42 《大字阴符经》（局部）
其中，薛稷学褚，更有“买褚得薛不落节”之说，其《信行禅师碑》结字疏阔，用笔劲挺，较之褚书更见瘦硬、强直。然薛一生学褚，终未能自立门户，形成自己的风格。
及至盛唐，有颜真卿者，以其雄强浑厚、气度雍容、气象宏大之“颜体”矗立起又一座高峰，以至于苏轼曾赞叹曰：“诗至杜子美，文至韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”又，后人常将颜真卿的书法和杜甫的诗、韩愈的文章并称为有唐“文化三绝”。
颜真卿（708—784），字清臣，京兆万年（今陕西西安）人，因曾任平原太守，后又官至吏部尚书、太子太师，封鲁郡开国公，故人又多称其为“颜平原”、“颜尚书”、“颜太师”、“颜鲁公”等。颜氏一族，自西晋迄唐，以儒雅传家，书法与文字训诂更是其传统家学，并显于世。其五世祖颜之推著有《颜氏家训》。其曾伯祖颜师古考正《五经》，有《颜氏字样》一书传世，为唐代正字学的先驱。其伯父颜元孙所著《干禄字书》对文字规范影响广远，在文字学史上享有一席之地，颜真卿曾于大历九年将此书用楷书恭恭敬敬地抄录下来，并请匠人刻之于石。而颜氏一族善草隶篆者众多，以至于颜真卿在其所书的《颜勤礼碑》（43）、《颜家庙碑》等碑中均着意发扬祖德、振兴家声。
43 《颜勤礼碑》（局部）
颜真卿幼年失祜，赖母亲殷氏教养、授以家学，并曾蒙受伯父颜元孙与舅父教诲。其书法初得于家学，又受褚遂良时风之影响，其后复师从张旭，得笔法，有传为其所写的《述张长史笔法十二意》一文。
颜真卿谨遵祖训，并不以书自命，唐代讲求文字规范，法度健全。颜真卿顺应时势，锐意求法立法，终有所成，以楷法行世。
颜真卿为人刚正忠直，在其为平原太守时，即洞悉安禄山之阴谋并暗中做好准备。当安禄山反，河溯尽陷之时，独真卿扼据平原以拒贼，并与堂兄常山太守颜杲卿秘密策划土门起义，收复土门等十七郡，惜因叛军反扑，颜杲卿独力难支，城**死……“安史之乱”，颜氏一门殉于国难者达三十余口！而真卿晚年因得罪奸相卢杞，竟被派去游说叛臣李希烈，真卿以国家为重，不避生死，毅然前往，虽几经诱逼，均大义凛然，被李希烈囚禁了近两年，终被缢杀。
颜真卿早年楷书有《王琳墓志》《郭虚己墓志》《多宝塔碑》等，其中《多宝塔碑》用笔谨严，结构规整匀称，有写经体之笔意，虽未形成颜体特征，但因实用性强，流传又广，有一定之影响。
后真卿任平原太守时，有感于前人所刻之《东方先生画赞碑》文字纤靡，甚至不可辨识，遂重书《东方先生画赞碑》，苏东坡认为此碑最为清雄，称“字间栉比而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是！”此时的颜书虽有羲之遗法，但已初露雄浑朴厚的个人风格。
颜真卿在变法之途上从来没有停止过，他后来的楷书发展颇异于他人，一般而言，颜真卿的书学阶段大略有三：《郭虚己碑》《东方朔画像赞》为第一阶段；《麻姑仙坛记》《大唐中兴碑》等为第二阶段；《颜勤礼碑》《颜家庙碑》等为第三阶段。每个阶段的风格都是从遒丽向浑厚发展，前后两阶段的交替则是从浑厚向遒丽的回归与调整。
颜真卿的楷书一反初唐书风，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，树立了唐代楷书的典范。
颜真卿传世的楷书颇多，兹简要分析其几幅代表作品如下。
《麻姑仙坛记》（44）书于771年，点画沉雄古朴，结体宽博宏大，多有篆籀笔意，故而显得古拙。何绍基曾跋曰：“神光炳峙，朴逸厚远，实为颜书各碑之冠。”
《李玄靖碑》书于777年，为颜书之最雄伟者，运笔遒劲郁勃、圆厚浑脱。沃兴华认为此碑“是颜楷变法的第二座高峰”。
44 《麻姑仙坛记》（局部）
《颜勤礼碑》书于779年，为颜楷中雄秀俊伟的代表之作，此作笔画横细竖粗，用笔沉稳厚重，字形修长俊美、端庄大方，显得神采奕奕、气势磅礴。
《颜家庙碑》书于780年，清王澍《虚舟题跋》认为此碑“宁朴无华，宁拙无巧，故是篆籀正法……乃公用力至深之作。年高笔老，风力遒厚，又为家庙立碑，挟泰山岩岩气象，加以俎豆肃穆之意，故其为书庄严端悫，如商周彝鼎，不可逼视”。
又有《竹山堂联句》及《自书告身》（45）两种楷书墨迹传世，前者笔力软弱、骨节外露，恐非鲁公真迹；后者书于780年，书法端庄朴厚，苍劲有力，清吴其贞《书画记》评其“锋铓苍秀，如断钉折铁，有一种高古气象，绝无尘俗气，胜于《朱巨川告》远矣”，然亦有人疑其为伪者。
45 《自书告身》（局部）
颜真卿不但楷书为后人所称，其行书也对后世影响深远，连刻薄如米芾，在评鲁公书法时，虽然认为“颜真卿（楷书）学褚遂良，自以挑剔名家，作用太多，无平淡天真之趣”，“为后世丑怪恶札之祖”，而其对鲁公行书则完全是另外一种态度：“（颜）与郭知运《争座位帖》有篆籀气，颜杰思也”，在其《书史》中又说：“（《争座位帖》）在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露”，认为“颜鲁公行字可教，真便入俗品”。
颜真卿存世的行书主要有《刘中使帖》《湖州帖》《送刘太冲序》《祭侄文稿》（46）、《争座位帖》（47）等。
46 《祭侄文稿》
47 《争座位帖》（局部）
其中《祭侄文稿》乃墨迹本，书于乾元元年（758年）。“安史之乱”期间，其侄季明惨遭杀害，真卿于758年命侄泉明访得季明仅遗之头骨，悲恸愤恨，情难自禁，乃书此文以祭之。此稿鲁公无意于书而一任感情倾泻，“纵笔浩放，**，时出遒劲，杂以流丽，或者篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆出天造。岂非当时注思为文而于字画无意于工，而反极工邪！”（陈深《停云阁帖题记》）。故尽管此帖涂抹多处，时现枯笔，甚至有的地方难以辨识，但其磅礴气势、奕奕神采伴随着其跌宕多姿的用笔，雄奇豪迈的体势及颜真卿悲愤难抑之沉痛心情，于千古而后仍然感动着无数人！故有“天下第二行书”之誉。
《争座位帖》写于764年，也是草稿，此稿是鲁公对藐视礼仪、破坏纲纪的定襄郡王郭英乂（yì）提出严正批评的一通信札。此帖雄奇飞动，意趣横生，笔势或婉转流畅，或遒劲郁勃，或厚重古拙，刚柔相济，富有音乐的美感。宋米芾在其《宝章待访录》中认为：“字字意相联属飞动，诡形异状，得于意外，世之颜行第一书也。”
另还有一件真行草混杂的作品《裴将军诗帖》，传为鲁公所书。为宋《忠义堂帖》刻本，此帖虽有狂怪粗俗之讥，但也笔势雄强豪放，有篆籀之气，亦不失为独树一帜之佳作。
