书法的鉴赏，主要包括对作品思想内涵的审视和艺术形式的赏析，其中点画的形态、用笔的力度、结构的组织、章法的布局和形式的变化等，是指书法作品外在的“形”（形质），而笔调的韵律、通篇的气势、内涵的意蕴和个性风格等，是指书法作品内在的“神”（内蕴）。“形”是技巧，是表现形式；“神”是内蕴，是艺术生命，二者相辅相成，不可或缺，所以书法艺术的最高境界就是形神兼备。书法鉴赏的主要内容，就是审视、赏析点画的线条美、结构的造型美、章法的整体美、墨色的墨韵美，以及由此产生的整幅作品的意蕴美和风格美。

一、书法艺术的形质美

书法作品的种种形质，无一不自“法”中来。因此，鉴赏书法的形式美，首先看书法作品是否“得法”，包括鉴别、分析书法作品的笔法、墨法、字法和章法，以及由此展现出来的笔力、气韵、造型和整体美。

（一）点画的线条美

每一个汉字都是由点画线条组成的，点是线的浓缩，线是点的延伸。只有用正确的笔法，才能写出高质量的点画线条。

书法中的点画线条是书法艺术的造型元素，线条美是书法艺术形式美的表现形态之一，这主要体现在如下三个方面。

（1）力量感。这是一种比喻。笔力雄健者，“力透纸背”，“入木三分”，筋骨强劲，给人以一种力量感。笔力柔弱者，“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”，其点画线条“如汤锅中烂煮之面条”。汉代蔡邕在《九势》中指出：“藏头护尾，力在字中。”卫夫人在《笔阵图》中说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”

（2）节奏感。“节奏”一词本指音乐中音符有节律的高低、强弱、长短的变化。在书法创作过程中，运笔用力大小以及速度快慢不同，会产生轻重粗细等不同形态的有规律的交替变化，从而使点画线条具有节奏感。古人称书法为“无声之音”，就是指书法用笔轻重疾徐、抑扬顿挫，就像音乐一样能唤起鉴赏者的节奏感。孙过庭在《书谱》中所说的“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”，就是书法中点画线条节奏感的形象展现。一般来说，静态书体（如篆书、隶书、楷书）节奏感较弱，而动态书体（如行书、草书）节奏感较强，变化也更为丰富。

（3）立体感。书法点画形态的立体感主要是中锋用笔的结果。所谓“中锋”，指运笔时“令笔心常在点画中行”，“点画势尽，力收之”。这样写出的点画线条就饱满充实，浑厚圆润，具有立体感。古人论书尤其注重中锋用笔，汪沄在《书法管见》中指出：“盖欲学书，先求笔笔中锋，用一身之力运之。”善用中锋者，其笔画筋骨强劲，血肉丰润，立体感强，健美也；不善中锋者，其笔画筋骨不立，软弱浮滑，瘫卧纸面，病态也。当然，在书法中还有一种笔法叫侧锋。古人称“中锋取劲，侧锋取妍”，讲求用笔要有变化。除小篆之外，其他各种书体都会适当运用侧锋。尤其是在行草书中，讲究中侧并用，而侧锋实为中锋的补充和陪衬。

（二）结构的造型美

中国书法是一种以汉字为载体的线条造型艺术，而汉字的结构造型在书法艺术中的重要性是不言而喻的。我们欣赏书法，不会完全孤立地看一个字的点画线条，而是要欣赏由点画线条组成的结构造型之美。古人说，善书者“纵横皆成意象”。王羲之《兰亭序》中的20个“之”字，点画看似简单，但姿态却各不相同，极尽变化之妙，充分体现了书法艺术的结构造型之美，令人击节赞叹。

结构，又称“结体”、“间架”、“结字”等，指汉字点画之间的联结、搭配和组合，以及实画和虚白的布置。要把字写得有风度、有韵致，那么点画之间的组合就必须处理好主次关系、欹正关系、违和关系和虚实关系等。

主次关系中要求写好主笔。刘熙载说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔。”朱和羹也指出：“作字有主笔，则纪纲不紊。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。”

欹正关系在结体的变化中起着很大的作用。孙过庭说：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”平正使结构趋于稳定，欹侧使结构富于变化。项穆在《书法雅言》中说：“所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也；所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沈实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”也就是说，欹和正是相互依存的，以欹侧取势，似欹反正，欹正相生，生动多姿，而关键要保持重心平稳。

