京剧和话剧有一个原则区别:京剧分场,话剧分幕。分场、分幕有什么不同?不都是把一出完整的戏分割成一小块、一小块的?这每一小块就可以叫做“场”或“幕”,又有什么不一样?“场”和“幕”并不一样。
先说“分幕”。话剧的幕布一打开,台上总要摆着布景的。景不在多少,只要有景就说明一个地点的存在。比如话剧表现皇宫里的大殿,台口至少要有两根圆圆的大柱子,再往里就是一层层的白玉石栏杆,栏杆上要有皇帝的宝座,从宝座上要铺设华贵的地毯,宝座后面要有玉石雕刻的精美屏风……不摆出这样的排场,怎么表现皇宫大殿中的富贵和庄严?可以这么说,话剧的大幕一打开,不用等人物上场,地点就已经有了。等到这一幕中的人物在这里活动完了、并且都一一退场之后,这地点仍然存在,一直存在到整个大幕彻底关上。
京剧就不一样。一拉幕,舞台只有一桌二椅,这一桌二椅并不代表任何准确的地方。等到胡琴和锣鼓响了,太监、宫女依次走出,最后把皇帝给引了出来。一直要等到观众知道了皇帝的身份之后,这才能承认台上的这一桌二椅就是皇宫中的大殿。观众怎么知道皇帝的身份呢?光看见这一行人(从太监、宫女直到皇帝本人)走出来还不够。得等到皇帝张嘴“自报家门”——自己讲自己是谁之后,观众这才承认。等到这一场中所有的人都办完自己的“事儿”、等到最后的一个人讲完最后一句话之后,这地点又忽然消失了,虽然他(们)或许还要磨磨蹭蹭走好半天才能进入幕后。
这就是区别了。话剧“分秒必争”,大幕一拉开的每分每秒,地点和人物性格都是确定的,“戏”已经存在了。绝不允许有一丝一毫的时间游离于矛盾冲突之外,绝不允许演员脱离剧情去卖弄自己的表演技巧。观众沉浸在剧情当中,丝毫也不会想到这个人物是由哪一位名演员扮演的……京剧则喜欢“掐头去尾”,掐掉“头”——人物上场却没张嘴的一段时间,再掐掉“尾”——人物闭嘴直到最后下场的一段时间,“头”“尾”都不在“戏”的里头。演员利用这一“头”一“尾”,稍微在“戏”的外头卖弄片刻,观众不但丝毫不会怪罪演员,反而还很高兴。演员,特别是著名的演员,无不是抓住这一“头”一“尾”去做“戏外戏”的。什么是“戏外戏”?就是说,这时出来的还不是“戏”中的角色,而是某位著名的演员。比如马连良演出《龙凤呈祥》[19]中的乔玄,没出场时就在幕后咳嗽一声:“嗯哼!”观众立刻报以掌声。给谁鼓掌?显然,还不是乔玄,而是马连良。及至他潇洒地走出侧幕、进入了观众的视线,观众又是一片掌声——还是给马连良鼓掌。马连良来了精神,台步是独特的,袍子的下摆摆动起来,胡须也抖动起来,观众或许又要鼓掌——这是给马派的潇洒鼓掌。这种潇洒,实际上已经由演员向角色过渡了,因为马连良扮演的乔玄,是东吴的开国元老,他的两个女儿(大乔、小乔)分别嫁给了孙坚和周瑜;现在他已年迈,对一般事物早已超脱,但依然到处受到尊敬。这样的人,当然没理由不潇洒。等到马连良走到台口位置,站定身子,举起双手整理一下帽子,振作一下精神,开始念引子:“丹心镇国,扶君王,社稷安康。”从念出引子的第一个字起,观众眼前就不再是马连良,而变成乔玄乔国老了。同样,这一场的结尾,刘备拜访乔玄完毕,刘备离去。乔玄和乔福一商量,乔玄决定立刻进宫报告吴国太。乔玄吩咐“外厢打道进宫”,“宫”字一出口,人也同时上轿——这一场的地点(乔玄家中),也就随之消失。观众这时可以松一口气,刚刚集中精神看了半天马连良的乔玄,也有点累了。现在的乔玄已经在轿子里,正向着吴国的皇宫进发。观众知道下一场该吴国太上场,如果扮演吴国太的是著名老旦李多奎,喜欢听李多奎演唱的观众又开始积蓄精力了。
