拉赫马尼诺夫出生于晚期浪漫主义开始的年代，他和普罗科菲耶夫都处于世纪和时代交替的动**中，血液中和音乐中都蕴藏着多元性的气质，两位大师对于20世纪电影音乐都有着举足轻重的关键性的影响。浪漫主义音乐并没有随着拉赫马尼诺夫的逝去而沉寂，而是在电影音乐中再生和异乎寻常地崛起。

※拉赫玛尼诺夫的音乐显示出后期浪漫主义作曲家漫无节制的情绪宣泄，普罗科菲耶夫的室内乐创作虽带有古典主义式的严谨笔触，也常常浸**着晚期浪漫主义的迟暮之美（图为塞冈蒂尼的画作《死去的小鹿》）

※拉赫马尼诺夫是浪漫主义最后的传人，见证了浪漫主义的衰落的和形形色色现代派音乐的崛起

※塔涅耶夫的作品以严谨而惊人复杂的复调性著称，被誉为『俄国的巴赫』

拉赫马尼诺夫（Sergei Vasilievich Rachmaninoff，1873-1943）是浪漫主义最后的传人，见证了浪漫主义的衰落的和形形色色现代派音乐的崛起。他师出名门，先后在圣彼得堡音乐学院和莫斯科音乐学院学习，和声老师是阿连斯基[1]，复调老师是塔涅耶夫[2]。虽然青年时代的作品颇为引人注目，但他最开始是作为成功的钢琴演奏家展开巡演等音乐活动的，直到《第二钢琴协奏曲》和《第二交响曲》后才作为重要的作曲家获得关注。他的一生带有混血的二元性气质。拉赫马尼诺夫生于俄罗斯，一生有将近40年待在那里，而1917年后他远涉重洋来到美国，生命的最后25年在这里度过，但是他很晚才入美国籍（在他去世前不久），作品中时时流露出的是对故乡俄罗斯的思念。

他1906年曾在德累斯顿旅居数年，他的音乐继承着柴科夫斯基的气质中那种浪漫抒情和悲剧性的因素，他与柴科夫斯基一样，都更贴近德国式的浪漫主义表现。前两部交响曲，第二钢琴协奏曲都是这一气质的体现。而晚年的风格更趋理性，部分受新古典主义的影响，作品具有缜密的结构和细致的笔触，音乐则远离了青年时期作品中那种病态式的忧郁，情感与结构取得了和谐与平衡，以《帕格尼尼主题狂想曲》、第三交响曲及第四钢琴协奏曲为代表，而感人至深的抒情性则永远是他作品中蕴藏的基调。

※G小调大提琴奏鸣曲完成于拉赫马尼诺夫28岁时，采用大提琴与钢琴合奏的形式，意图将这两样乐器置于同等的地位（画作中钢琴演奏者为拉赫马尼诺夫本人）

G小调大提琴奏鸣曲（op.19）完成于拉赫马尼诺夫28岁时（1901），共有4个乐章，采用大提琴与钢琴合奏的形式，拉赫马尼诺夫意图将这两样乐器置于同等的地位，作品首演时由拉赫马尼诺夫自己担纲钢琴演奏，他的好友布兰杜柯夫（Anatoliy Brandukov）演奏大提琴——这部作品也是题赠与他的，演奏时长将近35分钟，除了结构的庞大，也显示出后期浪漫主义作曲家漫无节制的情绪宣泄。

第一乐章开始有段漫长而沉郁的序奏，随后速度转为快板，大提琴呈奏旋律，钢琴上是流水般的音型，音乐同时带有忧郁和幻想的气质，乐章中间的发展完全是如火如荼的情绪展示。尾声之前速度又变得较为徐缓，钢琴和大提琴的对唱仍然富于热情，其后钢琴试图再度掀起感情的风暴，这次却表达得较为克制。虽然拉赫马尼诺夫这样的作曲家在曲式结构上总是为学者所诟病（事实上他也并不冤枉，许多章节确实有欠考虑，或是有明显的结构缺陷），第一乐章长度便几乎占到整部作品的一半（别忘了这是4乐章的作品）。但他总是能以他的天赋般的乐感在合适的时刻安排紧张与和缓、**与释放、开始与结束。如果你是在听CD，谢天谢地，在你感到有些乏味之前，音乐及时转入第二乐章，我说什么来着？

