十字架旁的耶稣

大约公元4世纪时，在圣周里就有宣讲《福音书》的内容，因为偏重于讲述耶稣受难的故事，比较戏剧性，即受难曲的雏形。5世纪时，教皇利奥一世规定在棕枝全日（Palm Sunday）演《马太福音》（具体内容为《马太福音》第26章36—75节、第27章1—60节），而在复活节则演《约翰福音》（具体内容为《约翰福音》第18章1—40节、第19章1—42节），到10世纪时《路加福音》（具体内容为《路加福音》第22章39—71节、第23章1—53节）代替了《马太福音》的位置。此外，就是在复活节前的星期二上演的《马可福音》（具体内容为第14章32—72节、第15章1—46节）。以上就是《圣经·新约》中4部福音书（《马太福音》、《马可福音》、《路加福音》和《约翰福音》）在基督教早期被运用到受难曲的情况。

受难曲是根据四大福音书中有关耶稣受难的故事内容谱写而成的音乐作品。受难曲中有角色之分，一般来说耶稣、福音史家、犹大等人都由副主祭来担任。最早期的受难曲是由主祭挑选四大福音书中的某一段相关经文引用，遇到耶稣的话，就用圣咏来演唱。到12世纪时，基本固定由三位神职人员分别来扮演耶稣、福音史家和犹大，而圣咏的曲调也各有不同，这就有了比较强的戏剧性。此外，原来受难曲规定只能使用拉丁语演唱，到16世纪宗教改革之后，路德派受难曲就改用德语演唱。

四大福音书

马太

受难曲的内容大多出自四大福音书，即《马太福音》、《马可福音》、《路加福音》和《约翰福音》。

《马太福音》（Gospel of Matthew）：据说出自圣徒马太，原先是收税官，后来皈依基督教成为耶稣十二门徒之一。《马太福音》用希腊语写成，记述的是关于耶稣的生平（包括家谱，很重要）、童年生活以及得道、受难、复活的故事，一共28章1168节，而关于耶稣受难的篇章，集中在第26章和第27章。在四大福音书里，《马太福音》是最重要的一部，因为在行文中大约70多次引用过《圣经·旧约》，被认为是“圣经的证据”而受到重视。

《马可福音》（Gospel of Mark）出自马可之手，但这位马可并不是耶稣十二门徒之一，而是一位来自耶路撒冷富裕家庭的少年，他曾亲历了耶稣在客西马尼园被捕。因此，对于耶稣的被捕他是目击者，记述当十分可信，也有人认为马可只是记录了圣彼得的话而已。一般认为，马可写福音的时候正好是圣保罗在罗马被捕之时（公元60—65年），他在罗马写成此书并给罗马人看，后来发现的希腊文《圣经》的早期目录中都包含了《马可福音》，可见其重要性。《马可福音》中关于耶稣受难等事迹集中在第14章。

《路加福音》（Gospel of Luke）的作者路加和马可一样，不是耶稣十二门徒之一，他甚至还不是福音书中所记载内容的直接目击者。现在只知道路加是医生，和保罗一起传道，因此对于事件的记载不可避免受到保罗描述的影响。《路加福音》是四大福音书当中篇幅最长的，记述耶稣受难的故事集中在第22、23章。

《约翰福音》（Gospel of John）是四大福音书中成书最晚的一本，研究者相信是出自约翰之手。约翰是耶稣的十二门徒之一，原先是渔夫后来成为耶稣的信徒，撰写《约翰福音》的时候已经处于晚年。《约翰福音》篇幅并不长，在四大福音书中也是最短小的一部，其中第18、19章集中讲述了耶稣受难的故事。

