在近现代英国作曲家中，埃尔加、沃恩·威廉姆斯、戴留斯与沃尔顿成为首尾相接，秉承传统的一支脉络，他们的风格深沉大气，或是秀丽自然，令人联想到苏格兰的绿茵草地和那些远古时代留下的巨石阵。而布里顿则为现代音乐“大吹大擂”，成为执掌英国严肃音乐奋力追赶世界潮流的先锋。

※布里顿的作品不乏先锋性的技巧探索，他的创作亦是现代作曲家为了走出以往作曲法的『霸权』而做的种种突破的部分体现（康定斯基的画作恰当地表现了现代主义的音声）

※左右两图，在英国音乐的历史上，有三位人物具有举足轻重的地位：普赛尔、亨德尔与布里顿。英国注重合唱和声乐的传统在这三位大师身上都得到了充分的体现

在英国音乐的历史上，有3位人物具有举足轻重的地位：普赛尔、亨德尔与布里顿。普赛尔（Henry Purcell，1659-1695）是英国第一位取得世界性声誉的本土作曲家。而亨德尔（Georg Friedrich H?ndel，1685-1759）在英国度过了他一生非常重要的47年，他的出生地德国和英国一直在争夺他的归属。对于英国来说，这很容易理解，因为从亨德尔逝世，到另一位天才布里顿的崛起之间的150年间，英国几乎没有再出过重量级的作曲大师。

英国注重合唱和声乐的传统在这3位大师身上都得到了充分的体现，普赛尔的全部作品有32卷之多，除了歌剧之外，尚有颂歌24首，歌曲和康塔塔150余首，赞美诗50余首；亨德尔勤勉的一生（终生未婚）更留有歌剧46部，清唱剧32部；布里顿的天赋也强烈地体现在声乐作品中，他作有15部歌剧，11首合唱作品，艺术歌曲及声乐套曲12首，以及诸多的赞美诗和民歌改编曲。英国的作曲家们喜爱那种线条简单，朗朗上口，接近民间歌曲的旋律风格（从这方面看，亨德尔完全是意大利化的风格，但这也解释了为什么他的音乐在当时能够异军突起，脱颖而出——他山之石）。这一印记甚至体现在后来的摇滚音乐中，像甲壳虫（The Beatles，或译“披头士”）乐队那样的曲风并非是孤立现象，他们大量地从古典音乐取得养分，他们的旋律迷人，很多歌曲接近民歌风，他们被称做“英伦摇滚”，风靡全球，甚至“反攻”摇滚的发源地北美大陆，取得了骄人的战绩。

※本杰明·布里顿一生的创作都倾向于与声乐有关的作品，三部重要的声乐作品也可供室内乐编制演奏

本杰明·布里顿（Edward Benjamin Britten，1913-1976）一生的创作都倾向于与声乐有关的作品，3首重要的声乐作品《灯彩》（Les Illuminations）、《小夜曲》与《夜曲》也可供室内乐编制演出。而纯器乐作品的旋律都自觉不自觉地考虑到演唱的可能性，或是带有声乐的线条感。布里顿出生于英国北海旁的一个小镇罗斯托夫特（Lowestoft），这里大部分时间都让人感觉到阴冷潮湿，强烈的海风一年四季不停。海景也成为他一生魂牵梦萦的印象。他的音乐中常可以感到北海冬季那冰冷刺骨的海风，阴霾的天幕和晦暗冷清的海面，夜晚潮湿的空气和孤独的心灵……

※布里顿的三部大提琴无伴奏组曲、一部大提琴奏鸣曲及《大提琴交响曲》都是他与罗斯特罗波维奇传奇友谊的产物

布里顿的3首大提琴无伴奏组曲、一首大提琴奏鸣曲及《大提琴交响曲》（op.68）都是他与罗斯特洛波维奇（Mstislav Leopoldovich Rostropovich，1927-2007）传奇友谊的产物。罗斯特洛波维奇是卡萨尔斯之后20世纪最伟大的大提琴演奏家。虽然诸多作曲家都为罗斯特洛波维奇留下了作品，但像布里顿的大提琴组曲和奏鸣曲那样的作品实属罕见。在20世纪很少有作曲家再去为大提琴写独奏作品，似乎已有的作品已经非常完善和完美，而肖斯塔科维与普罗科菲耶夫这样的作曲家在大提琴与乐队的音响世界又留下了浓墨重彩的笔触。但事实上，卡萨尔斯挖掘了大提琴独奏的魅力，将大提琴演奏提升至前所未有的重要地位之后，大部分大提琴演奏家都在着手发掘以往的作品，从中找出困难和夸张的技术段落用以练习或炫技性演奏，但在独奏技法领域似乎总欠缺些什么。在20世纪先锋派、实验派及五花八门的各路风格流派混战之时，大提琴的旋风如鲠在喉，呼之欲出……