※钢琴旁的拉赫马尼诺夫

下面很快你的神经就会紧绷一下：第二乐章是一首快速的谐谑曲，钢琴上富于特征的下行音型（以连续3次反附点[3]节奏下行）带有不祥的意味，大提琴和钢琴不时交换声部，直到钢琴上一次（以不祥的音型）高亢的呼唱之后，音乐忽然转向柔媚，钢琴流畅的伴奏和大提琴上如歌的旋律都是由反附点动机变形而来，其后的音乐便是在两种气质之间变换，而钢琴的织体时有闪闪发亮的变化。第三乐章以钢琴充满深情的独奏开始，随后是大提琴接过旋律，钢琴以紧跟的模仿伴随，这一短小的行板乐章却是最富拉赫马尼诺夫气质的乐章之一。最后的乐章是对于生命和青春的礼赞，灿烂的音调和钢琴上富于光彩的音符是拉赫马尼诺夫的热情不多见的一面，充满了阳光。

※拉赫马尼诺夫G小调《悲歌三重奏》作于他19岁时，在每一段抒情中，小提琴和大提琴形成的水乳交融的音调都令人不能自已，在尾声前钢琴的推波助澜下达到情感宣泄的**，令人几乎要窒息……

拉赫马尼诺夫作有两首钢琴三重奏，都被称作“悲歌三重奏”（élegiaque Trio）。第一首G小调《悲歌三重奏》（无编号）作于他19岁时（1892），是一首单乐章的作品，其中带有柴科夫斯基的影响。虽然此时他还未从音乐学院毕业，且年轻稚嫩，但他的音乐却显得大器老成。这一作品某些部分似有柴科夫斯基第一钢琴协奏曲的回响。开头的伴奏音型从沉稳到越来越密集，随后钢琴上奏出深沉忧郁的旋律，以两声轻唱开始，随后是越来越激动的腔调。这一主题成为这部作品整个的基调，前后贯穿出现。接着大提琴更为饱含深情地接过旋律，与小提琴热切地二重唱。悲伤的音乐在小提琴快速的同音重复和钢琴上细碎的音型之中暂时舒缓下来，小提琴奏出一个热切的音调，似乎在努力压抑的悲伤中，让音乐充满了希望和热念。随后是对于生的渴求和往昔的追忆。在每一段抒情中，小提琴和大提琴形成的水乳交融的音调都令人不能自已，在尾声前钢琴的推波助澜下达到情感宣泄的**，就像瓦格纳的《爱之死》那样令人几乎要窒息……音乐渐渐沉寂下来，钢琴上的低沉的节奏音型就像是送葬的步伐，主题音调一次比一次低声沉吟着，渐渐远去……

※莫斯科音乐学院前柴科夫斯基像，拉赫马尼诺夫的音乐继承着柴科夫斯基的气质中那种浪漫抒情和悲剧性的因素

尾声的葬礼进行曲一般的音调带有对柴科夫斯基悼念师友尼古拉·鲁宾什坦的A小调钢琴三重奏（op.60）的模仿。与其将这部作品疑作对尊师柴科夫斯基去世的哀思，毋宁说是拉赫马尼诺夫忧郁气质直抒胸臆式的体现。须知这部作品完成时，柴科夫斯基还健在，而且健康良好。一年后柴科夫斯基的突然离世毫无疑问系突发因素所致，而并非是长久积病的终果，因此拉氏不可能事先预见到这一结局。