书法结构中，点画的长短、粗细、方圆，参差不一，互不相同，这就叫“违”。而与此相反者，则谓之“和”。为了追求变化，在结体中过分地追求点画的“违”，就会彼此干扰，杂乱无章。

故孙过庭说要“违而不犯”，用“和”来约束过分的“违”，以达到平稳。反过来说，如果“求稳怕乱”，一味追求字与字之间、内部各点画之间的整齐划一，那么书法创作就难以形成生动活泼、富于变化的局面。因此，孙过庭同时又提出了“和而不同”的要求，即在统一中求变化，在整体中顾局部。“违而不犯”、“和而不同”是矛盾对立的统一，具有灵活的辩证关系。事实上，静态书体如篆、隶、楷书的结体偏于“和”，而动态书体如行、草书的结体偏于“违”。风格温雅的书法作品，其结体较“和”；风格豪放的书法作品，结体较“违”。但无论如何，成功的书家，成功的书法作品，都不会违背“违和”原则。

虚实关系指书法结构中点画之间的空白处理。凡一字之中，有点画处为实，无点画处为虚。或者说，有笔墨处为实，无笔墨处为虚。黑为实，白为虚。邓石如谓“计白当黑”，实处之妙境皆由虚处而生，虚实相依相生，相映成趣，给欣赏者留有审美想象的无限空间。“计白当黑”的美学原则，就是说有笔墨处重要，无笔墨处也重要，虚实相依，黑白相间，情趣乃生。点画之间的空间匀称、布白亭匀和字形点画本身具有相等的审美价值。宗白华说：“合中有开，实处见虚，就打破了闭塞性，避免了局促感，空间美被充分表达出来了。”颜体字中宫敞豁，颇有恢宏之气；柳体字中宫收紧，就有劲健之势。《泰山金刚经》平画宽绰，自有坦**之气概；而《张猛龙碑》斜画紧结，则生峻峭之感。这些经典书法，均因空间虚实的不同处理，给人以不同的审美享受。

（三）章法的整体美

欣赏书法与欣赏绘画一样，最先映入眼帘的是整体效果，而构成书法的整体美的因素是章法。章法，一般分为小章法和大章法。所谓“小章法”，指一字之中的点画安排，即结体，有时也包括一行之中字与字之间的布置，强调行气。所谓“大章法”，则指书法作品整篇中字与字、行与行的布置，又叫“分行布白”。现在一般讲章法即指大章法，除正文主体之外，还包括题款和钤印以及留白。

历来书家都十分重视章法。书法作品的章法在于其合理、自然而和谐的空间结构。空间结构又包括单字的结体、整行的行气和通篇的布局三个部分。

单字的结构前面已谈过，就是要求处理好字形结构的正欹、虚实、违和等关系，正欹相依，虚实相生，疏密有度，违而不犯，和而不同，错综变化，形象自然，于平正中求险绝，在险绝中求意趣。单字结体美是章法整体美的基础和重要组成部分。没有单字结体美，则章法整体美就无从谈起。

整行字的行气，要求字与字的上下、前后相连成一气，形成连缀，上下承接，呼应连贯，气息流畅。静态书体如篆、隶、楷书虽然字字独立，但也讲求笔断而意连，气息要贯通。而动态书体如行、草书往往字字连贯，牵丝映带，呼应顾盼。整行字要自然顺畅，气息流贯，血脉畅通，而且还应该注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，产生出如音乐一般的节奏韵律感。

章法布局美在于“无笔笔凑合之字，无字字叠成之行”，要求整幅作品精诚团结，气脉流畅，一气贯注，首尾呼应，顾盼生情，打叠一片。形散而能神聚，貌离而能神合，在矛盾变化中求和谐统一。孙过庭说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”一幅作品的第一个字很重要，以下的字都要依此字的风格为准：是浓是淡，是枯是润，是肥是瘦，都要和谐统一，但不是说没有变化。包世臣说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差而情意真挚、痛痒相关。”整幅作品要像一个和谐团结的大家庭。