柳公权（778—865），字诚悬，京兆华原（今陕西铜川）人。曾留下“心正则笔正”的“笔谏”佳话。其书法早期宗“二王”书，后又广泛涉猎初唐诸家，并取欧、颜之长，融会贯通，自出新意，形成中宫收紧，结构严谨，用笔瘦劲的个人风格。与颜真卿并称“颜筋柳骨”。然其高度规范严谨的风格也备受“俗书”之讥，为后世楷书走向程式化的台阁体埋下隐忧。其楷书代表作有《玄秘塔碑》（48）、《神策军碑》，行书有《蒙诏帖》等墨迹传世。
整个唐代，精善于楷书者不少，而因为自初唐始，楷法更趋规范严谨，法度森严，故后人据此认为唐人尚法。
而唐代除楷书外，篆、隶、行、草均极盛行，其中行、草更达到历史新高。
48 《玄秘塔碑》（局部）
49 《集王羲之书圣教序》（局部）
唐初太宗力推右军，并留下《温泉铭》及《晋祠铭》等行书碑，欧、虞、褚、陆等诸家亦均有行书传世。而怀仁奉勅摹集右军行书以成《集王羲之书圣教序》（49）后，遂使集王刻石成风，计有《集王兴福寺半截碑》《集王金刚经》等十数通集王碑刻，使王羲之书法广为流传，并形成潮流。此后李邕的行书更享“右军如龙，北海如象”之盛誉。及至颜真卿一出，行书又立起一座高峰，被视为开宗立派者。而后柳公权有《蒙诏帖》《兰亭诗》等，杜牧有《张好好诗》，在书法史上均享有一席之地。
李邕（678—747），字泰和，扬州人。曾官至北海太守，故称“李北海”。其行书线条以简、直为尚，笔势右上角明显上扬，显得笔力遒劲，结体左大右小，斜画紧结。为唐代书风由初唐的瘦挺飘逸向盛唐的雄浑豪放发展起到了承前启后的作用。其行书代表作有《岳麓寺碑》《李秀碑》《李思训碑》（50）等，楷书仅余《端州石室记》。
50 《李思训碑》（局部）
杜牧（803—853），字牧之，本以诗名世，其传世墨迹《张好好诗》（51）用笔厚重，时见侧锋，苍劲飞动，转折处方圆兼见，结构随意而有天真朴拙之趣，字字独立，大小相间，明董其昌认为其“深得六朝人风韵”。
51 《张好好诗》（局部）
唐代的草书也异常出彩，精擅小草的有孙过庭、贺知章等，狂草（大草）则有张旭、怀素等。
孙过庭（约646—691），字虔礼，陈留（今河南开封）人。一说名虔礼，字过庭，吴郡（今江苏苏州）人，张怀瓘《书断》称其“草书宪章二王，工于用笔，隽拔刚断”，传世作品《书谱》《草书千字文》（52），妙传“二王”之法，乃书、论俱佳的名作。用笔中侧并用，刚健爽劲，线条坚实有力，结字欹侧多变，章法一任自然，不事铺排，评者不是认为其“唐草得二王法，无出其右”，就是“极得右军遗法”，学者从此帖入而上溯晋法，无疑亦一妙径。
52 《草书千字文》（局部）
贺知章（约659—约744），字季真，自号“四明狂客”，唐代著名诗人。与李白、张旭等人被称为“酒中八仙”。有小草墨迹《孝经》（53）传世。唐窦臮、窦蒙《述书赋并注》称其：“落笔精绝，芳嗣寡仇。如春林之绚彩，实一望而无忧。邕容省闼，高逸豁达。”温庭筠赞其：“笔力遒健，风尚高远。”
53 《孝经》（局部）
而代表唐代草书最高水平的还是张旭和怀素的狂草。
狂草是把小草写得更为狂放，放纵恣肆而几不可辨，它与小草最大的区别除了字形的大小之外，还有字形更趋省减，体势更为夸张，字势更加连绵，书写速度更快，变化更多，而且书写的随意性加大，线条左冲右突，并在粗细、长短、曲直乃至墨色的各种变化上更为多变而丰富，因而已完全脱离实用，成为纯粹的观赏性艺术。
狂草的源头，当在汉末的张芝和东晋的王献之，但世传张芝的草书作品也仅隐约可见其狂态。而王献之草书虽有“草纵之致”而终未能狂，只有到了唐代的张旭，方才在此一领域“狂态毕露”。杜甫诗曰：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”一派狂放不羁、睥睨一切的狂态。
张旭，生卒年不详，711年前后在世。吴郡（今江苏苏州）人，曾官金吾长史，故人称“张长史”。工书，精通楷法，而草书最为著名，性嗜酒，与李白、贺知章等八人称“酒中八仙”。世传其酒醉后以头濡墨作草，是以称之为“张颠”。又云张旭曾观公孙大娘舞剑器而悟草书之法，由是草书大进。
其传世作品草书有《古诗四帖》《肚痛帖》。楷书有《郎官石柱记》（54）。
54 《郎官石柱记》（局部）
《古诗四帖》：无书者署名，明董其昌跋称张旭所书。此帖写在五色笺上，“行笔如从空掷下，俊逸流畅，焕乎天光，若非人力所为”（明丰坊跋帖后）。又董其昌跋云：“有悬崖坠石，急雨旋风之势。”
《肚痛帖》：笔画线条忽粗忽细、字形忽大忽小，开初三字还不相连属，其后则连绵往复，意不在书，而势不可遏。
张旭而后，怀素“以狂继癫”。使有唐一代的草书再攀高峰而为后世所重。
怀素（725—785，一作737—799），俗姓钱，字藏真。幼贫，故出家事佛，然不拘礼法，不守佛门清规，性亦如旭，狂放不羁并嗜酒如命，故人称“醉素”。雅好笔翰，无纸可书，则种芭蕉万余，以蕉叶作纸以供挥毫。据云其“退笔成冢”，“盘板皆穿”，可见其用功之勤、功夫之深。书初学欧而能神似，复师法张芝、二王、孙过庭，功夫愈加深厚，书名渐显，并得到当时公卿书家如韦陟、李白、颜真卿等的欣赏和鼓励。例如，李白《草书歌行》曰：“少年上人号怀素，草书天下称独步。”窦翼《怀素上人草书歌》：“偏有能事转新奇，郡守王公同赋诗。”
但怀素对自己的成就显然并不满足，“恨未能远睹前人之奇迹，所见甚浅，遂担笈杖锡，西游上国，谒见当代名公”。于是动身去长安，不久，拜张旭弟子邬彤为师，学长史笔法。陆羽《怀素别传》记录下这么一段故事。
怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。’草圣尽于此矣。”颜真卿曰：“师亦有自得乎？”素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草，又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕？”素起，握公手，曰：“得之矣。”
于此，既可见怀素之精勤颖悟，又知邬彤、真卿之不吝指点对其书艺的影响。
怀素以狂继癫，其草书与张旭却有很大不同，主要是线条偏瘦，妙用中锋。这种风格有人以为与其早年曾学欧书有关，但仔细分析，怀素的草书线条大都出自中锋而少有提按，这种纯用锋尖的运笔技巧被认为自篆书中来，而这正是怀素请益于颜真卿之后的创造。张旭草书提按顿挫强烈，且间之以侧锋，故线条粗细变化大，怀素善用中锋，并减少提按顿挫的幅度，因此，线条圆劲遒厚。因此，黄庭坚说：“张妙于肥，藏真妙于瘦。”
怀素传世的草书有《自叙帖》、《苦笋帖》、《论书帖》、《律公帖》、《食鱼帖》、《圣母帖》、《小草千字文》（55）等。其中，《自叙帖》是怀素自述学书历程的草书艺术杰作。此作气势如骤雨旋风般，可见运笔之急速，线条刚劲浑圆，矫健异常，墨色变化自然而丰富，是一件不可多得的佳作。