※拉赫马尼诺夫D小调第二钢琴三重奏『悲歌』的音乐往往在最激动人心饱含深情的时刻，笔锋一转，将整个心灵拖入到惊涛骇浪的死亡之岛……

而D小调第二钢琴三重奏（op.9）毫无疑问地带有对导师和偶像柴科夫斯基死亡的悲恸之情。这部作品完成于柴科夫斯基去世后一个月（1893年12月），时长将近45分钟！在室内乐作品中实属罕见（而且只有3个乐章），但如果将它看做交响化的作品，则大小和长度刚好。拉赫马尼诺夫将钢琴协奏曲（在这首三重奏两年之前他已完成了《第一钢琴协奏曲》）中才用到的复杂辉煌的技巧用到了这首三重奏中，钢琴在其中有时是陈述旋律，有时则担任乐队的角色，以大片音型织体烘托气氛，或是造成态势强烈的力度变化（渐强和渐弱，突强和突弱）。

第一乐章被拉赫马尼诺夫绘制得如同交响诗一般，充满了浓艳的色彩和大起大落的悲剧性笔触。其中的抒情性主题和段落是他最富浪漫主义气质的体现，带有完全的个人式的心理刻画，这样的音调只有在拉赫马尼诺夫的作品中才能够听到。这部作品已经超越了“悲歌”的情感范畴，带有十足的“悲喜剧”韵味。音乐往往在最激动人心饱含深情的时刻，笔锋一转，将整个心灵拖入惊涛骇浪的死亡之岛，或是充满绝望的深渊……区别于前后两个乐章的情绪，第二乐章的主题是一支温存明净的歌，带有舒曼式的气质，其后是一系列的变奏。这个乐章热情和愉悦的音调，以及变奏手法的运用无法不使人想起柴科夫斯基的《洛可可主题变奏曲》，拉赫马尼诺夫以充满人情味的方式向先师致敬，他看起来不像是只知道哭哭啼啼的小男孩。顺便说一下，这一乐章的长度也与《洛可可主题变奏曲》相仿：都是差不多18分钟的演奏时长。

※招潮蟹一般不平衡的音响比例和结构布局，对于听者来说，情感表达的强烈渴望盖过了一切形式与结构的束缚

第三乐章开始是将近两分钟的钢琴独奏，而且是非常交响化的表现，不加克制的悲剧性的宣泄，其后更有一段暴风雨般的华彩段。不只是这一乐章，而是整部作品都时有钢琴磅礴的气势和密集的音符倾泻盖过弦乐之处。若是以学究式的视角考察，这样的段落明显不平衡，不协调，重心不稳，就像是左右螯大小不一的招潮蟹（Fiddler Crab）一般，但对于听者来说，这里的情感表达的强烈渴望盖过了一切形式与结构的束缚，拉赫马尼诺夫在这里刻意挥洒他的多愁善感。这种强烈的感染力令每一个人都无法抗拒，悲喜与共。

普罗科菲耶夫（Sergey Prokofi ev，1891-1953）则又是一名神童式的作家，5岁作出第一首钢琴曲，9岁即完成第一部歌剧，他是里姆斯基·科萨柯夫与里亚多夫[4]的弟子。他的前半生更像是一位世界公民：英国、美国、法国……甚至驻足远东的日本，这期间的作品显示出先锋主义的世界潮流，其《西古提组曲》毫不逊色于同胞斯特拉文斯基几年前的作品《火鸟》与《春之祭》，原始主义的表达与狂暴的气势无出其右，而《钢花四溅》与后几首钢琴协奏曲中带有机械主义的音响。43岁时毅然决定回到苏联，对于他来说这是一片“新天新地”，许多作品显示出他被激发出的热情：《第五交响曲》、康塔塔《亚历山大·涅夫斯基》与歌剧《战争与和平》（脚本自托尔斯泰同名长篇小说改编而来）。他去世前几年的作品则结构更为晦涩艰深，虽然深居苏联，但音乐紧跟时代潮流。他的音乐从来不乏优美的旋律与机智的表达，时有辛辣讽刺的笔触，并总有出其不意的恶作剧式的腔调。他的配器技法颇得里姆斯基·科萨柯夫真传，富有釉彩的音色和五光十色的效果令人眼花缭乱，但其实又远远超越他的老师，显示出俄罗斯作曲家特有的配器天赋。他能轻易地模仿任何风格，并留下自己的强烈印记，他涉足几乎所有的题材和领域，作品虽然很难称得上是雄辩式的，但每一首都令行家和乐迷深深地折服。