如王羲之的《兰亭序》，通篇章法井然有序，首尾呼应，上下点画之间“顾盼生情”，行与行之间气息顺畅，血脉贯通，单字结体俯仰起伏，似欹反正，句式整齐而富于变化，若断还连。在整体布局上达到了上下承接，左右照应，团聚不散的效果。它就像一支优美抒情的乐曲，是那么完整、精妙、和谐，令人回味无穷。

（四）墨色的墨韵美

包世臣在《艺舟双楫》中指出：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”书法是表现节奏韵律的艺术，讲究筋骨血肉的完美，而字的“血肉”就是从纸上的水墨中生成的。中国书法自古就十分重视墨法，有“墨分五色”之说，即“焦浓重淡清”，或曰“浓淡渴润涨”。

书法作品中的墨趣、墨韵及其微妙变化，都是通过墨法来实现的。黄宾虹是精于墨法的大师，其点画深厚华滋、韵味十足。他说：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力。”他又说：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣。”他又是善用渴笔的高手，渴而能润，把“渴”与“润”这一对矛盾统一于笔下，产生出“干裂秋风，润含春雨”的艺术效果。古人有“惜墨如金”之说，水是墨的血，水能活墨，而墨又能润水。

笔墨之道，笔实则墨沉，笔飘则墨浮。用新墨、清水，则有明净清新之趣；用宿墨、浑水，则多有沉郁苍浑之气。唐代以前，中国书法主要还是以浓墨为主，所谓“一点如漆”。到了唐代，书法才开始关注墨色的变化。欧阳询说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”孙过庭说：“带燥方润，将浓遂枯。”他们都追求浓淡适宜中和的墨色美。到了明末清初，则拓展了书法的墨色新境界，让人耳目一新。董其昌喜用玄淡素雅的墨色，王铎、傅山则用笔奇肆放纵，用墨大胆泼辣，涨墨渴笔，任情挥洒，妙趣横生。特别是王铎，喜书大幅条屏，动辄逾丈，往往饱蘸笔墨，一气呵成，其墨色由浓而淡而枯，成干渴笔画，然后再蘸墨，由渴极至润极，变化多端，极具视觉冲击力。又创“涨墨”法，深得“兴会淋漓”之妙。清时有“浓墨宰相，淡墨探花”之佳话，前者指喜用浓墨的宰相刘墉，后者指擅长用淡墨的探花王文治。

清代书家沈曾植对墨色的时代变迁有一段精辟的论述，他说：“墨法古今之异，北宋浓墨实用，南宋浓墨活用，元人墨薄于宋，在浓淡间，香光始开淡墨一派，本朝名家又有用干墨者。大略如是，与画法有相通处。自宋以前，画家取笔法于书；元世以来，书家取墨法于画。”

所谓“墨韵”，指的就是墨的神采、韵味。墨色的浓淡枯润燥，能造成书法作品的水浑墨华，产生一种明暗远近的艺术效果，从而形成不同的艺术风格，给人以赏心悦目的艺术享受。

二、书法艺术的内蕴美

书法艺术的形质美，是具体而外在的美，而书法艺术的内蕴美，则是属于精神层面的抽象的内在美。书法的内蕴美包括两个方面的含义，一是书法通过纵横有象的点画线条表现和产生的图画般的审美效果，二是书家在作品中表现出来的审美情趣（情调）和审美理想（境界）。古人在书论中经常讲的品格、神采、气韵、情性、风格等，都属于内蕴美的范畴。王僧虔在《笔意赞》中提出：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”与形质相比较，书法以讲神采为上，神采等内蕴美要高于筋骨血肉等形质美。书法鉴赏的最高境界，就是对书法作品内蕴美的理解和欣赏。

（一）品格美

广义的品格，包括书法家的人品和书法作品的品第、格调等。朱和羹在《临池心解》中说：“学书不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。”书法作品的美与丑、高与下是与书家品格的美与丑、高与下相关联的，这是书法审美的一个重要特点。古人对颜真卿书法的推崇，对蔡京书法的贬斥，就是很好的例证。