布里顿在其中写下了极为浓重的一笔，3首大提琴无伴奏组曲及一首大提琴奏鸣曲，探讨了大提琴的种种现代演奏技法，并极大限度地挖掘了大提琴的表现力。除了布里顿本身的作曲天赋，这还得益于罗斯特洛波维奇传奇般的演奏技艺，他似乎具有天生般的灵活技巧，所有的困难都不在话下。他几乎演奏过所有重要的大提琴作品，一切高难度技巧的段落对于他都不费吹灰之力，永远是那么举重若轻，这一切都激励了布里顿写作出如此精彩和大胆的大提琴作品。

※北海大部分时间都让人感觉到阴冷潮湿，强烈的海风一年四季都不停。海景也成为布里顿一生魂牵梦萦的印象

他们的初识始于1960年9月，罗斯特洛波维奇在伦敦皇家节日音乐厅举行肖斯塔科维奇为他而作的那首大提琴协奏曲的首演，肖斯塔科维奇邀请布里顿坐在他旁边，在音乐会结束后，介绍他的“御用”大提琴手罗斯特洛波维奇给布里顿。他们的友谊始于那个时候，1961年布里顿将大提琴奏鸣曲赠予罗斯特洛波维奇，随后是《大提琴交响曲》。

这首C调大提琴奏鸣曲（op.65）共分5个乐章。第一乐章标题“对话”，钢琴与大提琴的节奏都非常不规则，有意地造成破碎不稳的感觉，大提琴上是一连串非常短小的动机音型，不断地上行和下行，钢琴也以上上下下的和弦对应，听起来完全像是两个世界的对话，似乎刚一碰头，大家都有些拘谨，说着不着边际的寒暄，一个在说着天气，一个在说着赛马。“旋律”晦涩的音调不代表言语的冷涩，而是现代作曲家为了走出以往的自然音阶式的旋律的“霸权”而作的突破。虽然对于现代听众来说，必须大量收听现代作品才可能习惯这样的音调，但音乐饱含的热情多少抵消了这一生冷的印象。其后的钢琴与大提琴逐渐合拍，有时交换着位置，在每一个突然的加速和突兀的动机释放时，两样乐器都无比精准地贴合，虽然你可能听不懂他们在交谈什么，但可以通过他们的如一的节奏感和律动感知到他们在热烈地交谈。布里顿的本意也许是在设计以音乐的语汇展开东西方世界（他自己，以英国作曲家代表的西方世界和罗斯特洛波维奇代表的东方的苏联）的对话。

※前排左起为：肖斯塔科维奇、罗斯特洛波维奇与布里顿

第二乐章“谐谑曲-拨奏”，这一乐章更像是一首练习曲，一直是考验大提琴手与钢琴配合的利器，通篇都是大提琴的拨奏以及钢琴右手的技巧表现。两种弹拨音的碰撞和配合尤其需要两者的技术底蕴及精准配合以及演奏时高度集中的注意力，还要分出部分注意力在音乐的表达上，这里不时有些深切委婉的段落，或是深沉的表达。布里顿为大提琴写下了如同吉他上的复杂艰难的拨奏，两样乐器似乎是前后乐章高深话题之间的闲聊（当然，不能总是讨论哲学和宗教）。

※C大调大提琴奏响曲有着晦暗的色调和乖戾的音调，演奏上则要求极其精准的配合

第三乐章“悲歌”，开始是钢琴低沉的音调，步履蹒跚地拖沓（节奏不均匀地律动）。大提琴上奏出一个深情饱满的悲伤旋律，两样乐器似乎是在各自诉说着忧愁，却又保持着近似的节奏和一致的速度。中间的部分，大提琴以浓密的和弦激动地呼吸着，钢琴在高音区越来越紧张和焦虑，一次比一次急促……在到达情绪的**时，与大提琴交换角色。大提琴在高音区接叙，然后缓缓步向心灰意冷的沉寂……接着是难以察觉的低鸣，钢琴上晶莹发亮的点点音符似乎是寒冷的孤夜深黑色的海面上的点点波光，结束前大提琴上奏出深情的音调，不知不觉地滑向寂静。