受难曲的种类

受难曲的种类其实也很多，比如15世纪的应答受难曲、17世纪的戏剧受难曲、清唱剧受难曲，等等。比较重要的类型有：

1.经文歌受难曲（Through-composed Passions，或者Motet Passions）。此类受难曲创作时全部唱词都按照经文歌的格式来谱曲，因此而得名，在16世纪时非常盛行。据说最先创作这一类型受难曲的作曲家是法国人龙加瓦尔（Longueval，A.1498—1525），后来这种方式流传到德国。雅各布·奥尔布莱希特（Obrecht, J.1450—1505）的创作受其影响比较多，比如他的《马太受难曲》就是很早的例子，这当然与奥尔布莱希特本身就以创作经文歌出名有关。后来像约阿希姆·布尔克（Burck,J.1546—1610）、莱文哈特·勒希纳（Lechner,L.约1553—1606）等都写过这种类型的受难曲。

奥尔布莱希特

2.清唱剧受难曲（Summa Passionis）。这类受难曲是现在我们比较常见的一种类型，起源于宗教改革之后路德派受难曲形式。这种受难曲更富戏剧感，脚本中穿插了并非来自《圣经》的词句，福音史家的演唱也变得更加戏剧性，以通奏低音伴奏。

3.应答受难曲（Responsorial Passions），是最忠实继承传统受难曲的一种受难曲类型，15世纪十分流行。在角色的分配上，一般是耶稣、福音史家和犹大与代表民众的合唱配合，这样就形成了一种类似应答圣歌的形式。

早期受难曲

正在演奏的就是拉索

16世纪，出现了一批创作受难曲的作曲家，虽然创作的数量并不太大，但却为后来包括许茨、约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的受难曲创作提供了很多的借鉴。

伯德（Byrd,W.1543—1623）是16世纪最伟大的英国作曲家，他被认为是“英国最后一位伟大的天主教音乐作曲家和伊丽莎白一世黄金时代的第一位世俗音乐及器乐的作曲家”[1]。对于伯德的研究一直是16世纪英国音乐研究的重点。伯德写过《约翰受难曲》。

雅各布斯·加鲁斯（Jacobus Gallus Carniolus，1550—1591）是文艺复兴时期斯洛文尼亚地区的作曲家，出生在神圣罗马帝国所辖的一个叫卡尔尼奥拉的地方。后来他一直生活在摩拉维亚和波西米亚地区。加鲁斯的创作属于威尼斯乐派风格，写过500多部作品，其中有374部是经文歌，此外就是弥撒以及其他复调作品。他也曾经创作过受难曲。此外，像拉索、维多利亚这样的作曲家都曾在文艺复兴时期写过受难曲。

许茨

许茨

戏剧受难曲创作方面的第一位非常重要的作曲家就是德国人海因里希·许茨（Heinrich Schutz），他一生创作过3部以圣经福音书为题材的受难曲，它们分别是《路加受难曲》、《约翰受难曲》和《马太受难曲》，创作时间大概为1653年至1666年之间。至今仍未发现以上3部作品的手稿，现在通行的版本依据的全都是1692年左右重新誊清的抄本，抄本现存莱比锡。还有所谓第4部受难曲（因为福音书一共是4部）《马可受难曲》，但现代研究认定抄本是伪作，甚至还有专家认为《马太受难曲》也是假的，所以许茨受难曲中没有真伪之辨的也就只有《路加受难曲》和《约翰受难曲》两部了。

《路加受难曲》作于1653年，是最早的一部，有理由相信在形式上许茨借鉴了莱比锡的一位晚辈音乐家舒勒（Schultze, C.1606—1683）的作品，最明显的标志就是人物的分配。在这部受难曲中，耶稣由男低音演唱，而在其他作品中，耶稣一直是由男高音来扮演的，但在舒勒的相关作品中我们看到了相同的编排，这当然只是理由之一。

《路加受难曲》显示出许多混合因素的交织，有古老的，也有现代的。比如作品一开始就是合唱：“Das Leiden unseres Herren Jesu Christi,wie uns das beschreibet der heilige Evangeliste Lucas”（福音史家路加讲述我主耶稣基督受难故事），这种类似开场白的交代性合唱是对中世纪宗教剧的一种模仿，古希腊演戏前也会有这么一段念白。许茨是17世纪的复调音乐大师，在《路加受难曲》中我们不难发现从单音音乐到复调过渡的痕迹，比如开始时许茨使用了在当时非常少见的F大调，和声也趋于复杂，调性色彩渐渐浓重起来。