品格，在传统的书法鉴赏中往往指书法作品的品第、等级和格调。庾肩吾曾著《书品》一卷，将自汉代至齐梁间的书法家一百二十三人，分为九品。李嗣真《书后品》分为十品，新增“逸品”。张怀瓘在《书断》中设三品：神品、妙品、能品。朱长文认为，如果分品太过繁杂则乱，难以评推，所以在《续书断》中仍设神、妙、能三品，并为其定义曰：“此谓神、妙、能者，以言乎上、中、下之号而已，岂所谓圣神之神、道妙之妙、贤能之能哉！就乎一艺，区以别矣，杰立特出，可谓之神；运用精美，可谓之妙；离俗不谬，可谓之能。”这种品评书法等级的做法影响深远。至清代包世臣也曾将清代书法家的作品分为五品九等，并诠释五品曰：“平和简净，遒丽天成，曰神品；酝酿无迹，横直相安，曰妙品；逐迹穷源，思力交至，曰能品；楚调自歌，不谬风雅，曰逸品；墨守迹象，雅有门庭，曰佳品。”其后，康有为撰《广艺舟双楫》，在《碑品》中又对南北朝碑品列，分为六品十一等。

（二）神采美

所谓神采，此处指书法作品中表现出来的精神和风采，即古人书论中所说的“精、气、神”，或称“风神”。书法形质容易把握，但神采却隐而难辨。书法贵法象，象中露神采。

朱和羹《临池心解》中指出：“作字以精气神为主。落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑趯处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾。操之纵之，六辔在手，解衣磅礴，色舞眉飞。”可见要操纵笔法，给字以力量，给字以生命，最后要求书如其人也。王澍《论书剩语》中说：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者备而后可为人。”苏轼《论书》曰：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”总之，作字要赋予字以生命，赋予生命以形象，赋予形象以情感，从而令其神采焕发。

如何才能创作出有神采的好作品呢？姜夔在《续书谱》中论及“风神”，提出八种条件：一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。最后，姜夔用“书若人然”来比喻书法的种种神采：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。”

神采是书法作品的各种形质因素完美结合之后显现出来的整体精神面貌，而追求神采、抒写性灵始终是书法作者孜孜以求的最高境界。如果没有神采、没有丰富的精神内涵，而仅仅是徒有其形的“血肉之躯”，那就不能称之为艺术。

（三）气韵美

中国画论中，谢赫将“气韵生动”列为“六法”之首。在书法鉴赏中也是如此，以气韵生动、品格高逸者为上。所谓气韵，是书法作者通过自己的智慧和灵性在书法作品中表现出来的节奏、韵律、气息、气势和韵味，使欣赏者从中获得一种音乐感和节奏感，从而产生丰富的联想、想象，得到美的享受。

有人对“气”和“韵”分别加以解析，“气”即气息，崇尚高雅的气息；“韵”即韵味，余音绕梁、余味无穷。

论历代书法，有人概括为：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态，清尚气。”魏晋书法所崇尚的“韵”，指的就是气韵、神韵。魏晋六朝时期，文人士大夫受老庄思想影响，行为放浪不羁，思想超逸洒脱，力图摆脱世俗观念，追求一种超然于世的节操、气概、神态和风度，这种美表现在艺术上，即谓之“韵”，这是一种理想的美，也是中国抽象艺术、写意艺术最重要的特征。例如，王羲之、王献之书法，清远、冲淡、潇洒，余味无穷，即是“韵”之代表作。

清代书法尚“气”，这个“气”既包含“气韵”之气，又具有广泛的社会内容，如书卷气、山林气、庙堂气、金石气等，属于高雅的境界；脂粉气、闺阁气、霸悍气、江湖气、馆阁气、市井气、行家气、粗俗气等，属于低下的境界。清人常以此区分作品的高下、雅俗。

书法审美以气韵的有无、高下、厚薄来评判。刘熙载在《艺概》中评王羲之书法，认为“韵高千古”。康有为《广艺舟双楫》谓邓石如书法“其气息规模，自然高古”。他称赞《云峰山石刻》“体高气逸，密致而通理，如仙人啸树，海客泛槎，令人想象无尽。若能以作大字，其穰姿逸韵，当如食防风粥，口香三日也”。黄庭坚说“‘韵’者即有余不尽”。

古代书家讲“气”，往往是“精气神”结合。蔡襄说：“学书之要，唯取神、气为佳。”气韵又与“骨气”相连。刘熙载说：“书之要，统于‘骨气’二字，骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则字之疏密肥瘦皆善。”他所说的“气”亦即气息通透之意。