55 怀素《小草千字文》（局部）
《小草千字文》是怀素晚年的代表作。此作平淡清和，意境高迈，乃怀素狂极而后又造之新境界，由热闹归于寂静，是以更见精纯。明姚公绶曾评此帖一字值一金，故又称《千金帖》。
再来说一下唐代的篆、隶书。
唐代篆书最著者有李阳冰。
李阳冰，生卒年不详，字少温。好古、工于小篆。自云：“斯翁之后，直至小生。”其小篆在当时极负盛名。曾刊定《说文解字》，复兴篆学，并进行规范化，其影响一直持续到清代。
李阳冰的小篆继承秦篆风格而更见均衡，圆弧增多，布白均匀对称、上下均等，笔笔中锋，流畅细劲。传世作品有《三坟记》《拪先茔记》等。
至于唐隶则因唐玄宗的重视而兴起，但“成也萧何，败也萧何”！
唐玄宗李隆基（685—762），善书，其传世隶书作品《石台孝经》圆润丰腴；又以帝王之尊颁布《字统》以规范隶书，从而使得此时的隶书讲求规范整齐、装饰性强，却失去了艺术性，遭“馆阁体”之讥，于后世了无影响。除玄宗外，擅隶者尚有徐浩（也擅真草，时与颜真卿齐名）、韩择木等。
整个唐代，无论政治制度还是文艺都崇尚规范，故而政治上迎来了“贞观之治”、“开元之治”，使唐朝迅速崛起；文艺上则使楷、隶等书体达到高度规范化，甚而走向程式化。但也出现了以抒发胸臆为主的狂草，成为这个时代的标志。“安史之乱”后，唐朝无可奈何地开始衰落，在那个战事频仍的时期，有一个书法奇人不得不提，他就是杨凝式。
杨凝式（873—954），字景度，华阴（今陕西华阴）人，居洛阳，历仕梁、唐、晋、汉、周五朝，官至太子太保，人称“杨少师”，又因曾佯疯自晦，故亦称“杨风子”。工正、行、草书，其书初师欧、颜、柳、素，后追踪“二王”，终形成自己多变的艺术风格，开宋代尚意书风之先。《宣和书谱》称其“喜作字，尤工颠草，笔迹雄强，与颜真卿行书相上下，自是当时翰墨中豪杰”。宋苏轼、黄庭坚等对杨凝式推崇备至，苏轼云：“杨公凝式，笔迹雄杰，有二王颜柳之余绪，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”黄庭坚更是把他比作“散僧入圣”，认为“似二王者，惟颜鲁公、杨少师仿佛大令尔”，其《跋杨凝式帖后》诗云：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏”。
杨凝式的传世作品有《韭花帖》《卢鸿草堂十志图跋》《夏热帖》和《神仙起居法》（56）等。其中，《韭花帖》最受赞誉，对后世影响也最大，明董其昌认为其最得“二王”神髓，陈振濂先生认为其整体布局疏朗而秀逸，线条顿挫有序，间架欹侧而不失平衡，提示出一种时空交错但又趣味内敛精警的审美态势。
杨凝式这种工稳、含蓄、精警的书风，既不同于颜真卿开拓时所呈现的磅礴气势，也没有苏轼开拓时具备的随意性格，故而其人在书法史上被视为承唐启宋的重要人物。
《神仙起居法》颠逸豪纵，怪诞难辨，与《韭花帖》似非一人所为，前者率性、放浪；后者理性、内敛，显示出杨凝式的双重人格和表里不一的情态。而《卢鸿草堂十志图跋》则写得雄浑凝重，极类颜真卿行书；《夏热帖》则遒劲挺拔而沉着痛快，但略显生硬，反映出杨凝式的极度矛盾心理。
56 《神仙起居法》（局部）
除杨凝式外，五代尚有擅长小篆的徐铉、徐锴兄弟和精于书法的南唐后主李煜。
五、两宋、金元时期的书法
后周权臣赵匡胤借“陈桥兵变”，取周室而代之，建立宋朝。后女真崛起，于靖康二年（1127年）灭北宋，康王赵构南渡，于临安（今杭州）建都，是为南宋。
宋初，废除唐代以书取士的制度，士大夫并不重视书法，这时的书家多是延续晚唐、五代书风的降臣，如李建中、王著等。其后的书家有林逋、李宗谔、宋绶、周越、苏舜钦、范仲淹、文彦博、欧阳修、宋太宗赵炅等。其中，周越书法能恪守法度，刚劲爽利，字不妄作，曾为后来蔡、黄、米所师，但却备受非议，黄庭坚认为自己学他而“二十年抖擞俗气不脱”，米芾认为他的书法“如轻薄少年舞剑，气势雄健而锋刃交加”。宋太宗赵炅擅草，曾下令编《淳化阁帖》。苏舜钦工行草书，评家以为妙品，尝补书怀素《自叙帖》前六行。
蔡襄（1012—1067），字君谟，福建仙游人。一生醉心翰墨，苏东坡认为“蔡君谟书，天姿既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一”。其书初学周越，复师宋绶并上追杨少师、颜鲁公及“二王”等晋唐大家，擅行、楷书，风格温润内敛，清健而有法度。传世作品有《自书诗卷》《谢赐御书诗表卷》《蒙惠帖》《昼锦堂记》《万安桥记》等。其传世墨迹多法度严密，笔笔不苟，意态雍容、端丽。其楷书《昼锦堂记》因每纸书一字而有“百衲碑”之诮，东坡认为他能收不能放，米芾称之为“勒字”，对后世影响遂少，欧阳修评蔡襄“独步当世”，“行书第一，小楷第二，草书第三”。
苏轼（1037—1101），字子瞻，号“东坡居士”，眉州眉山（今属四川）人。其学问文章皆优，与父苏洵、弟苏辙合称“三苏”，并同列于“唐宋八大家”。诗词书画无不为人所称，甚至对烹饪、医学亦颇有所得，乃难得之全才。然而苏轼在政治上却屡屡受到排挤打击、颇不得意。先是因反对王安石变法而遭贬谪，继又因“乌台诗案”下狱，后又为好友章惇所忌，远赴岭南，又至海南，于徽宗时被召归，却不幸途中染病，病逝于常州。
尽管政治上非常失意，但是苏轼并未因此颓丧，每到一地，均为当地百姓造福，治蝗、祈雨、抗洪、筑堤等无不为民所称，即使被贬为黄州团练副使，苦于家计而躬耕于东坡，仍不改其志，更有被誉为“天下第三行书”的《黄州寒食诗帖》《前后赤壁赋》等传世。苏轼是继欧阳修之后主持北宋文坛的领军人物，黄庭坚、秦观、晁补之、张耒因曾得到他的培养、奖掖和荐拔，被称为“苏门四学士”。
苏轼之于书法，应有家学渊源，然其于晋唐诸家，无不着意，并因好《汉书》而三次抄录，可见其精勤过人。他认为“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，在文学艺术上主张“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。又云：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”“浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之。”因而，对于书法，他是但求适意，聊寓其心的。于是为求寓意，他便向晋人取法，其《题王逸少帖》中说：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风。天门****惊跳龙，出林飞鸟一扫空。为君草书续其终，待我他日不匆匆。”