对于古老的基督教音乐，许茨深有研究，并刻意模仿，比如《路加受难曲》中有些漫长的无伴奏宣叙调，单纯朴素，许茨称之为“随波逐流般自由、天然”，我们不难联想到格里高利圣咏。

《约翰受难曲》大约作于1665年，这一年前后许茨的创作比较多，这部受难曲虽然还是无伴奏的，保持了与上一部相同的形式，但在戏剧性方面却有了新的发展，许茨用更加调性化的音乐语言来刻画诸如愤怒、蔑视的心理活动。

《马太受难曲》作于1666年，也是许茨最后一部受难曲，当时作曲家已经八十高龄，冗长的标题似乎有了一些改变，许茨首次使用了“Sterbens”（死亡）这个词，原来的“受难故事”变成了“受难与死亡的故事”。开场依然采用《路加受难曲》中的开场白形式，合唱的分量不多，主要还是漫长的对话，冗长的宣叙调讲述的是经文上的词句。最后，作品在一段平静、内省的众赞歌中结束，“光荣归于基督……帮助我们这些罪人求得幸福吧，我主请垂怜，基督请垂怜”！

十世纪拜占庭挂毯上的路加形象

基督临终七言

与受难曲一样，《临终七言》同样是以基督受难的故事为主要题材进行创作的，只不过它更少叙述故事，而集中在耶稣受难时所说的七句话。

“基督临终七言”是人们对《圣经》中耶稣在十字架上所说的话的汇编，一共是7句，所以叫作“基督临终七言”。有时会在复活节、圣周和受难节时演《基督临终七言》或者朗诵这几句话。

这7句话分别是：

1.“父啊！赦免他们，因为他们所作的，他们不晓得。”（Father forgive them,for they know not what they do），出自《圣经·路加福音 23:34》；

2.“我实在告诉你，今日你要同我在乐园里了。”（Truly,I say to you,today you will be with me in paradise），出自《圣经·路加福音 23:43》；

3.“妇人，看你的儿子，看你的母亲”（Woman,behold your son，behold your mother），出自《圣经·约翰福音19:26-27》；

4.“我的神，我的神，为什么离弃我？”（My God,My God,why have you forsaken me），出自《圣经·马太福音27:46》和《圣经·马可福音15:34》；

5.“我渴了。”（I thirst），出自《圣经·约翰福音19:28》；

6.“一切完结了！”（It is finished），出自《圣经·约翰福音 19:30》；

7.“父啊！我将我的灵魂交在你手里。”（Father,into your hands I commit my spirit），出自《圣经·路加福音23:46》。

◆许茨的《基督临终七言》

许茨最早的一些合唱作品包括：1619年完成的《大卫诗篇》（Psalmen Davids）、1625年定稿的《宗教歌曲》（Cantiones sacrae）等。随后就是许茨最重要的多声部声乐创作《神圣交响曲》，他打破常规用器乐伴奏复调合唱，唱词或使用拉丁文或使用德文，在这些复调合唱之中，最脍炙人口的恐怕就是这部《临终七言》了，许茨根据福音书的内容撰写唱词，不过有些地方因为完全是依靠记忆，所以与经文颇多出入。也有人为许茨的错误提供解释，许茨早期的传记作者之一菲力浦·斯比塔（Spitta, P.1841—1894）就认为这些出入主要是由于历史上《圣经》经文的不同抄本，比如，在通行的《圣经》版本中说罗马士兵将海绵浸润了醋给耶稣喝，而许茨写的却是海绵浸润了醋和牛膝草（hyssop），牛膝草是一种东方的草药。

拉斐尔笔下的十字架上的基督

在《临终七言》初版总谱的扉页上有许茨亲笔书写的题辞：“die sieben Wortte unseres lieben Erlosers und Seeligmachers Jesu Christi so er am Stamm des Heiligen Creutzes gesprochen, gantz beweglich gesetzt von Herrn Heinrich Schutzen, Chur Sachsischen Capellmeistern.”（我们亲爱的救世主耶稣基督在十字架上的最后七言，带着无限崇敬，亨利·海因里希·许茨敬题，萨克森选帝侯宫廷乐长。）