※普罗科菲耶夫的前半生更像是一位世界公民，这期间的作品显示出先锋主义的世界潮流

※普罗科菲耶夫的配器技法颇得里姆斯基-科萨柯夫真传

※著名的小提琴演奏家大卫·奥伊斯特拉赫，苏联国宝级的演奏大师，普罗科菲耶夫的F小调小提琴奏鸣曲便题献与他

普罗科菲耶夫的室内乐创作带有古典主义式的严谨笔触，也常常浸**着晚期浪漫主义的迟暮之美。音乐体现出多元化的因素和动**交替的时代特有的迷茫、冲动、不安、狂放和颤抖着的**，光怪陆离的色彩和工业时代的噪音。

普罗科菲耶夫共作有两首小提琴奏鸣曲，F小调奏鸣曲（op.80）是其中的第一首，题献与著名小提琴家大卫·奥伊斯特拉赫（David Oistrakh）。这部作品作于作曲家返回祖国几年之后，以他的康塔塔《亚历山大·涅夫斯基》的几条旋律作为基础，使得这部作品某些段落浮现出深沉的爱国主义情感。第一乐章开始阴郁沉暮的基调仿佛是落日余晖下的大草原和静静流淌的涅瓦河，这片饱受苦难的土地，整个乐章的音调都显示出现代主义作曲家精心雕琢的笔触和严肃的调性探索，但却没有限于迷失。在钢琴晦暗的低沉伴奏下，小提琴上却有温柔的音调，小心翼翼压抑着的哀伤，其后的段落显示出诗意的气质，尽管钢琴永远是不变的步伐，小提琴却越来越轻盈和富于幻想。第二乐章仿佛意指谐谑曲，更着重于现代音调的探索，钢琴与小提琴交替着奏出执拗的音型，在其后的段落中不乏如火如荼的表达。第三乐章行板开始便是钢琴上迷幻般的音调，小提琴接过旋律，仿佛在梦中的喃喃呓语，钢琴的织体越发迷人和轻柔。第四乐章的喧嚣嘈杂更像是真正的谐谑曲，钢琴与小提琴兴高采烈地奔跑和追逐着，小提琴的拨奏和钢琴上蹦蹦跳跳的雀跃（连续弱拍音）不时穿插进来，其后也有短暂的轻盈和明朗的音调，尾声则是深沉情感的表达，回到了第一乐章的基调。

※普罗科菲耶夫的D大调长笛与钢琴奏鸣曲包含了他最为机智幽默的笔触，音调似乎是《彼德与狼》的室内乐续篇，带有相似风格印记

根据早些时候的《5首歌曲》改编为小提琴与钢琴的《5首旋律》（op.35bis）完成于1925年，带有优美的音调和热情的气质，它通常会与普罗科菲耶夫的小提琴奏鸣曲收录于一张唱片中，这是作曲家最为优雅和精致的小品，不妨给予它更多的关注。第二小提琴奏鸣曲（op.94a）改编自普罗科菲耶夫的D大调长笛与钢琴奏鸣曲（op.94），我更为推荐长笛的版本。如果你想要对高难度的现代长笛技巧（其大大拓展了长笛旋律和音色上的表现力）以及由此产生的更为复杂和惊人的音调加以了解，这是一部不可多得的优秀典范。即使不想让过多的技术层面的信息干扰你的听觉，就纯音乐而言，这部作品也包含了普罗科菲耶夫最为机智幽默的笔触，音调似乎是7年前的那部著名的作品《彼得与狼》的室内乐续篇，但不仅于此——请千万不要忽视第三乐章行板中长笛优美柔媚的音声。

