教授，主讲近代和中世纪艺术史。1895年发表就职演说《有意识的自我欺骗是艺术欣赏的精髓》，1901年出版美学代表作《艺术的本质》共两卷，1907年再版合成一卷。同年为弗里塞尔·柯勒尔主编的《当代哲学》写一短文，简要概括了自己的学说。此外，著有《电影的现在和将来》（1920年），否定以机械技术写实为媒介的电影的艺术性。

康拉德认为，美学不是一般意义上的美的科学，而是关于审美快感的科学，是生物学和心理学的一个部分。美学的中心问题是艺术的本质问题。他把美分为自然美和艺术美，由此大致可以区分出美学和艺术科学：美学研究这两者，而艺术科学只研究后者。不过，他又从审美效果来分析，认为人对自然美的审美效果应该与对艺术美的审美效果一样，都是一种幻觉，因而本来的美就主要在于对象的假象表现——艺术的范围，自然观照只有把它的对象同艺术品进行比较观赏，才具有审美意义。于是，美学归根结蒂必须成为研究艺术事实的艺术科学。因此，在康拉德·朗格那里，美学实际上就等同于艺术科学（美学＝艺术科学）。由此我们大致可以看出，朗格主要是把美学当作一种以心理学的"自下而上"的方法集中研究艺术事实和艺术本质的科学。[31]

他认为，艺术本质上是"一种有意识的自我欺骗"。在《艺术的本质》中，他给艺术下了这样的定义："艺术是人的那样一种活动，通过它就能为自己和别人提供一种无关实际利害、以有意识的自我欺骗为基础的乐趣，并且由此能够不自觉地弥补人类情感生活的缺陷，为扩展和加深人类感性的、伦理的和智力的本质做出贡献。"他认为艺术的直接目的是通过艺术幻觉给人以快乐，审美幻觉不同于寻常的不自觉的心理幻想，它是由我们的艺术敏感性和我们的批评意识之间的矛盾造成的，它摇摆于创造和支持幻觉因素的表象系列和破坏幻觉因素的表象系列之间，实际上如同谷鲁斯证明过的游戏一样，是自觉的、有意识的自我欺骗。所以艺术实质上是一种游戏。[32]

对于这种幻觉的美学，马克斯·德索曾予以否定性的评说："这一幻觉理论由康拉德·朗格制定出来，并称为幻觉的美学。按照此说，当印象被接受之后，一切都依赖心理状态，而这一状态是由一种有意识的自我蒙骗，由不断的蓄意的真实与幻觉的模糊所组成的。审美愉悦被说成是在真实与非真实之间自由与有意识的一种徘徊。或者换句话说，总是试图将原物与复制品混为一体的无效努力。画出一只非常生动的球，对于它的欣赏有时会在于观察者相信自己正看着一只真正的球，有时又会在于他清醒地意识到自己不过在看着一幅平面画这样一种事实上。因此，这种摆动就在判断之间，在两个同等真实的确信当中，而不是在判断与仅仅推测之间进行着。在每一件艺术品里面都有那些提高蒙骗性与妨碍蒙骗性的成分。前者与内容相联系，后者与形式相联系。但是这种划分是既不清楚又不彻底的。比如，韵脚和匀称应当如何处置？至于不断的观念互换，我倒认为经验这一审美享受的人并不注意到这种摆动，而且，能够真正在意识中表明出来的地方——如在迟疑之中——通常是不愉悦的。实际上，看着一幅图画的人一刻也不会相信他面前的是一个真人。然而倘若我们能说到幻觉，那么它简直就是将不真实当成真实的经常的实例了。"[33]我们认为，德索的批评是有一定道理的。当然，我们也不能完全否定在审美活动中的幻觉及其产生的愉悦，但是，把这种幻觉的自我有意识的蒙骗就当作是艺术的本质，似乎是一种以偏概全的归纳，并不足以揭示艺术和审美活动的本质。而这恰恰是所谓"自下而上"的心理学美学的固有的方法论缺陷。

除了幻觉说之外，朗格的艺术本质论还主张游戏说，在《艺术的本质》中，他分析了艺术与游戏之间的紧密的亲缘关系。他指出，游戏和艺术所具有的第一个相似点，是它的娱乐性和无目的性。游戏就是游戏者的自我目的，正如艺术是艺术家的目的，审美享受是审美欣赏者的目的。另外，游戏也同艺术一样是一种自觉的活动。这就是说，游戏与艺术的相似之处在于：娱乐性、无目的性、自觉性。