（四）情性美

人的情感、个性和书体的不同，所表现出来的审美趣味也就不同，这便是情性的含义。扬雄说：“书，心画也。”刘熙载在《艺概》中指出：“故书也者，心学也”，“写字者，写志也”，“笔性墨情，皆以人之性情为本”。康有为在《广艺舟双楫》中进一步强调：“能移人情，乃为书之至极。”康有为把抒情写志作为书法的第一要务，把书法能够移人情性推上至极。其实，不同的书家有不同的笔墨情性，即使同一书家，不同的作品也有各自的情性。正如孙过庭的《书谱》中对王羲之书法的剖析：情多怫郁者为《乐毅》，意涉瑰奇者为《画赞》，怡怿虚无者为《黄庭经》，纵横争折者为《太师箴》，思逸神超者为《兰亭序》。又譬如颜真卿《祭侄文稿》，因感情郁结，为忠愤所激发，在书法中抒写了激愤、悲怆、哀痛的情感。

书法家的笔墨情性是千变万化的。陈绎曾在《翰林要诀》中指出：“喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。”笔墨情性千变万化、灵活多样、妙不可测，鉴赏者可以从中窥见书法艺术的精彩内蕴。

值得注意的是，书法各体都可以表现笔墨情性，但又以草书艺术最能表达书者的笔墨情性。孙过庭就指出：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜，篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。”其实，在书法五体中，草书最具抒情性，最善于抒情写志。从点画形态和结体特征来看，草书充满强烈的运动感，如电掣雷奔、龙蛇出没，这是对事物运动最充分的体现，为其他书体所不及。因此，运用草书线条强烈的运动节奏，可以较自如地传达书者内心的情感起伏。

（五）风格美

所谓风格，是指书法作品整体上所呈现出来的代表性特点，是书法家的主观方面的个性特点和作品的内容、笔墨技巧所表现的形质、神采等融汇后显示出来的一种独特的风貌。

自古以来，中国书法最讲究要有自己的面目、精神、风采，最贬斥那些亦步亦趋的“奴书”。只有使自己的书法作品具有鲜明的艺术个性，具有独创的风格，才称得上真正的书法家。

历代书法家各具匠心，深造有得，形成各种风格。萧衍在《古今书人优劣评》中曾用比喻的方式评论三十多位书法家的不同风格：钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海；王羲之书字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阙；蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力；韦诞书如龙威虎震，剑拔弩张……从这些形象的比喻中，我们可以意会到这些书法家的书法特点是互不相同的。他们创造了多种多样的，风格各异的书法艺术，美不胜收。

不同时代所形成的书法风格是各不相同的，这就是人们常说的时代书风。汉代的书法表现出雄浑的气势；魏晋南北朝的书法则表现出潇洒的神韵；隋唐书法崇尚法度，表现出森严的气象；宋人书法推崇写意，重在表现自由的个性；元人主张复古，其书法表现古雅意态；明人书法注重情趣；而清人书法尚碑而质朴。

古代书法常以唐代为界，将书法分为两大阶段，显示出不同的风格特征。王澍说：“唐以前书，风骨内敛；宋以后书，精神外拓。”康有为说得更具体，他说书法，“自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛”。由此可见，书法风格与时代紧密相连。一个时代有一个时代的书法家，一个时代有一个时代的书法风格。

书法风格因地域不同而产生差异。赵孟坚《论书》中就指出：晋宋以下，书风分为南北两派，“北方多朴，有隶体，无晋逸雅”。阮元在《南北书派论》中则认为“东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良”，而南派“长于启牍”，北派“长于碑榜”。阮元之说揭示了南北书风的不同特点，但也不能绝对化。后来刘熙载也说过：“南书温雅，北书雄健，北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。”此论较为客观、辩证、公允。

书法风格可分为各种类型。例如，朴茂、飞逸、方峻、圆融、端重、清健、精妙、静穆、雄厚等，还有所谓奔放、苍老、质朴、潇洒、新奇、清丽等，不一而定。比如当代书法家陆维钊曾将楷书风格做如下分类：严峻一派当以欧阳询为代表；韶劲一派以虞世南为代表；逆逸一派以褚遂良为代表；雄健一派以颜真卿为代表，柳公权、裴休属之；浑穆一派以李邕为代表。不同的风格自然形成各种书法艺术的流派。