※普罗科菲耶夫的C大调大提琴奏鸣曲与罗斯特罗波维奇有着密切的联系，由罗斯特罗波维奇与里赫特首演

普罗科菲耶夫另有一首双小提琴奏鸣曲（op.56），带有巴洛克式的三重奏鸣曲的形式和清新活跃的气势，两把小提琴以竞奏的方式展开对话，整部作品显示出清晰的新古典主义印记。完成于他58岁时（1949）的C大调大提琴奏鸣曲（op.119）与罗斯特洛波维奇（Mstislav Leopoldovich Rostropovich，1927-2007）有着密切的联系，由罗斯特洛波维奇与里赫特首演。这首大提琴作品通常与肖斯塔科维奇与布里顿的大提琴奏鸣曲置于一张唱片中，他们就像是3位作曲家共同献给老罗的一盒巧克力。这首C大调奏鸣曲有3个乐章，普罗科菲耶夫很早就通过一系列复杂大胆的作品确立了自己在现代主义尖峰上的位置，因此这部作品没有刻意诉诸不协和的音调和不同寻常的技术实验。第一乐章具有罕见的深沉优美，感人的旋律尤其妥帖地以大提琴浑厚温暖的胸腔音表达出来，肺腑之音。第二乐章则是轻松幽默的风格，似乎是在讲述笑话，而其后的音调则间以第一乐章般的醇美温存。第三乐章是富有节制的**释放，其中不乏风趣的欢声笑语和古道热肠的话语。这部作品没有出现普罗科菲耶夫惯常的冷嘲热讽和不协和的堆砌，你会发现它是诸多深奥晦涩的现代大提琴作品中最为清新可爱的一部。

※格拉巴（Igor Grabar）所作的普罗科菲耶夫像，显示作曲家正在工作的状态

普罗科菲耶夫的两首弦乐四重奏都是兴致所至的留笔。虽然有误解认为普罗科菲耶夫大概出于避开肖斯塔科维奇在同样题材上咄咄逼人进取的意图，而鲜有四重奏作品问世。但其实这一想法纯系臆造，普罗科菲耶夫在完成最后一首，也就是第二首四重奏（1942）时，肖斯塔科维奇还没有开始标志着他成熟的四重奏创作的第三弦乐四重奏（完成于1946年）的写作。

※普罗科菲耶夫

※普罗科菲耶夫在完成最后一部弦乐四重奏时，肖斯塔科维奇还没有开始标志着他成熟的四重奏创作的第三弦乐四重奏的写作

他的第一弦乐四重奏带有贝多芬同类作品的笔触（但这可能不容易听出来），这部作品诞生伊始就显露出普罗科菲耶夫强烈的自我烙印。B小调第一弦乐四重奏（op.50）完成于他一生中最为动**的时期，他在欧洲各地游历，在巴黎踽足，心中却是不安与紧张，毫无归属感的恐惧萦绕心头，他已萌生退意，渴望回到祖国。第一乐章以不安的躁动开篇，小提琴上是乖戾酸涩的旋律，随后跳踉的律动转入缓和，带出一个沉稳内向的音调，整个弦乐都是厚实的织体，仿佛回到了旧时的俄罗斯，带有久远年代的记忆和浮尘，古朴雅致，暗含一丝乡愁。整个乐章仿佛置身昏暗的小酒馆，透过酒瓶看到的灯红彩绿，晦明晦暗的光影，醉眼陶然的回忆，喧嚣的气氛，带有醉态的歌喉和昏暗一隅的他乡客内心的惆怅——不是融合——而是并置和生硬地对置着。第二乐章以沉郁的氛围开始，逐渐上升到高音区，似乎有不吐不快之势，却又渐渐消退，然后在低音区的嗡鸣中，出人意外地转向活跃的速度，这是一阕试图伪装成抒情乐章的谐谑曲。各种夸张的表现接踵而至，快速密集的16分音符，极大的音区跨域和滑音，强有力的不协和音、刺耳的和弦、粗野的擦弦音，带有原始的舞蹈性因素，强有力地混合着时代的浮躁与远古的粗犷……似乎一刻不停的律动在中间一度减缓了速度（类似三声中部的段落）。大提琴上奏出一个富于韵律的婉转音调，但这一旋律的优美性被大提琴在极低音区上的表述所冲淡，其他声部紧张的节奏型忽远忽近，甘甜中孕育着不安……尾声之前又回到了谐谑的音调，过满的发条下失控的音乐盒。