由此可见,京剧里差不多每一个重点场子的一“头”一“尾”,几乎都是“空”出这么一小段时间的,“空”的目的就是留给著名演员去做“戏外戏”。其实不止如此,在重点场子进行中间,在那些精彩的表演引得观众高声喝彩时,观众的情绪也常常是“千脚戏里、一脚戏外”的。观众进剧场看京剧,从来不是只想知道一下剧情,而同时(甚至是首先)是要看某一位名伶如何去扮演某一角色的,尽管这角色观众早已看过,甚至早已看这一名伶扮演过这一角色多次。而名伶那里,也深深懂得观众这一心理。他们每准备排一出新戏,心中首先琢磨的,主要不是剧本的主题思想和现实意义,而只能是“在这一出戏里,我(演员)能从艺术上给观众什么”。这个“什么”当中,就包括了上场和下场。演员通常要计算:我在这出戏里有几次(重要的)上场?每次上场是什么扮相(穿什么、戴什么)?每次用这样的扮相怎么“耍”(动作)起来?通常,京剧演员是特别喜欢“三”的,也就是说,不搞则已,要搞就要搞出三个不同的上场——三种不同的扮相和由此决定的三种不同的动作,才觉得过瘾,才觉得“够一卖”。比如《四郎探母》[20],杨四郎就有三次重要的上场。第一次是“坐宫”,他穿红蟒袍,戴纱帽,上插雉尾翎,脖系狐狸尾,小锣打上。这种上场,体现出他的悠闲安泰、怡然自得。第二次是“过关”,穿箭衣,系大带,戴风帽,肩插令箭,手执马鞭,在快长锤锣鼓点中走上,唱快板,表现了他急欲回返宋营的急切和兴奋。第三次是“见弟(六郎)”,他被宗保擒拿到宋朝大营,幕后唱倒板,虽然仍在快长锤中走上,但头上没有帽子,头发散开,形成一种独特的扮相:甩发,手上还戴了手铐。快长锤虽然还是同一个,但听起来、感觉起来就很不一样了。四郎被捕,是有意送上门来的,此时他急于见弟,更急于见娘。这个例子也许还不算是最典型的,因为在新编历史剧中,一般对重要人物的上场都更注意刻画。但是由于新编剧目流传不广,我就不便在此作为例子进行阐述了。
有时,在某个戏里搞“三”不容易,于是演员就另想别的主意。比如,这出戏采取了某个扮相,而这种扮相在自己主演的其他戏里也有,那么,就把现在的这个扮相,和以往其他戏里两个同类型的扮相放到一起——那么,也就凑成“三”了——就看看这三扮相又有哪些区别。比如,在《群英会》《霸王别姬》和《九江口》[21]中,袁世海分别扮演了曹操、楚霸王和张定边三个人物,他们都是穿蟒袍的重要人物,仅仅是蟒袍的颜色不同——曹操穿红蟒袍,霸王穿黄蟒袍,张定边穿蓝蟒袍。曹操和霸王都是老一代演员演过的,红蟒袍和黄蟒袍也是早就确定的,只不过到了袁世海这一辈儿时,又在他们穿蟒袍出台的表演上,比前人更精确、更生动了一些。然而到了20世纪60年代,袁准备重新创造张定边(官职是大元帅),当他决定让这个人物穿蓝蟒袍作为第一次上场“亮相”的时候,他忽然又想起了从前的那两个穿蟒袍的人物。袁世海决定对这个穿蓝蟒袍的出场,好好下一番功夫——以求能够和曹操、霸王穿蟒袍的上场形成对比。一旦有了这一对比,自己对于京剧的贡献,似乎又多了一分。由此可见,京剧演员对于“贡献”一词的理解——固然也惦记着多演几出新戏,但这里的新戏不能仅仅是内容上的,而必须同时在艺术形式上很精致、很生动才行。
现在,我想谈谈京剧的上、下场对于京剧剧本的容量的影响问题。既然京剧如此注重上、下场,那么势必就要耽误一些时间,何况京剧在表现“戏内戏”时,也要通过表演步步深入,也要花费比话剧多得多的时间。这一来,为了表现同一个题材,京剧的幅度就要拉长。的确,过去有过一些“十本”“二十本”的“连台本戏”,每个晚上就演一本。到了今天,这种演出方法行不通了,不要说“十本”“二十本”了,连上、下集的形式观众都不乐意接受了。观众只欢迎一个晚上就演全的“整本戏”。“整本戏”有多长?20世纪40年代时,可以有四个小时;50年代以来,只剩下三个小时;如今,似乎以两个半小时为佳。这一种随时代变化而变化的审美观,给京剧带来了困难——它不善于表现那些复杂的矛盾和侧面太多的人物,它习惯表现用一条线索去贯穿全剧,双线或多线交叉进行的办法不一定受欢迎;它喜欢“一波三折”,三折足矣,千万不要七折八折;它的人物性格的主导侧面都异常鲜明,现在一些新编剧目中喜欢搞多侧面的人,结果使得京剧观众反而陷入五里雾中……
京剧追求的是优美,它很难通过复杂实现深刻。这,似乎既不是优点也不是缺点,而只是京剧的特点。