苏轼对萧散超脱的“晋韵”无限推崇，这一审美观念也影响到紧随其后的黄庭坚、米芾诸家，于是他们各具新意的书法风格被人们称为“尚意书风”，注重的是“无意于佳乃佳”。
值得留意的是，苏轼执笔法也甚为独特，他认为“执笔无定法，要使虚而宽”。在此思想指导下，他采用的执笔方法是以拇、食、中三指执管的单钩法，又称“单苞法”，有点儿类似现在的钢笔执笔法；而且他在书写时还“以手抵案，使腕不动为法”，即以类似执钢笔的方法，腕肘紧贴桌面，主要以运指为主而作书。这样就使得他运笔时笔锋欹侧，锋颖入纸的角度与一般中锋悬腕者不同，如此遂令字势偃卧。幸而苏东坡极好地把握了这个度，抑其短而扬其长，其运笔坚实有力、点画丰厚，字势易纵为横且上扬右角，更显其欹侧之势，不至于陷入黄庭坚所谑称的“石压蛤蟆”的疲软丑恶之态。
据《中国书法全集·苏轼卷》所录即，苏轼传世作品有上百件之多。其行楷类作品墨丰骨劲，精气内敛，如绵里裹铁，丰腴而沉着痛快，如《洞庭春色赋》《中山松醪赋》《前赤壁赋》（57）等。
57 《前赤壁赋》
苏轼最为世所称的是他的行书，如《黄州寒食诗帖》，豪**奔放，如大江涌流、奔泻而来，并随着其情感的变化而越加跌宕，尤其是那几个悬针竖，在苏轼其他作品中也不多见。通篇酣畅而充满着不可遏止的**，是以见者无不称妙，被誉为“天下第三行书”。
除此之外，其信札则显得风神萧散，远接晋人（58至60）。黄庭坚认为：“东坡简札，字型温润，无一点俗气。”因内容多为亲友间的往来问候，故苏轼的信札写得轻松自然，更见平淡天真，而其“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间”（黄庭坚语），故亦为世所珍。
58 《江上帖》
59 《职事帖》
60 《春中帖》
黄庭坚作为“苏门学士”，其书学思想深受苏轼影响，可谓与苏一脉相承。
黄庭坚（1045—1105），字鲁直，号山谷道人，晚号涪翁，涪州分宁（今江西修水）人。工诗文，并开创“江西诗派”，与东坡合称“苏黄”。曾经司马光推荐，参与校定《资治通鉴》。后奉命主持编写《神宗实录》而被政治对手以修实录不实的罪名所劾，被贬为涪州别驾。此后，又几经起落，最后被逼往宜州，栖身于破败之戍楼，凄凉而逝。
在书学上，黄庭坚既深受苏轼影响，又充满创新精神。他以自己过人的胆识和勇气于古人书法遗迹中苦苦探求，以“夺胎换骨”。黄庭坚书初以周越为师，待与苏轼相唱酬后，自感“二十年抖擞俗气不脱”。于是，学《瘞鹤铭》而得大字结密无间之妙，学《兰亭》而宽绰有余，“观长年**桨，群丁拨棹”而悟用笔之意，见怀素《自叙帖》真迹而顿悟草法，并于《论书》中自述学书之法：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于心中无俗气，然后可以作，示人为楷式。凡作字须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”这也与黄庭坚一生热衷禅宗，讲求顿悟，且“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学”的思想不无关系。因而在苏轼之后，黄庭坚的行、草书也成就非凡，特别是其草书，于旭、素之后别开生面，影响更大。
黄庭坚传世的行书作品主要有《松风阁诗帖》《跋苏轼黄州寒食诗帖》《范滂传》《经伏波神祠诗》等和一些信札，草书有《刘禹锡竹枝词》《杜甫寄贺兰铦诗》《诸上座帖》《廉颇蔺相如列传》《李白忆旧游诗》（61）、《花气诗帖》（62）等。
61 《李白忆旧游诗》（局部）
62 《花气诗帖》（局部）
其大字行书取势欹侧，而极力夸张横画与捺画，以致移形换位，如船工拨棹**桨，中宫极紧，纵笔四展如辐射状，有如长戈大戟，显得劲险异常。
草书用笔瘦健，体势纵横开阖，虽纵逸恣肆而能沉着，诡谲奇伟却一派禅机，或纵或敛，极尽夸张之能事，点画狼藉间忽现不羁之长笔画，益见奇崛、率意。确是意态万千、变幻莫测。
米芾（1052—1108），初名黻，后改名芾，字元章，号襄阳漫士、海岳外史等，曾任秘书郎、书画博士、礼部员外郎，人称“米襄阳”“米南宫”，又因性格怪诞，行为诡异，人称“米颠”或“米痴”。因未经科举，以母曾侍皇族遂获恩宠而出仕，于是为士林所不齿，不但影响到其官运，而且使他精神上备受压抑，这或者是他“癫狂”的诱因之一。而这个一身怪癖、如癫似狂的米芾，却以其八面出锋、沉着痛快的书法征服了同时代的人，对后世的影响甚至超过了苏、黄。这与米芾“集古出新”的学书经历不无关系。
据米芾《自叙帖》云：“余初学先写壁颜，七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧；久之，如印板排算。乃慕褚而学最久。又慕段季（展）转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古，老焉。其书壁以沈传师为主，小字，大不取也。”
又于其《海岳名言》中说：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之，既老始自成家。人见之，不知以何为祖也。”
米芾学习古人法帖异常勤奋，自称“一日不书，便觉思涩”。而且对古人法帖是采用摹临结合的方法，故他对古人法书的学习可达到乱真的程度，当时的名人学者误将他的临书当作古人法帖。至今被称为是王献之的《中秋帖》及颜真卿的《湖州帖》，极有可能是米芾临作。
米芾对自己的书法极为自负，自评曰：“善书者只有一笔，我独有四面。”而对于本朝名书家，米芾评曰：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字”，并且评自己为“刷字”。“勒、排、描、画”，皆意指不自然、造作，而“刷”即米《自叙帖》中所说的“振迅天真，出于意外”。但米书得之于“刷”亦失之于“刷”，黄庭坚就认为他“似仲由未见孔子时风气耳”。
而这样一个“米颠”，他的“集古出新”确实是非常成功的，已到“酿蜜不见花”之境。
米芾一生留下墨宝无数，曾自谓“生平写麻笺十万，布在人间”。其传世行书墨迹中，著名的要数《苕溪诗帖》和《蜀素帖》，这两帖均书于米芾已卓然成家、风格成熟的时候，且前后相隔不过数月。而其早期作品如《方圆庵记》刻本仍然酷似《集王圣教序》。其他行书作品有信札（诗札），如《值雨帖》《竹前槐后诗帖》；小字题跋，如《褚临黄绢本兰亭序跋赞》；大字长卷，如《虹县诗》《研山铭》《多景楼诗帖》《三吴诗帖》等。其信札挥洒自然、流畅；小字行书精警而大气，正如米芾自言“吾书小字行书有如大字”，势未曾弱也；大字行书更为震撼，用笔或遒厚，或跌宕，或平和，或刚狠，方圆兼施，在其“刷”字主题之下，墨色个个不同。特别是《虹县诗》（63）里的枯笔奔放，有**之势，实在使人着迷。《研山铭》的浓厚则显得内敛沉稳。《多景楼诗帖》则有伪迹之嫌。