※1941年，普罗科菲耶夫和许多艺术家一道，随着人流从被德军摧毁的各大城市撤退到边远地带，F大调弦乐四重奏便起笔于这一年

F大调弦乐四重奏（op.92）起笔于1941年，俄罗斯大地满目苍痍，普罗科菲耶夫和许多艺术家一道，随着人流从被德军摧毁的各大城市撤退到边远地带。这首四重奏中不难听到悲恸的心声，普罗科菲耶夫将俄罗斯的民族因素隐藏在大胆和老辣的现代音调下，第一乐章蕴涵着紧绷的巨大张力，古老的轮舞节奏贯穿大部分时间，只是放慢了速度。这一乐章大提琴的表现占有极大的分量。有时是醉汉一般的蹒跚舞步，有时是憨厚的笑声和粗鲁的腔调，有时又表现出惊人的灵活性，有时又变得咄咄逼人，就像一把疯狂的电锯，甚至可以感到碎屑横飞的乱象。小提琴不时在极高音区喳喳地应和着，整个音乐糅合着乐观和辛酸、狂谑与凶险、轻薄和醇厚的音调。第二乐章中普罗科菲耶夫引用了一个流传于卡巴尔达-巴尔卡尔自治共和国（Kabardino-Balkar）地区的民间曲调，而弦乐的伴奏部分则意图模仿高加索地区的称为卡曼奇（Kjamantchi）的民族乐器。第三乐章仍然是强烈的富于舞蹈律动的音响，节奏型在其后尤其富于灵活性的变化，东方音调同现代不协和艺术的有力结合，打击乐式的效果，无不体现出普罗科菲耶夫大胆的创意和天才的笔触。1942年9月5日，这首四重奏由贝多芬弦乐四重奏团在莫斯科首演，尽管因为德军的空袭，开场时间有所延误，但演出现场异常火爆的气氛证明了普罗科菲耶夫始终是一位行家和大众都倾心喜爱的大师。

※无论是在美国终老的拉赫马尼诺夫，还是同民众一同在防空洞里躲避入侵者炮火的普罗科菲耶夫，他们的心都时刻同那片故土紧密地结合在一起

※拉赫马尼诺夫简朴的墓地

拉赫马尼诺夫出生于晚期浪漫主义开始的年代，他和普罗科菲耶夫都处于世纪和时代交替的动**中，血液中和音乐中都蕴藏着多元性的气质，无论是在美国终老的拉赫马尼诺夫，还是同民众一同在防空洞里躲避入侵者炮火的普罗科菲耶夫，他们的心都时时同那片故土紧密地结合在一起。一个心中没有“家”的作曲家是始终难以想象的。

两位大师对于20世纪电影音乐都有着举足轻重的关键性的影响，浪漫主义音乐并没有随着拉赫马尼诺夫的逝去而沉寂，而是在电影音乐中再生和异乎寻常地崛起，而这两位大师都以瑰丽和五彩斑斓的管弦乐配器为后来的电影音乐作曲家们带来了更为深远的启发和更富想象力的创意。

[1] 阿连斯基（Anton Stepanovich Arensky，1861-1906）：俄罗斯作曲家、钢琴家和指挥家，师从里姆斯基·科萨柯夫学习作曲，得其赏识。后进入莫斯科音乐学院教授和声与复调，他的学生有拉赫马尼诺夫、斯克里亚宾与格利埃尔等。

[2] 塔涅耶夫（Sergey Ivanovich Taneyev，1856-1915）：俄罗斯作曲家、钢琴家。五岁起开始学弹钢琴，十岁入莫斯科音乐学院学习，跟随尼古拉·鲁宾什坦和柴科夫斯基学习。后接替柴科夫斯基教授和声与配器。他的作品以严谨而惊人复杂的复调性著称，他被誉为“俄国的巴赫”。

[3] 即短时值的音符在前，长时值的音符在后的附点音型。

[4] 里亚多夫（Anatol Konstantinovich Lyadov，1855-1914）：俄国作曲家，指挥家。圣彼得堡音乐学院毕业后留校任教。致力于收集和整理民歌，音乐创作以小品见长（其中钢琴小品占主要部分），被称作“小品作曲家”。