幼功是中国戏曲演员所需要的一种特殊功夫，京剧演员在这方面的要求，又是极其严格、甚至是极其苛刻的。

电影、话剧演员无所谓幼功。这可以从两方面谈。第一，是电影、话剧需要小孩儿角色时，临时到生活中去“碰”、去“抓”，“碰”到气质合适的，就“抓”到剧组参加演出。演完了，再送他（她）回到爸爸妈妈跟前，回到原来的学校当中。至于他（她）以后是不是还可以干这行，是否有前途，电影、话剧的导演就管不着、也管不了啦。这样的小孩儿是可遇而不可求，因为没有经过培养，也没有地方培养，他（她）本身没有功夫，仅仅天生和角色在气质上相近而已。第二，电影、话剧的成年专业演员来自生活，而不是先选择、录取一些小孩子进入学校，学上几年，然后分配到各个电影厂或话剧团去当专业演员。那些后来成为电影、话剧演员的人，当初也和普通人一模一样，也有一个具体的工作岗位，也有和普通人一模一样的欢乐忧愁，甚至这欢乐忧愁表现出来的样子，也和普通人一模一样。但是，凭着一个偶然的机会，他们被导演发现了，或者是他们身上一种潜在的素质“惊动”了导演，于是，他们被召到银幕前或舞台上，开始了专业演员的生活。最初他们还不太会演戏，他们只是把自己平日在生活中看到的类似人物，用到表演“这一个”相近人物的身上。无论他们的第一个角色是否成功，只要他们想继续干这一行，就需要马上进行专业的学习和训练，尽管这时他们早就是大人了。所以这时他们所练的许多功夫，尽管其中一部分接近于戏曲演员的幼功，但是因为年纪关系，在理解和处理这些功夫上已经有所不同，所以并不能称为幼功。

戏曲演员的幼功究竟是指什么呢？由于京剧培养演员最为典型，我们就以京剧为例。现在的京剧学校多为八年制，多从小学三四年级的同学中招生。想报考的同学不一定非得会唱京剧，考试时，老师可能只让学生唱两首歌，听一听嗓子，看一看体型，并且在随意的谈话中观察一下小孩的素质，瞧瞧他的言谈语吐是不是“当（京剧）演员的材料”。如果大体上不错，就可以录取了。

被录取的学生进入学校，立刻就要进行声音训练和形体训练。

先说声音训练。前面说过，京剧的唱不是唱歌。那么，小孩子一进戏校，就要每天早起喊嗓子，用的是“丹田气”；还要跟着胡琴吊嗓子。经过一段训练，再听，就没有歌曲的味儿了。再过一段，老师开始给孩子们划分行当——男孩子中，有的唱老生，有的唱武生或小生，有的唱花脸（细分，还有铜锤和架子花的区别），有的唱丑；女孩子中，有的唱青衣，有的唱花旦，有的唱刀马旦或武旦，有的则唱老旦。划分的标准就是孩子嗓音的音色究竟适合哪一个行当。多数人一划就准，个别人还需要调整，像著名演员叶盛章、叶盛兰、袁世海，都经过一次或两次的改行当，才最后确定下来。唱歌的人就没有这样的“麻烦”，他们只分男声和女声，至多再分出高音、中音和低音。京剧演员（尤其是男演员）还有一个重大的关口，都要经过“变声”的严峻考验。有些人童音特好，但过不了“变声”这一关，最后只有转业干其他工作，比如改学乐器，或者管理服装什么的。一般讲，这总是件可惜的事情，但也有通过改行给改好了的。像著名琴师杨宝忠、李慕良，当时都曾经唱老生，老生没有“唱”出来，一改拉胡琴，却拉出了名声，拉出了成就。

再谈形体训练。京剧有各式各样的基本功。在地毯上进行翻越扑跌的，叫做毯子功；利用刀枪等古代兵器进行格斗的，叫做把子功。这是两种最基本的训练，训练中可以不带特定人物的特殊情绪去寻求“一般性”的准确。除此之外，京剧还有若干单项的基本功，比如髯口功、水袖功、扇子功、翎子功、甩发功、手绢功、翅子功、椅子功等。因为部分剧目中的部分人物用到了这些道具，慢慢运用也因人而异起来。用的方法一有区别，从区别中一找道理——于是这项功夫也就逐渐形成了。

举几个例子。比如髯口功，髯口就是胡子，京剧的生、净、丑三个行当都用得着胡子，但胡子有各种样式。一般的长胡子分为“三”“满”“扎”诸种。“三”（指较稀疏的三绺长髯），适合表现文雅清俊的人物，多用于“生”；“满”（指密而长，不能分缝的胡须），是连腮胡须的夸张表现，主要用于体格健壮的上层人物，“生”“净”兼用；“扎”（指密而短的胡须），多用来表现性格粗鲁、勇猛好斗的人物，为“净”行专用。上面三种中，每一类又可以有“黑”“灰”“白”三色。丑行的胡子样式更多了，有“八字”“吊搭”“四喜”“五撮”等多种，每一种也专门服务于某一类专门人物。所谓髯口功，还不在于具有多少种服务于特定人物的特定髯口，更主要的是，戴髯口的人在戏剧冲突当中，利用“耍”它来表现性格。“耍髯口”的技巧，有搂、撩、挑、推、托、摊、抄、撕、捻、甩、绕、抖、吹多种，可以单项动作，也可以组合起来连贯使用。