63 《虹县诗》（局部）
苏、黄、米三家同为宋代尚意书风的代表，他们对书法的主张趋于一致，黄、米二人更是受到苏轼的直接引导，而对魏晋之平淡再三致意。他们对前人法书各取所需，“囊括万殊，裁成一体”，而各自的风格又差别甚大。蔡京书法虽然为人所称，甚至有论家认为他才是“宋四家”之中的“蔡”之所指，但因为其为人奸佞、品行低劣，故其书亦受累，影响甚微。同时期的薛绍彭，其书尽管甚合古法，也不乏新意，但终以“微有按摸脱墼之嫌”而在绍兴御府刻帖时“不得入石”。苏辙、米友仁等，也仅列于二三流而已。
宋徽宗赵佶（1082—1135），以其瘦金楷书（64）于书史中有一席之地，今之工笔画家亦喜以瘦金体题款，虽秀挺、飘逸，但终嫌薄弱。其草书与旭、素一脉相承，势如旋风，洒脱轻灵。传世草书作品有《草书千字文》、《掠水燕翎团扇》（65）等，后者更见匠心。
64 《欲借风霜二诗帖》
65 《掠水燕翎团扇》（局部）
下面略谈南宋和金代的书法情况。
南宋，都临安，高宗赵构亦喜翰墨，自云：“凡五十年间，非大利害相妨，未始一日舍笔墨。”有《翰墨志》一卷传世。初，书学其父，后转而师黄、米，其书法虽成就平平，但于南宋书坛也刮起崇黄、崇米之风。然南宋士人心怀北国，于书艺之热情远不及北宋诸家，成就和影响自然乏善可陈。其中多是在苏、黄、米三家中兜转，如学苏之王安中；学黄之陆游、范成大；学米之米友仁、吴琚等；也有一些是以“二王”为宗的，如吴说、赵孟坚、姜夔等。另如抗金名将岳飞，也有书法传世，如《吊古战场文》。
金代书法比之南宋，成就更微，仅赵秉文、王庭筠等寥寥几家而已，这与当政者不够重视有一定关系。至金章宗时期，因章宗喜欢书法，故金代有水平的书家几乎全在金章宗当政时出现。
南宋与金代颓唐的书风到了元代终于有所改变。这一改变主要缘于赵孟頫。
赵孟頫（1254—1322），字子昂，号松雪道人、水精宫道人、鸥波等，是赵宋王室赵德芳之后，湖州（今属浙江）人。仕元，曾官至荣禄大夫，卒谥文敏，故人称“赵文敏”、“赵松雪”。因赵孟頫以旧皇族身份出仕新朝，故有很大的思想压力，虽然精通经济，但并不能在政治上有更多作为，唯背负沉重的思想包袱，寄情于书画等文学艺术创作中，但恰恰正是这些成就了他。
赵孟頫诗文书画俱精，又通晓音律，兼擅鉴定、篆刻，是一位难得的艺术全才。而于书法，更是五体皆精，对元代书法的振兴影响至深。他在书艺上主张复古，认为“学书须学古人，不然，虽秃笔成山，亦为俗笔”。而赵孟頫的学书经历与米芾极为相似，走的也是一条转益多师的路子，而且他善于吸收和借鉴，融会贯通，终自成一家，成为元代书坛的扛鼎人物，并影响至今。
依前文可知，自南宋以来，书坛萎靡不振，元初更为不堪，“古法扫**”矣。赵孟頫对此有着深刻的了解，并清醒地认识到北宋的尚意书风已出现流弊，认为书法除了尚精神之外，还需要技法和形式等层面的支持，这样才能使之有生命力。在这种思想的引领下，天资超迈而又学识渊深的赵孟頫苦学前人书法，其临摹功夫是首屈一指的，明陆子渊跋《赵孟頫临张旭京中帖》中说：“闻公尝背临十三家书，取覆视之，无毫发不肖似，此公所以名世也。”据云赵孟頫能日书万字，若非用笔技术纯熟，是绝无可能做到的。
赵孟頫篆、隶、真、行、草五体皆善，尤以楷书、行草成就最高，其楷书被后世称为“赵体”，并与唐代之欧、颜、柳等合称“楷书四大家”。其传世楷书著名者有《三门记》《胆巴碑》《仇锷碑铭卷》《道德经》《洛神赋》《妙严寺记》（66）、《汉汲黯传》（67）等。
66 《妙严寺记》（局部）
67 《汉汲黯传》（局部）
行草书有《前后赤壁赋》《归去来辞卷》《闲居赋卷》《趵突泉诗》（68）等，而尤以其大量的信札更为精彩。这些信札随手写来，毫无造作之态，不仅可以看到汉魏六朝潇洒典雅纵逸的神态，还可看到唐代书法严谨森然的秩序。诚如明代何良俊《四友斋丛说》中所说：“（赵集贤）笺启（简札）则师二王，皆咄咄逼真。而数者之中，惟笺启为妙。盖二王之迹见于诸帖者惟简札多，松雪朝夕临摹，盖于冥会神契，故不但书迹之同，虽行款亦皆酷似。乃知二王之后便有松雪，其论盖不虚也。”
除赵孟頫外，元代的著名书家还有鲜于枢、邓文原、李倜、吾丘衍、张雨、虞集、柯九思、揭傒斯、康里巎巎等，他们之中，有的或多或少地受到赵孟頫的影响，有的在当时与赵齐名。
鲜于枢以草书成就最高，连赵孟頫也为之推崇，称“伯机（即鲜于枢）草书过吾远甚，极力追之而不能及”。有《唐人水帘洞诗》《归去来辞》《茅屋为秋风所破歌》《论草书帖》等传世。
邓文原则以章草见长，其传世作品《急就章》能糅合楷书笔意于其间，极富新意。
李倜是比赵孟頫更能体现或理解“二王”风韵的书家，其行书跋《陆柬之书文赋》，潇洒蕴藉，然而仅余此一件书迹，而且不显于书史。
此外，元代还有多位隐士书家，他们虽非元代书法之主流，但其创新精神及其作品的审美价值仍然不容忽视，突出的有杨维桢、倪瓒、吴镇、陆居仁等。
杨维桢有《真镜庵募缘疏卷》和《城南唱和诗》等作品传世，这些作品，点画狼藉如粗服乱头，结体怪异，不落俗套，章法乍看似凌乱不堪，而其古怪面目之下反映的却正是山野隐逸任情恣意、不为时风所囿的自由心态。
倪瓒本以画名，传世书作多是见于其题画与跋文的小字，古拙而灵秀，十分可人。
六、明清时期的书法
元末，百姓不堪压迫，义军四起。后朱元璋推翻元朝，建立明朝。
明初书法，最著名的是“三宋”和“二沈”[3]。
“三宋”是宋克、宋璲和宋广，而成就与影响较大的要数宋克。
宋克（1327—1387），字仲温，号南宫生。好击剑，习韬略，为人豪侠。工章草、小楷及草书，得康里巎巎弟子饶介亲授，初学赵孟頫，进而上追魏晋，深得钟、王之法，备受杨维桢的推重、赏识。
其传世书迹有《急就章》《书谱》《杜甫壮游诗卷》《进学篇》等，尤以章草为世人所重，评者以为其笔势劲健，风貌简古，已超越赵孟頫。
“二沈”即沈度、沈粲兄弟，虽书名隆盛，但却是馆阁体的开端，对书法的发展非但无功，反而有害。
明朝中期则有吴门书派、华亭书派的相继崛起。
吴门书派名家林立，故王世贞说：“天下书法归吾吴。”其中最重要的是“吴中四名家”：文徵明、祝允明、陈淳、王宠。他们在艺术主张上反对僵化柔滑的馆阁体，追求书写的意趣和个性的发挥，对后世影响很大。