许茨让四声部的合唱担任福音史家的角色来叙述故事，耶稣由男高音扮演，那两个钉在左右的盗贼由女低音和男低音扮演，器乐伴奏非常俭省，全部由古钢琴演奏数字低音伴奏，耶稣的话用五件乐器伴奏，但配置已经失传，估计是一个弦乐五重奏，现代也有专家认为如果复古的话应当使用低音维奥尔[2]演奏。

这部作品还包括两个器乐化的“交响曲”段落，最后作品在气氛强烈煽情的合唱中结束，许茨标明使用数字低音，但从现在获得的乐谱无从判断其他乐器此时是保持沉默还是继续演奏加强数字低音。这牵涉许茨想获得怎样的演出效果，请不要忘记许茨是第一个在德国创作歌剧的作曲家，他的《达芙妮》是这方面的先驱之作，他不会不顾及演出的实际效果。有这样一个例子：耶稣最后的一句话是：“以利，以利，拉马撒巴各大尼！”这句话是希伯莱文，但许茨并没有简单地让男高音直接用原文演唱一遍，而是接着由合唱团唱道：“Das ist verdolmetschet”（这句话的意思是），男高音接着唱道：“Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen”（我的神，我的神，你为什么离弃我），用的是第一次希伯莱文词句的旋律，许茨加了一些变化的处理。或许现代观众对此并不以为然，但在17世纪初那种强调纯洁朴素的宗教音乐创作准则的背景下，作曲家如此精心构思安排唱段、追求效果，的确是值得钦佩的。

海顿的《基督临终七言》

1801年，69岁高龄的海顿回忆道：

大约15岁时我就应一位绅士之请为加第斯大教堂写一部以基督临终七言故事为背景的器乐作品。那时候，教堂经常在复活节约人写一部清唱剧什么的。

我还记得教堂的装饰，墙、窗户、柱子等都蒙上黑布，没有光线，只在中间挂一盏灯，发散出圣洁的灯光。正午仪式开始，在简短的前奏曲之后，主教在修道士的簇拥下升座，接着他开始吟诵七言中的某一句，然后根据它来向信徒布道，演讲结束后主教会跪到祭坛前，他一遍遍开始祷告。直到整个仪式结束，全都需要音乐来填满庄严的寂寞。主教第二次、第三次、我也记不清要多少次，进入与离开圣坛，每次移动都有音乐伴奏，直到完全结束。我的作品就像一块布被剪裁拼凑到每一个缝隙当中，对我来说主要任务就是写7段连绵的柔板，每段长度10分钟左右，要求是不能让观众厌倦，同时又不能过分兴奋，而我总是把握不准长度，每每超过。

不过最早时这种曲子是不出版的，每次用都得改写，后来莱比锡的Breitkopf & Hartel[3]出版了《基督临终七言》，是比较完整的。

需要补充的是，海顿对这些早年的应景之作其实并不太重视，此后他也没有再写过类似的作品，直到1785年，加第斯大教堂的新任主教听到了海顿的大名，于是决心请他为该教堂复活节仪式创作一部欧洲最著名的临终七言，海顿接受了邀请，重新创作了7段器乐柔板，并加上一段较为戏剧化的终曲，就是现在通行的这部《基督临终七言》的雏形。

此后，《基督临终七言》在每年复活节上演，年复一年，不再引起人们的重视，它仿佛已经成为当地宗教与音乐生活的一部分，大约100年后，1883年时，一个7岁的男孩子听到了《基督临终七言》，他也是加第斯人，后来这孩子成为西班牙近代最杰出的音乐家，他就是德·法雅。