第四乐章“进行曲”，如果把上一个乐章看做垂死的人的病态式的臆想，这一乐章则是对于死亡的戏谑。它好像一阕谐谑曲，甚至有“三声中部”——令人回想起继叙咏《震怒之日》的音调，然后是钢琴上如同风铃版轻柔的音型，大提琴在极高音区演奏上行的滑奏（八音盒上的《骷髅之舞》？）……以诡异的黑色梦幻色调结束。

第五乐章“无穷动-急板”以大提琴上的跳弓音型开始，钢琴上紧锣密鼓地一同律动，带有动力性的动机铺叙，跳弓音型时而狡猾乖戾，时而低沉粗野，钢琴有时是轻柔但酸涩的半音下行，有时是打击乐般的叮叮咣咣（跳弓动机变形为连续不断的音型），大提琴上短暂的伴奏和高音区拉奏之后，又回到跳弓音型，接着与钢琴一道以持续不断的动力和怪异的舞蹈推向结束。

※法国17世纪琉特琴演奏家惯用一种称为『碎音风格』的演奏法，带来不连续的、带有装饰音和点缀般的线条

据说在某一次听了罗斯特洛波维奇演奏的富于热情和浪漫气质的巴赫无伴奏大提琴作品后，布里顿决意创作大提琴组曲，并在1964年完成了第一首，将它作为圣诞节礼物献与罗斯特洛波维奇。随后的两部分别完成于1967年和1971年（另有资料显示，布里顿只有最后一首大提琴组曲是在罗斯特洛波维奇演奏的巴赫启发下写就的）。大提琴组曲虽然充满了现代技法和创意，但可以在其中找到明显的师法巴洛克作品之处。特别是起源于法国17世纪琉特琴演奏家惯用的“碎音风格”（style brisé）——将旋律或和声“打碎”，造成不连续的、带有装饰音和点缀般的线条。巴洛克大师们还经常习惯于将两条或三条旋律以这样的手法分散，在听觉上造成每个声部的内部衔接的“连续”感觉，增强独奏乐器演奏复调线条的能力（我们可以听到巴赫在他的小提琴和大提琴无伴奏作品中是如何高超地运用这一手法的）。

第一大提琴无伴奏组曲（op.72）一共分为4个部分，音乐不间断演奏，前3部分每个部分开头前都有类似17世纪歌剧或者大型器乐曲中间的利都奈罗（Ritornello，器乐合奏）段落，厚实的和声和热情的音调回顾了巴洛克时代那些大师的作品。第一乐章是一首技巧复杂的赋格曲，意图模仿J.S.巴赫的同体裁作品，你很难将布里顿的这几部作品与巴赫的无伴奏大提琴作品完全脱开干系。但布里顿的技法应用更为大胆和自由，音调充满了现代调性的探索。第二乐章“哀歌”又是布里顿作品中处处可闻的那种寒冬夜海边小屋的孤寂寒冷的感觉。第三乐章“小夜曲”以拨奏形式模仿吉他上的弗拉蒙戈（Flamenco）风格，更多了一些严肃的意味和工整的笔法（请一定听一下罗斯特洛波维奇演奏的版本，他的热情与灵动堪比真正的吉普赛人）。第四乐章“进行曲”仿佛是在刻画一群精灵煞有介事地队列和游行的场面，音色运用非常有特色。第五乐章后半部带有一个轻柔的歌谣般的宣叙调旋律。其后是第四部分，以第四个利都奈罗段落（急板）作为结束。

※据说布里顿在听了罗斯特洛波维奇演奏的富于热情和浪漫气质的巴赫无伴奏大提琴作品后，决意创作大提琴组曲

第二大提琴无伴奏组曲（op.80）不再采用“利都奈罗”式的段落和结构，仍然是不间断地演奏，更为紧凑。第一分曲“广板”起序奏作用。第二分曲“赋格”将两条旋律完全分离在两个音域，然后在演奏时连接成一条可闻的旋律，便是应用前述的“旋律分置”的手法。对于非专业听众来说，可能听起来只是一条旋律，锯齿型的跳跃线条……但实际上可从中分离出两条复调线条，离经叛道，但又是那么富于创意。第三分曲“谐谑曲”又是眼花缭乱的技巧展示。第四分曲行板，不要以为这是两把提琴，这里是以右手拉奏，左手按捺的同时拨弦伴奏，然后还有两手分别拨弦（同时按捺音高），甚至还有快速分解和弦……小小的乐章包含了极为困难的技法。第五分曲是恰空（Ciaccona），一种巴洛克时期的以固定和声进行为基础的变奏曲式。巴赫在那首第二无伴奏小提琴帕蒂塔中的恰空乐章中投入的复杂技术令人瞠目结舌，布里顿似乎无意与大师一决高下，但在这里对于大提琴技法的挖掘仍然令人印象深刻。