同时，他又指出艺术与游戏的区别在于，艺术完全局限于两种高级感官的范围，而游戏却可以有低级感官的介入。换句话说，艺术是视觉和听觉两种高级感官的游戏，而一般的游戏却可以有触觉、嗅觉、味觉等低级感官的参加活动。这是其一。其二，幻觉是艺术固有的特性，而游戏没有幻觉也能存在。[34]在这个基础之上，他明确地说，由于艺术是一种幻觉活动，此外艺术本身就具有游戏的全部一般特性，假如我们直接把艺术称作一种游戏，一种精致的、心灵化的幻觉游戏，这么说也并非言过其实。[35]在这里，朗格就在幻觉说和游戏说的基础上界定了艺术。

游戏说，自从康德提出，经过席勒的系统化，再经过谷鲁斯的完善化和具体化，到朗格这里作了更加实证化的分析和比较，在19世纪末曾经形成一股很大的游戏论美学思潮，而且传到英国，又被斯宾塞加以梳理、辨正，势力更加大，影响范围也更加广，以至于普列汉诺夫在进行艺术发生学的研究时不得不下大气力来对游戏说进行剖析批判。然而，游戏说至今在世界上有其影响，不论是作为一种艺术起源论观点，还是作为一种艺术本质论主张，都有人不断地回到它那里去。这说明游戏确实与艺术有其相通之处，朗格正是从这里入手阐明了艺术的娱乐性、无目的性和自觉自愿性，并且在听觉游戏中看到了音乐，在视觉游戏中看到了装饰术，在运动游戏中看到了舞蹈，在戏剧游戏中看到了戏剧艺术和舞台艺术，儿童欣赏画册和最初的涂鸦有如绘画的准备，木偶戏和捏泥人有如雕塑的准备，在建筑游戏中能看出建筑艺术的先导，在讲故事中能看出史诗的先导，在儿歌中能看出抒情的先导，简言之，在游戏之中看到了艺术的起源。当然，游戏说并未能揭开艺术的社会性和真正的艺术冲动的根源。因此，我们认为，游戏，无论在说明艺术的本质方面，还是在解释艺术的起源方面，都还不是完善的根由，而只能是在某些方面对艺术的生成和完善化起了一些促进作用。正是在这一点上，朗格的游戏分析是有其历史具体功绩的。

朗格认为，游戏对于艺术的重要性，一不在于游戏使人得到休息，二不在于游戏起源于精力过剩，三也不在于游戏是为了严肃活动的练习，而在于游戏是对生活缺陷的补充和模仿，是现实生活的代用品："游戏对人和动物来说是现实的代用品，因为生活不能为他们提供他们所需要体验的一切情感和表象，因此他们就为自己创造了这代用品。""到处都显示出，游戏一定是弥补生活缺陷的。"不过，"在生物发展的高级阶段上，本能要被意识所取代，内容的享受要被有意识的自我欺骗所取代"，因此，就从动物的游戏中发展出了以有意识的自我欺骗的幻觉来进行的精致的、心灵化的游戏——人类的艺术。"在某些情况下，游戏和艺术一样，正是生活的模仿。随着自觉的模仿，游戏和艺术就会达到完全的协调一致。"[36]这样，朗格把游戏说、幻觉说、模仿说有机地结合起来，形成了他的艺术科学理论（包括本质论和起源论），部分地揭示了艺术的本质、起源和特征，对于人类进一步地揭开艺术的千古之谜，还是有其历史贡献的。

[1] 哈贝马斯：《认识与兴趣》，66页，上海，学林出版社，1999。

[2] 参见竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，68～69页。

[3] 格罗塞：《艺术的起源》，1～6页，北京，商务印书馆，1984。

[4] 同上书，7～17页。

[5] 竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，69页。

[6] 格罗塞：《艺术的起源》，26页。

[7] 同上书，27页。

[8] 同上书，29页。

[9] 同上书，31页。

[10] 同上书，38页。

[11] 格罗塞：《艺术的起源》，38页。

[12] 同上书，39页。

[13] 格罗塞：《艺术的起源》，80页。

[14] 同上书，47～78页。

[15] 格罗塞：《艺术的起源》，116页。

[16] 格罗塞：《艺术的起源》，145页。

[17] 同上书，148～152页。

[18] 格罗塞：《艺术的起源》，156～170页。

[19] 同上书，175页。

[20] 同上书，185页。

[21] 同上书，205页。

[22] 同上书，206页。

[23] 格罗塞：《艺术的起源》，207页。

[24] 同上书，227页。

[25] 同上书，231页。

[26] 同上书，234页。

[27] 格罗塞：《艺术的起源》，235～236页。

[28] 同上书，237～238页。

[29] 同上书，238页。

[30] 格罗塞：《艺术的起源》，239～241页。

[31] 参见竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，69页；李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），618页。

[32] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），618～619页。

[33] 马克斯·德索：《美学与艺术理论》，31～32页，北京，中国社会科学出版社，1987。

[34] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），621～630页。

[35] 同上书，631页。

[36] 李醒尘主编：《十九世纪西方美学名著选》（德国卷），634～637页。