文徵明（1470—1559），初名壁，以字行，更字徴仲，号衡山居士。因曾受荐为翰林待诏，故人称“文衡山”、“文待诏”。一生不事权贵，洁身自好，深为士林所重。幼年不慧，又因书法欠佳而失去乡试资格，遂发愤习书，日临智永千文一过，书艺大进。“稍长，颖异挺发。学文于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。”（《明史·列传·文苑三》）并于沈周之后成为吴门书派的领袖人物，德高望重，“四方乞诗文书画者，接踵于道”。90岁时为人写墓志铭，忽颓然而逝。其子文彭、文嘉也雅有书名，门生众多，以至于以他为首的吴门书派独霸明代书坛一百余年，还影响到国外，盛行于日本的德川时代。
文徵明兼擅各体，而以小楷、行草成就最高。其小楷温纯精绝，名动海内，堪与元之赵孟頫比肩。他的小楷用笔异常劲健，虽细如发丝亦坚挺不滞，体态端和典雅又极富趣味。直至暮年，所作小楷仍笔笔精致，毫无懈笔，可谓精能之至。传世小楷有《前赤壁赋》《屈原离骚经》《琴赋》《归去来辞》等。
文徵明的行草早年多受苏东坡、赵孟頫等的影响，中年以后“取《圣教》损益之”，晚年则着意于黄庭坚的行书，但终因未能有所突破而与其师沈周同一格局，世传其用山谷体大字行书所写的作品虽体势开张却乏绵劲，欠遒厚，于是不为世重。反倒是其具自家面目的小字行书典雅醇正、遒健爽朗。传世行草作品有《滕王阁序》《西苑诗》《赤壁赋》等。
祝允明（1460—1526），字希哲，号枝山，长州（今江苏苏州）人，因官至应天府通判，故人称“祝京兆”。与文徵明、唐寅、徐祯卿合称“吴中四才子”。自幼聪颖过人，《明史·列传·文苑二》称其“五岁作径尺大字，九岁能诗……尤工书法，名动海内”。书法初得自家学，并于魏、晋、唐、宋、元诸大家无不临写工绝，清梁同书称他“力追晋人，不肯落唐以后”。
祝允明各体皆精，且其摹拟古人笔意而写的作品无不肖似，如《论书卷》是仿欧体小楷，《录孙过庭书谱》是拟颜真卿《麻姑仙坛记》笔意等，还有一件临仿各家书体的作品《六体诗卷》。
其传世楷书精纯古雅、卓尔不凡。其书《出师表》谨严浑朴，《黄庭经》虽不太注重点画，但结构精妙，神韵益足。明代书法家王樨登说：“古今临《黄庭经》者，不下数十家，然皆泥于点画形似钩环戈磔之间而已……枝山公独能于矩绳约度中而具毫纵奔逸意气。”他的草书功力深厚，晚年尤重变化。人称：“枝山草书天下无，妙酒岂独雄三吴！”《名山藏》说：“允明书出入晋魏，晚益奇纵，为国朝第一。”代表作有《草书前后赤壁赋卷》《草书贾至大明宫早朝诗轴》等。
王宠（1494—1533），原字履仁，后更字履吉，号雅宜山人。精小楷，尤善行草。明何良俊评称：“衡山（即文徵明）之后，书法当以王雅宜为第一。盖其书本于大令，兼之人品高旷，故神韵超逸，迥出诸人之上。”惜英年早逝。其传世书法作品有《滕王阁序》《刺客列传》《游包山集卷》《自书诗卷》《石湖八绝句卷》《草书李白古风诗九首》等。
华亭书派则以董其昌为首。
董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白，别署香光居士，华亭（今上海松江）人。自述因书拙而发愤临池，“凡三年，自谓逼古”，但在眼界开阔之后才认识到“于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳”，“更二十年，学宋人，乃得其解处”。（董其昌《画禅室随笔》）
董其昌工诗文书画，通禅理，精鉴藏，故视野开阔，眼光过人。他在书法上崇尚平淡天真，极力追求淡雅虚静的意境。他有意将自己与赵孟頫比较，认为“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色”。到了晚年，才认识到：“余年十八学晋人书，便已目无赵吴兴；今老矣，始知吴兴之不可及也。”
董其昌传世书迹很多，其小楷空灵、淡雅；行书平和、简静，得杨凝式《韭花帖》之趣；行草书受东坡“渐老渐熟，反归平淡”的影响，喜用淡墨，笔致虚和，颇见韵致；其草书如《仿怀素体书唐人绝句卷》《试笔帖》等，既有怀素《自叙帖》的趣味，而又有其自家疏淡、雅逸、幽远的意境，观之如闻悠扬古乐，梦入仙境一般。不仅反映出董其昌用笔的精到，结体的精密，章法上强调虚实的对比，而且突出了其在用墨上的匠心独具。
明代于吴门、华亭两派之外，能特立独行者或独辟蹊径者，则属徐渭。
徐渭（1521—1593），初字文清，更字文长，号天池山人、青藤道士等，因八次应举皆不就，遂绝意仕途。曾为胡宗宪幕僚，因施计擒贼，得胡信任。后胡获罪下狱而死，徐渭恐受连累，多次自杀不成，抑郁成狂，复因误杀其妻，陷于牢狱达七年之久，幸得友人张元忭等营救获释。从此，以卖书画度日，死前穷困潦倒。
徐渭是一个诗、书、画皆精的人，但同时又是一个带点精神病，且间歇性发作的凡·高式的人物。这位天才超逸、狂放而躁郁的一代宗师，留给世人的书法作品大多是行草。他的某些行楷书作品相对较平和一些，在这些作品中，可以看到苏、黄、米的影子，尤其是米芾，徐渭将之演绎得更为洒脱和奔放。
最震撼人心的是徐渭的草书（75）。他的草书风格狂放至极：粗服乱头、满纸狼藉、左奔右突、横冲直撞，根本不计工拙、不考虑局部细节的美，而只在乎其狂躁情感的宣泄。在整体的气势上，已然超过了前代的旭、素、黄庭坚、祝允明等诸大家。他“打散”传统书写技法的创新之举和对羊毫长锋“卷滚”笔法的运用，使得他的草书作品石破天惊，充满着勃勃生机，为后来晚明书坛的发展开拓出一条新路。
但值得注意的是，因为徐渭在把书法引向纯粹的视觉艺术形式的同时，把传统的法则放在极次要的地位，作品时而精彩纷呈，时而粗劣散乱，并不适宜作为初学草书的范本。
为徐渭作传的“公安派”领袖人物袁宏道在《中郎集》中如是评价徐渭：“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，余不能书，而谬谓文长书决当在王雅宜、文徵明之上；不论书法而论书神，诚八法之散圣，字林之侠客也。”
而晚明至清初时期的书家与回归传统、集帖学大成的董其昌不同，他们在主张个性解放的艺术思想之下，继续走徐渭开拓的创新之路，使这一时期的书法并未因乱世而失色。这一时期的代表书家有张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山、八大山人等。
张瑞图（1570—1641），字长公，号二水，别号果亭山人。曾官至尚书、太子太师、大学士等。因在宦官魏忠贤擅权时未能主持正义，在魏畏罪自缢后被牵连入“逆案”[4]，遂为世人所轻，从此备受痛苦煎熬。
张瑞图诗文书画俱擅，尤以书法为世所称，与董其昌、邢侗、米万钟并称“晚明四大家”。他的书法思想相当激进，认为“晋人楷法，平淡玄远，妙处都不在书，非学所可至也……假我数年，撇弃旧学，从不学处学之，或少有近焉耳”。因而，虽然他也是以钟、王为根基，但他的创新之路完全异于时人，和徐渭一样也是极为反叛、反理性的，只是相对于徐渭而言，张瑞图仍然注重线条的细节。