比如水袖功。京剧服装中，凡是宽大的袍袖的袖口上，通常要缝上一段白色的绸子，叫做水袖。演员可以利用它做出丰富的动作来表达感情及增加美感，有时利用它向乐队暗示注意配合自己的下一个动作。舞弄水袖，需要肩、臂、肘、腕、指各个部位的协调动作，程砚秋曾经把水袖动作概括为勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖十种，每一种都有独特的表现对象。同时，水袖的尺寸、质料、样式和动作的风格上，不同的演员也都有自己的习惯和特色。

还比如扇子功。传统戏中常有拿扇子的人，不一定因为天热，只是把扇子拿在手里，一来儒雅，二来动作方便。生、旦、净、丑都有不少拿扇子的人。扇子和扇子不同，一是扇子的种类不同，有大折扇、小折扇、团扇、鹅毛扇、芭蕉扇的区别；二是使用的人物不同，同一把扇子放到老生手里和放到小丑手里，用法是不一样的。

上了戏校的学生，声音训练和形体训练是同时进行的，并且随着学戏开始综合训练。最初的学戏，是一个老师教一群学生。有了行当，就单学某出戏中自己这一个行当的人物了。但是这也存在着一个问题——比如《奇冤报》[22]这出戏，其中有三个丑角，最重要的是张别古，其次是刘升，再次才是赵大。那么同是学丑的同学，到底谁学哪一个丑角？这时，老师通过前一阶段的观察，已经大致心中有底——谁学这一行最有前途，谁稍差，谁最差……于是，老师开始为学生确定档次——条件最好的叫做“大丑”，就学张别古；条件稍差的，叫“二丑”，扮刘升；最差的叫“三丑”，来赵大。当然，这种分工在戏校中还不绝对，有时也让“二丑”演一演“大丑”的活儿，看他是否还能向上再“奔一奔”。如果表现突出，可以让他和“大丑”再竞争；如果几次都“奔不上去”，那也只能让他停留在“二丑”位置上了。

幼功最初是指最一般的声音训练和形体训练。等到划分了行当、并且按照行当去学演特定人物时，幼功也随之提高了一步——变成一种运用声腔、动作去刻画人物的心理准备了。这时，同学的岁数都还小，还不会自己塑造人物，只是在老师传艺时，听老师讲过“这一声腔（或这一动作），是表现某类人物的某种心情的”的话。最初未必完全明白，即使不完全明白，也要照样去学做，要力求模仿得惟妙惟肖才好。在模仿的过程中寻求理解，在模仿的过程中完成理解。

比如前边谈过的“髯口功”。同学先是在使用小号的髯口过程中，逐渐习惯了为什么用髯口去代表胡子的假定性，等自己承认了“髯口就是胡子”之后，再一点点去熟悉髯口的性能，它的质感如何？怎么才能动起来？怎么才能动得美？慢慢地，让挂在耳朵背后的这个髯口，逐渐和自己的身体连成一体，逐渐让他随心所欲动作起来——动是美，静也是美。再往后，自己的心里有了人物——自己这一霎仿佛就是某某人，所以一切动作（包括髯口动作）都必须是某某人的……

还比如水袖功。原来学过的水袖基本用法，现在一结合到具体人物，也就需要有新的理解和新的表现。原来老生的一般抖袖，只是那么一个规范的动作，没有感情、没有血肉。现在我演的这个老生，他是个什么身份的人，碰到了什么情况，对他是怎样的刺激，他打算怎么处理——凡此种种，全要在这一抖袖当中加以表现！内涵如此丰富，够自己练的了，光用“心”去练是不够的，还要熟悉水袖的尺寸、材料，还要向有经验的老师学习掌握水袖技法的窍门儿……

还比如扇子功。从前只是学了老生、花脸怎么使，旦角、丑角怎么使，现在要接触具体人物了。《贵妃醉酒》[23]中的杨贵妃，拿的是一把泥金小折扇，她要用这把扇子完成嗅花、接酒的动作，于是就和其他使用泥金小折扇的闺阁小姐有了不同。《艳阳楼》[24]里的高登，拿的是一把特大的折扇，这特大折扇在戏的某处那么一用，能起一个什么作用；《三盗芭蕉扇》[25]中的铁扇公主，拿的是芭蕉扇，自然又是通过另一种用法达到另一种目的……

现在总结一下。幼功是京剧演员幼年时期所练习的一种打基础的基本功法。它既包括身体、嗓音上的基本训练，也包括运用各种基本功，按照类型化的要求去塑造人物的心理准备（个别优秀的学生，可以从类型化向个性化实现过渡）。有了这两点，学生毕业之时，一听说剧情，就能知道几个人物分别属于什么行当；一听见锣鼓点，就能自发地跟着动作；一上舞台，就能很快地进入所扮演的那个人物的情绪。

京剧演员有了幼功，就能在毕业（或出科）后很快进入一个新的学习阶段。