※布里顿殚精竭虑，写下了三部大提琴无伴奏组曲及一部大提琴奏鸣曲，探讨了大提琴的种种现代演奏技法，并极大限度地挖掘了大提琴的表现力

第三大提琴无伴奏组曲（op.87）是这一系列的最后一首，布里顿努力摈除巴赫的影响和弭消听者对于巴赫音调回忆的努力几乎要取得成功。出于对罗斯特洛波维奇的友谊和题赠本身的意义，这首组曲采用了四首俄罗斯旋律素材，包括在第一曲中引用了东正教葬礼献祭的圣咏主题，以及在最后一曲中引用三首柴科夫斯基在自己作品中用过的俄罗斯民歌旋律，在技法上为前两部组曲作了更为惊人的拓展和补充。单单从乐章数量上便可感觉到作曲家投入的精力，这也是3首大提琴组曲中最有活力的一首。

布里顿在这几部作品中表现出的技巧艰深和烂熟于胸的自信，以及对于大提琴的彻底熟悉，就好像他是一个演奏了几十年的乐手一般。除了罗斯特洛波维奇的作用，这里也见证了布里顿本身的非凡功力、热情和用心。布里顿本身也是一名优秀的钢琴演奏家和指挥家，他的许多作品都是由自己亲自指挥或是担任钢琴独奏的。大提琴奏鸣曲便由他与罗斯特洛波维奇合奏，首演于1961年7月7日。随后他们又留下了一张唱片录音（LONDON 421 859-2），其中包含前两首大提琴组曲和大提琴奏鸣曲，这张珍贵的唱片是这3首作品的首选录音，可以最大限度体会到作曲家的原始意图、罗斯特洛波维奇的完美技巧和热情的演绎以及两位音乐家之间的敏锐的交互和高度的默契。

※布里顿本身也是一名优秀的钢琴演奏家和指挥

※布里顿的大提琴奏鸣曲由他与罗斯特洛波维奇合奏的唱片

为双簧管而作的《奥维德的六种变形》（Six Metamorphoses after Ovidius，op.49）自奥维德的诗作《变形记》中抽取了6个变化的形象和故事，作为6个乐章：

Ⅰ.牧神——牧神吹奏他所爱的少女绪任克斯化身的簧管

Ⅱ.法厄同——某天乘着太阳马车时被宙斯的霹雳击落于波河（Padus）中

Ⅲ.尼娥伯——在为14个孩子的离世而恸哭时化身为山石

Ⅳ.酒神——在某场酒宴中却满耳都是妇人的聒噪和孩子们的尖叫声

Ⅴ.拿克索斯——爱上了自己的倒影，最终化身为花

Ⅵ.阿瑞托莎——被河神阿尔菲斯爱上，为了脱身化为泉水

※奥维德，古罗马诗人。因鼓吹**的爱情观，与奥古斯都推行的道德改革政策发生冲突，最终被流放至死（罗马的奥维德像）

※布里顿在阅读

每段标题后都有一个充满戏剧性的故事，自负的法厄同因为无法驾驭父亲太阳神那辆火的战车而闯下大祸，最后被天神以闪电击毙；尼娥伯的14个孩子皆因自夸而被杀，她在悲恸中化身为石；美少年拿克索斯被罚爱上自己在水中的倒影，最后滑入水中溺毙，化身为水仙花……这部作品不但是双簧管演奏家挑战技巧的作品，作为听者也可借此机会对古希腊神话故事略探一二。千万不要忘了它所拥有的美妙曲调，布里顿充分挖掘了双簧管的音色魅力，这部作品本该成为布里顿最为雅俗共赏的作品之一。

布里顿作有5首弦乐四重奏，其中一首“小四重奏”（Quartettino）（作于1930年）和一首D大调四重奏（作于1931年，没有作品编号）。第一（1941）和第二（1945）弦乐四重奏的创作年代较早，第三四重奏作于布里顿62岁时（1975）。