张瑞图的书作满纸尖锐的折角，跳**的结字，气势在断开的字与字之间依然贯通，凌厉犷悍，仿佛要发泄满腔的郁积，以求平复他陷于苦闷、压抑的痛苦心情，但这种过于尖峭、锐利、毫不含蓄的风格，并不为当时儒士所接受。不过在今天看来，张瑞图的这种反叛的勇气，无疑启发了后来者对自我艺术价值的追求（76）。
黄道周（1585—1646），字幼平，号石斋。天启进士，明亡后，先后拥立福王、唐王。后因率兵抗清，兵败被俘，就义前犹血书“纲常万古，节义千秋，天地知我，家人无忧”。
黄道周品行高洁，博学多才，精通易经、天文历数等，也兼擅音乐、书画，但终其一生都抑郁不得志。
黄道周一方面视书法为小技，一方面又认为书虽小技却能通大道。对于书法，他标举“遒媚”二字，并“加以浑深，不坠佻靡”，因而，清王文治的《快雨堂跋》说他的小楷“楷格遒媚，直逼钟王”。有《壬申元日诗册》《孝经》等传世。
黄道周的行草也极为世人所称道，用笔遒劲生辣，时见露锋，结体古拗欹侧，章法上字距紧密，而行距疏朗，气势虽跌宕而酣畅，却又令人望之而有一种压抑感。
倪元璐（1594—1644），字玉汝，号鸿宝。天启进士，官至户部尚书。为人清正，有忠义之气，曾抗击魏忠贤遗党。李自成克北京，自缢而死，黄道周为其撰写墓志。
倪元璐与黄道周、王铎为同年进士，三人经常一起相互酬唱，探讨书法，并相互影响。黄道周对倪元璐极为赞赏，说他“笔法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之长。如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过数十年亦与王、苏并宝当世，但恐鄙屑不为之耳”。
倪元璐的书法得益于王羲之、颜真卿和苏东坡，并受张瑞图个性强烈的书风影响，又因与黄道周、王铎等相往还，故其书法风格也非常善变而独特。学王，则将王之方势变成圆势；学颜，得其“屋漏痕”之趣，用笔生涩；学苏，易其扁平的结体为偏狭瘦长。其草书用笔丰富，时见飞白、渴笔，势如奔泉，峥嵘跌宕，格调高古，字里行间有一股凛然的浩然正气。
王铎（1592—1652），字觉斯，号嵩樵，河南孟津人，人称“王孟津”。亦天启进士，与黄道周、倪元璐同年。但因明亡降清，未能如黄、倪二人以身殉国，又没有像傅青主那样清操自守，遂被世人所不齿，又因出侍新朝被排挤，故王铎晚年难免沮丧、抑郁。
王铎在书法上“独宗羲献”，认为“书不宗晋，终入野道”，“学书不参通古碑书法，终不古，为俗笔也”，故此，他平时“一日临书，一日应请索”，技巧功夫非常扎实。又因多年在翰林院供职，王铎得以饱览内府所藏法书名迹，尤其是阁帖，并长期研习，几乎做到“如灯取影，不失毫发”。又于颜、柳、旭、素、米中浸**多年，特别是米芾书法，对王铎影响极大，王铎临米，有乱真之誉。
王铎的书法以行、草书成就最高，而且与徐渭等人相比，王铎显得更为理性，并没有放纵手中的笔，而且大胆采用“涨墨”技巧，使之渗化成块面，并取得特殊的艺术效果（77、78）。
具体而言，王铎的行书遒美中见峭厉，且深受米芾的影响，又融合多家笔意，用笔凝练劲健，气脉畅达，回环盘曲，无不如意。其草书极具节奏感，墨色的变化一任自然，而其中的轻重、缓急，让人感受到如音乐般的抑扬顿挫，反映出王铎高超的控笔技巧，故有“神笔王铎”之称。他的书法不仅深刻地影响了清初的书坛，并且远播日本，影响巨大。
傅山（1607—1684），字青竹，后改字青主，号真山等。傅山博通经史，精佛道，善书画，医术也是一流水平，有《女科》一书传世。傅山为人耿介，极重品格和民族气节。他在书法上曾提出著名的“四毋四宁”观点，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。这一审美观点对后来碑学的兴起起到了一种先导作用。
傅山书法初学赵孟頫并能逼肖，后因反感赵氏仕元而改学颜真卿书，对颜真卿推崇备至。晚年则隶宗两汉、草学二王，又受王铎影响，喜欢写大幅草书。他的书法成就也是以行、草书为最。他的草书作品正如他自己主张的那样，线条缠绕盘旋，结体丑却形态险峻欹侧，字势连绵，纵横捭阖（79）。
同傅山一样作为明末遗民的书家还有陈洪绶、查士标、朱耷等。
朱耷（1626—1705），号八大山人。为明皇族后人，明亡后，耻于仕清，先后做过僧人和道士。精于书画，为清初画坛四僧之一。其书法受欧阳询的影响，又熟习董其昌的行草，后追索魏晋，并参以篆书笔法，形成自己独特的艺术面目，用笔简练而圆润、结体多变，不类古人。
晚明书家因为社会处于转型时期，心态上与前人已有很大不同。他们在徐渭的影响之下，大都把注意力放在表现上。而且在明代中后期，人们的赏玩意识更加明显，并出现了新的幅式形态：中堂、大轴，由原来放置于几案上把玩欣赏的手卷、尺牍小字一易而为壁上观的长条大书，这是书法史上一个重大的发展和进步，是书法由实用走向纯艺术的又一个标志。
清代自康熙当政以后，社会趋于安定，以王铎、傅山为代表的表现性书风的影响逐渐降低；又因康熙本人尊崇董其昌，遂使董氏书风风靡朝野。及至后来乾隆帝喜赵孟頫书，又令赵书为士子所宗。这使得当时的书学日趋单调乏味，加之“馆阁体”盛行，令以“二王”为宗的“帖学”越发沉闷，尽管先后有张照、刘墉、梁同书、王文治、翁方纲、梁巘、钱沣等诸多名家，乾隆又精刻《三希堂法帖》，但仍然未能阻挡“帖学”的衰落。
当时又因清朝统治者大兴文字狱，文人士子恐惧于因言惹祸，不敢轻易著述，遂把精力投放在经史考证及诠释上，使得考据学兴起。金石学是考据学的一个分支，随着金石出土的增多以及众多学者对故字的考证、研究，古文字重新兴起，并因此催生了一批从金石碑刻中汲取养分的书法家。
此外，阮元以其“三朝阁老、九省疆臣、一代文宗”之尊，写下《南北书派论》和《北碑南帖论》，也对“碑学”的复兴起到了推波助澜的作用，再经包世臣、康有为等人的充实和完善，加之为数不少的书家的不断实践，使“碑学”从此振兴而与“帖学”并立于世，并盛行至今。
碑派的书家除了擅写北碑体楷书外，还有将碑派笔法融入行书的，如何绍基、赵之谦等，而最为后人称道的，是他们在篆书和隶书上的成就。清初即有王澍等善写小篆的书家，待邓石如出，清代的篆书从此登上一个高峰！更影响到其后的众多篆书名家，如吴让之、赵之谦、徐三庚、吴大澂、吴昌硕、黄士陵等。
邓石如（1743—1805），初名琰，字石如，因避帝讳，遂以字行，更字顽伯，号完白山人，安徽怀宁人，是一位具有开创精神的布衣书家。他一生不求闻达，以鬻书刻印自给，安贫乐道，是个纯粹的艺术家。他读万卷书，更行万里路，并且“书倦必游，游倦必书”，还交游天下名士，取长补短，终于成为四体兼工，有“国朝第一”之誉的集大成者，及掀起清代碑学**的先导人物。他在书法艺术上更广、更精、更深的学习取法，为后来者提供了成功的范例，启发着他们沿着他开拓的道路去继承、创新。