《基督临终七言》原来的器乐演奏版编制不大，两管编制的木管和弦乐组，在每段柔板的间歇，主持仪式的牧师就会朗诵临终七言中的某一句，然后布道讲授。

多年之后，帕瑟地方的乐长约瑟夫·弗里柏斯在演出这部《基督临终七言》时为自己的合唱团增加了唱词与旋律，1794年海顿第二次到英国旅行时听到了这个未经同意的修订版，宽厚的海顿认可了这种更改，并且决心自己也作类似的修订，1796年海顿完成了清唱剧版的《基督临终七言》，在配器方面，他删掉了原来的2支长笛，代之以单簧管和长号，增强了弦乐和铜管部分，使原本室内乐规模的器乐演奏变成了交响乐编制。

1310年的一幅绘画，描述的是耶稣受审，随后他被钉上了十字架

在庄严的管弦乐引子之后，我们听到了临终七言中的第一句：“父啊！赦免他们，因为他们所作的，他们不晓得。”（《圣经·路加福音》），合唱分成四声部，形式上类似众赞歌，这段旋律平静，沉稳，却给人留下深刻印象，让我们不由想起古老的基督教圣歌与格里高利圣咏。接着连续咏唱出几句：“我实在告诉你，今日你要同我在乐园里了。”（《圣经·路加福音》）“妇人，看你的儿子，看你的母亲。”（《圣经·约翰福音》）“我的神，我的神，为什么离弃我？”（《圣经·马太福音》）

接着是一段器乐间奏曲，纯粹用木管，情绪上肃穆而凄凉，第五句话海顿没有让它出现在合唱上，而是用了独唱男高音：“耶稣说：我渴了。”（《圣经·约翰福音》）然后庄严的圣咏合唱：“一切完结了！”（《圣经·约翰福音》）最后一句话海顿只写了很短小的几句，但却有感人肺腑的效果：“父啊！我将我的灵魂交在你手里。”（《圣经·路加福音》）

《圣经》上说，基督受难死去后出现了天崩地裂的奇异天象，海顿用音乐描述了这灾难的一刻，合唱团在悲剧气氛中唱起了终曲合唱：“啊！是日太阳消隐失去了光芒，在行凶之处大地开裂，坟墓也迸裂，先人融入神秘的大光，土地和着鲜血覆盖你的面目。”最后音乐在**处C小调上戛然而止。

马特宗

在新教受难曲的创作领域，在巴赫之前还有一位大师——德国著名作曲家约翰·马特宗（John Matheson），他1681年9月28日生于汉堡，1764年4月17日卒于汉堡，一生从未离开过故乡。他不仅是作曲家，还是一位有成就的歌唱家、指挥家、年谱编撰学家和聪明的音乐理论家。

马特宗是个收税员的儿子，并没有像巴赫那样显赫的音乐家族渊源，他是个非常自负的人，而且十分固执。马特宗兴趣广泛，精力充沛，他能够流利地说几种语言，包括一些非常古老的欧洲语言，他学过法律，喜欢骑马，是一位有成就的歌唱家、舞蹈家和剑术家，马特宗还有一个很特殊的爱好，他对于化装术有精深的研究，并且卓有成就。

马特宗15岁时就成为汉堡鹅市歌剧院的管风琴师，18岁写出第1部歌剧，并获得了成功。1703年，比马特宗小4岁的亨德尔也到鹅市歌剧院拉小提琴，他们从此成了朋友。同年，马特宗到吕贝克参见布克斯胡德，回到汉堡后，鹅市歌剧院上演了马特宗的歌剧《不幸的克丽奥佩特拉》（Die ungluckselige Cleopatra），此后他相继创作了许多器乐、合唱作品，不过晚年马特宗精力锐减，很少作曲。

马特宗一生最重要的合唱音乐创作包括24部清唱剧、康塔塔、受难曲，它们的脚本大多出自布鲁克斯，他也是亨德尔的脚本作者。

[1] ［英］萨迪主编：《剑桥插图音乐指南》，孟宪福主译，113页，济南，山东画报出版社，2002。

[2] 低音维奥尔（Viola da Gamba）原意是腿上的维奥尔，类似现代的大提琴，夹在腿间演奏。

[3] 德国著名乐谱出版商。