D大调第一弦乐四重奏（op.25）的开篇比11年前那首“小四重奏”更有春天般的气息，你也可以将第一乐章的行板引子想象为邮轮行驶在大西洋时海面上空的氤氲，主题带有活跃的气质，似乎是对于“新大陆”新鲜而强烈的印象。创作这首四重奏时，布里顿正在美国巡游，这部作品的音调和气质无法不使人联想到德沃夏克50年前在斯比维尔（Spillville，爱荷华州地名）写下的“美国”弦乐四重奏（op.96）。第二乐章带有谐谑曲的风趣，凌乱的音调，弦乐的滑音带出扭曲而怪诞的形象……第三乐章以优美轻柔的曲调开始，其后发展为炽热的抒情，带有一丝忧伤和怀旧的气质。第四乐章开始便以极快的速度作复调式的展开，《一个美国人在巴黎》（格什温15年前的作品）的“翻版”，一片车水马龙、歌舞升平的景象，到处是生气勃勃，到处是令人头晕目眩的速度……不但与伦敦不同，与那个北海旁的小镇、布里顿的童年情景更是天壤之别——在这里插一句，必须再次说明的是，这只是其中一种解读，亲爱的读者，千万别忘了，不同的想象和诠释不但是允许的，而且是值得鼓励的，因为本书所讲的都是器乐音乐——纯音乐。

※尽管已进入20世纪，无数作曲家几乎穷尽了弦乐四重奏这一体裁的各种可能性，布里顿还是在其中留下了鲜明的个人印记

C大调第二弦乐四重奏（op.36）完成于1945年，与同年的一系列作品《青少年管弦乐队指南》及《约翰·多恩的十四行圣诗》等都是为纪念普赛尔逝世250周年的活动而作。作品一共有3个乐章，第一和第二乐章的技法带有海顿式的印记。布里顿为了研习室内乐，甚至将海顿的弦乐四重奏谱放在床头，随时翻阅。第二乐章谐谑曲带有混合的气质，既有海顿式的德奥技术风格，又带有肖斯塔科维奇式的音调。第三乐章则转向英伦风范，9小节的主题，以及其后恰空形式的复调变奏（其后有21个变奏，但不限于严格的恰空形式。不间断地演奏），以普赛尔式的风格向那位巴洛克时期的大师献上纪念。

※布里顿

布里顿从青年时代就开始弦乐四重奏的写作。1929年的一首《狂想曲》便是以弦乐四重奏的形式，包含热情和欢愉的音调；1930年的作品《悲歌》，是布里顿的深沉和孤寂的典型表现；1932年有两首《幻想曲》作品问世，一首是F小调的，一首是为双簧管和弦乐三重奏而作的（op.2，亦有单簧管版本），其中的双簧管有优美的音色呈现，但在布里顿笔下显得空灵孤远（是时布里顿19岁，你只能说这种气质是与生俱来的）。他23岁时（1936）作的3首嬉游曲也是弦乐四重奏的形式，在技术上已经颇为先锋，但并不乏热情和优美的音调。四重奏和类似编制的创作一直持续到他生命最后的日子。

※第三号弦乐四重奏是布里顿生前最后一部完成的重要作品，整部作品都笼罩在死亡的阴影下

第三弦乐四重奏（op.94）是布里顿生前最后一首完成的重要作品，最后一乐章是以帕萨卡里亚（Passacaglia，与恰空类似，是巴洛克时期以复调手法组织的变奏曲式，在定旋律低音基础上做一系列对位式变奏）结束。整部作品都笼罩在死亡的阴影下，病榻前的气息弥漫其中，他甚至没有撑到作品公演，在阿玛迪乌斯四重奏团（Amadeus Quartet）首演这部作品之前两周辞世。

※康斯泰伯尔的画作《伯明翰海岸的风暴》在气质上也许最为接近布里顿北海旁故乡小镇的景色

※布里顿

在近现代英国作曲家中，埃尔加、沃恩·威廉斯、戴留斯与沃尔顿成为首尾相接，秉承传统的一支脉络，他们的风格深沉大器或是秀丽自然（尽管沃尔顿的风格多少有些怪异，但比较而言，他还是更贴近那些前辈大师），令人联想到苏格兰的绿茵草地和那些远古时代留下的巨石阵。而布里顿则为现代音乐“大吹大擂”，成为执掌英国严肃音乐奋力追赶世界潮流的先锋，同时他的音乐中的氛围一直与他北海旁的故乡小镇保持着联系，他似乎永远是个孤独的飘**者。他的大量声乐作品，与其说是与他的断背同伴——男高音彼得·皮尔斯（Peter Pears）的“特殊情感”的联系，倒不如说是英伦自古以来悠久和强有力的合唱及声乐传统的体现。他就是这样一个复杂的结合体，考虑到他所处的工业时代，以及两次世界大战的阴云，他更像是一个忠实的记录者，并以他特有的音调传达出他对世界的爱。