邓石如的篆书成就主要在小篆上，他擅长使用长锋羊毫，以隶法作篆，方圆结合，线条富于变化，又因腕力精绝，使其篆书线条厚重、雄浑，婉媚而苍茫，已臻化境。康有为对此有极高的评价：“吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师……皆具广大神力功德以为教化主……”（80）
邓石如亦精擅隶书，他的隶书以篆书笔法为之，有沉雄朴厚之韵，包世臣称其“分书则遒丽淳质，变化不可方物，结体极严整而浑融无迹”。
邓石如还是一位开宗立派的篆刻大师，他创立的篆刻派系被称为“邓派”，又称“皖派”。
当然，在隶书方面，清初的郑簠可谓开风气之先，据说他矢志攻习隶书，学习汉碑数十年，极为痴迷。他的隶书间参草法，写得飘逸而又高古沉穆，即以今日观之，仍能感受到一种新意。
此后隶书名家代不乏人，如金农、伊秉绶、陈鸿寿、桂馥、何绍基等，皆各有特色，直逼汉人，开创了一个新时代。
金农（1687-1763），号冬心，博学多才，为“扬州八怪”之一。其隶书颇类汉简，饶有古趣，尽管在他那个年代，汉简还未大量出土并为世人所重。据说他中晚年后作隶书，截去毫端，以扁笔侧锋为之，横宽竖瘦、字形纵长，被称作“漆书”，极富金石味和装饰性。
另一位大师级的人物伊秉绶走的则是古拙、静穆的路子。
伊秉绶（1754—1815），字组似，号墨卿、墨庵。他工诗文，精理学，擅书画，在篆、隶、楷、行、草上都有独到之处，尤以隶书为世所称。
如果说邓石如等写隶书是用“加法”，那么伊秉绶写隶书用的则是“减法”。他的隶书笔画没有典型的波磔，线条没有过多的起伏，节奏感偏弱，也没有露锋，结构上有与颜真卿楷书相类似的平直简练、四角满撑的特点，极富张力。他的隶书古朴而方正，显得气势磅礴、个性强烈。而邓石如、伊秉绶之后于书学为后世所尊者，当推何绍基。
何绍基（1799—1873），字子贞，号蝯叟，湖南道州（今湖南道县）人。何绍基生平好学，博览群书，通经史，精律算，于《说文》、考订之学，用功甚深。曾国藩认为他：“长于五事：一曰仪礼精，二曰汉书熟，三曰说文精，四曰各体诗好，五曰字好。渠意皆欲有所传于后，以余观之，字则必传千古无疑矣！”
何绍基的书法初从颜楷入手，行草则以颜《争座位帖》为根基，又于《道因法师碑》及《张黑女墓志》浸**良久，50岁以后则专攻篆隶，尤于隶书之学习实践更为精深和广博，因而何绍基的书法功底异常深厚。而他为求自立门户，竟独创“回腕法”执笔，这种执笔姿势是腕肘并举，手掌左转至掌心向内，指背朝左，虎口向上，四指和大拇指相对执管。因为这样执笔必须“通身力到，方能成字”，因而在书写时“约不及半，汗浃衣襦矣！”。这样一来，毛笔必然垂直于纸面，并处在绝对的中锋状态，毛笔运行时入笔的角度及方向已和正常执笔有异，从而令点画形态及结构自然产生特殊的趣味。而何绍基每作大字则以羊毫为主，潘伯鹰认为，何绍基对羊毫的运用使他的书法获得了前所未有的效果，让他成为一个具有创新精神和能力的人。总之，何绍基的书法艺术实践及其成就至今仍然启发着后来者。
赵之谦（1829—1884），字撝叔，号梅庵、无闷。博学多才，是晚清杰出的书画篆刻家。赵之谦初习颜体，后改习魏碑，并师法邓石如，其书法五体俱佳，而最为人们所推崇的是他的魏楷书。由于有颜楷的底子，又兼糅“二王”流便妍美的风韵，赵之谦的魏楷并无刻板之状，而是写得笔势翩然，婉转圆通，灵巧流便，飘逸而稳健，显示出其技巧的精熟和老练。他的行草书也与众不同，特别是他信手挥洒的作品更见味道，既非帖学派的婉媚，又无碑学派的生硬，比他的魏楷书更为灵动婉美，意态翩翩，可谓之百炼钢化为绕指柔，被称为魏体行书（83）。
赵之谦之后于后世有影响的书家尚有吴昌硕、沈曾植、康有为等。
吴昌硕（1844—1927），原名俊，又名俊卿，字苍石、昌石等，清末民初一位集诗、书、画、印诸艺于一身的大师。他的篆书初学杨沂孙，后直接取法秦汉刻石，特别钟情于石鼓文，他的大篆写得老辣、豪迈，非常霸气。线条圆健沉实又具有残破感，金石味极浓，又加之结体欹侧参差，使原本属于静态的篆书显得气势飞动、变幻莫测，具有前所未有的节奏感（84）。吴昌硕在这方面的修养和功力也影响、陶铸了他的楷、行、草、隶诸体及其绘画的线条和意韵。陈振濂先生认为他的书法格调已与传统文人士大夫的阴柔、文雅、含蓄不同，而是强调雄浑刚健的阳刚之气，其艺术观念已经接近现代人，非常重视视觉效果，具有明显的创作意识和表现意识，并且其作品在视觉形式上和内在意蕴上都很完美。
吴昌硕的楷、行、草、隶也是别具面目，功力既深又趣味浓厚。
沈曾植（1850—1922），字子培，号乙盦，晚号寐叟，浙江嘉兴人，清末民初的一代硕儒。在清朝为官时，思想务实，后因刚正不阿得罪权贵而告归，并在辛亥革命之后深感与民国新思想格格不入，开始将大部分精力倾注于书法。他对书法的一大贡献是将难于连贯的魏碑方笔与行草书结合起来，形成他与众不同的“生拙”风格，线条斩截果断，锐而不峭，厚而不滞，使方笔这种属于静态样式的魏碑笔画一易而为具有动态的行草样式。因而他的北碑式行草既不同于赵之谦的圆熟，更无张裕钊的生硬，而是“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”。
康有为（1858—1927），原名祖诒，字广厦，号长素，广东南海人。清末“戊戌变法”“百日维新”的领袖人物。在书学上主张尊碑卑唐，著有《广艺舟双楫》一书专门论述其主张，说法相当偏激，然而他本人的艺术实践并不偏颇。实质上，他并不单向取法，又受伊秉绶行书的影响，他的行书写得气势开张、宽博舒展、线条圆浑，富有节奏感，显得恣肆雄放。
他在《广艺舟双楫》中首次使用“碑学”“帖学”的说法，使“碑学”的地位得到确立并影响至今。
纵观整个清代，“碑学”的兴起使得书学从此走向多元化，为后世书家开拓了更宽广的创新之路，提供了更多的参照和启发，影响可谓深远。
[1] 参见张光宾：《中华书法史》，见金开诚、王岳川主编：《中国书法文化大观》，14页，北京，北京大学出版社，1995。
[2] 所谓蔡伦造纸是蔡伦改造、改进造纸术，真正意义上的纸在西汉已出现了，如灞桥纸，而蔡伦是东汉的。
[3] 也有说“三沈”的，即沈度、沈粲和沈周。然沈度殁时，沈周才七岁，即沈度兄弟乃明初书家，沈周却是明中期书家。
[4] 所谓牵连入“逆案”，指的是张瑞图为魏忠贤写生祠碑一事，但据《书谱》杂志所载“台北故宫博物院”何炎泉《张瑞图之历史形象与书史地位》一文考证，实属冤案。