在法国荒诞剧的历史舞台上，还有另一位让人不能忽视的作家，他就是让·热内。热内是荒诞派戏剧的创始人之一，也是法国当代著名的小说家、诗人。他一生曲折坎坷的经历和由此产生的异乎寻常的作品，使他被称为法国乃至世界文坛上的奇才。

1910年12月19日，热内生于巴黎的一家公共救济院，被生母抛弃后，由儿童救济院收留。1918年被一名乡村小工匠收养，后送往小学读书。在写一篇名为《我的房屋》的作文时，热内因为弃儿身份遭到全班同学耻笑，幼小的心灵受到很大打击，“我顿时感到心被挖空了，蒙受了奇耻大辱。”（《公开宣布的敌人》），他认为自己被社会、被父母抛弃。从此，内心便埋下了抗拒社会的种子。1923年7月，热内小学毕业之后再也没有接受任何学校教育。

1924年10月，14岁的热内被送到巴黎附近当印刷工学徒，他无法忍受那里的生活而出逃。为了生存，他开始以偷盗为生，逐步走上了与社会对抗的道路。正如他在《小偷日记》中写到：“我由此断然拒绝了这个曾经把我拒之门外的世界。我几乎怀着喜悦的心情急不可耐地投身于最被人羞辱的生活经验之中。”1926年，法院委托一家儿童教养所对热内进行监督劳改。年满18岁后，他应征到法国东方部队服役，于1930年1月随军入驻大马士革。这是他生平第一次和阿拉伯世界接触，为他晚年的阿拉伯情结埋下了伏笔。在服役期间，热内阅读了大量的国内外名著，对俄国作家陀思妥耶夫斯基的作品颇感兴趣。1936年6月，热内不堪忍受长期待命而逃离部队，为了躲避追捕，他不得不四处漂泊。此后至1940年，他在欧洲各地流浪，与小偷为伍，以盗窃为生，多次锒铛入狱。

1942年热内又因偷窃入狱。此时，他感到自己已经被社会挤压到精神的边缘。劳累、耻辱和贫困一起压在他身上，逼得他不得不向世外寻求出路，寻找寄托，寻找属于自己的精神家园。因此，热内开始写作。“写作转移了热内的痛苦，幻化出他对现实的一切幻想和渴望，写作给予他绝妙的心灵补偿，成为抚慰其灵魂的一剂良药”。[4]而不可思议的是，在这片罪恶的土壤中竟孕育出热内绮丽的文思。坎坷的经历让热内洞悉了西方文明的所有污垢和卑鄙勾当，他对西方社会在自由、民主、人权、法制光环笼罩下的丑恶、肮脏、黑暗暴露得格外真实无情，对西方首脑自鸣得意的西方价值观进行了辛辣尖酸的讽刺和批判。他的作品“充满了绝望中的欢愉、禁锢中的解脱，耻辱中的神圣，污垢中的纯洁，怪诞的社会产生了怪诞的心态，怪诞的心态产生了怪诞的作品”[5]。正因如此，热内又被称为“罪恶诗人”。

热内在狱中写作了《死囚》，他以自身切身经历深刻揭示了囚犯们善恶兼容的心理和美丑并存的品质，初步形成了一套与社会对抗的理论。1943年他在狱中创作《鲜花圣母》，这部作品是他内心生活的一部分，把自己不堪的经历和人世百态以玩世不恭的口吻写出来。1946年他完成同类作品《玫瑰奇迹》。

热内的文学生涯真正开始是1947年，在萨特和科克托的帮助下，他发表了《葬仪》和《布列斯特的争吵》。1948年上演《走钢丝演员》，同年又因偷窃被判处终身流放。为了挽救这个才华毕露的“小偷作家”，在科克托、萨特等为代表的“全巴黎文学界”呼吁下，热内获总统特赦，从此声名鹊起，其作品也开始受到文学评论界的注意。1949年上演《高度监视》，同年发表《犯罪的孩子》和《小偷日记》。《小偷日记》是热内最后一部长篇小说，也是他对自己前半生的总结。此后，热内专事戏剧创作，成为荒诞派戏剧的代表作家。

1951年伽里玛出版社出版了《让·热内全集》，萨特为其写了30万言的长序《喜剧演员和殉道者圣热内》，成为法国文学史上一个奇观。此后，热内的创作进入高峰，几部代表性的荒诞派剧作先后出版。1954年上演的《女仆》获七星诗社奖，为热内的文学生涯打下了基础。1956年上演《阳台》，1959年发表《黑人》，1961年又完成《屏风》。1968年，热内表示对西方社会及其价值观感到失望，因此放弃写作，转而支持第三世界被压迫人民的斗争。尽管如此，热内的作品却在国内外产生了广泛影响，奠定了他在文坛上的重要地位，使他成为受人尊敬的作家，1983年荣获法国国家文学大奖。晚年的热内因患喉癌住进医院，于1986年4月14日逝世，享年76岁。在他的最后一部作品《一个恋爱中的附录》中有这样一句耐人寻味的话：“我的看得见的一生只是精心伪装的一个个圈套”。

热内的文笔非常优美。他自己也说道：“我的成功全仗文字上的功夫，我把它归功于文词藻丽。”热内的文学创作也涉及诗歌、小说、自传等，其中某些作品，如《布莱斯特之争》《小偷日记》，都不同程度地融入了他的个人经历，淋漓尽致地为人们描绘了一个鲜为人知的世界。揭示了热内的苦难历程和灵魂变奏，透射出热内对世界的看法和内心的真实写照，是作者对往昔流浪生活的追忆与反思。

热内戏剧的首要特点是象征性仪式的模仿。他的戏剧不像小说那样以个人经历为蓝本，他的关注面更为广泛。从戏剧理论方面说，热内反对传统的西方戏剧，他认为戏剧应该是人们融洽相处的最有价值的形式，应该建立在仪式的基础之上，演员是这种仪式的教士，而观众则是信徒。所以热内的每一部剧都像一场宗教仪式。例如，在《黑人》中热内强调，这个剧本是给白人看的，至少应有一个白人参加演出，或者黑人进场时戴上白人面具，如果黑人不愿乔装成白人，就用人体模型来代替，来完成这个象征性的仪式。

热内剧作的另一特点，就是展现了社会边缘人颠倒的世界。剧中的人物就像热内一样，不愿进入所谓正常的社会生活，深陷堕落的泥潭而无法自拔，最终被社会摒弃。他们世界的价值和等级与他人的世界完全相反。《女仆》中仆人扮演女主人是角色的颠倒；犯罪者属于穷人的世界，守法者属于有钱人的世界，是两个世界的颠倒。《黑人》描绘生活在世界边缘的人，他们就像“光闪闪的人的阴影和背面”。剧本中黑人想满足报复的欲望，完成处死一个白人女人的仪式，表现处在被压迫状态下黑人的翻身愿望。剧中的白人由黑人扮演，但露出他们的黑皮肤和卷曲的头发。这种黑白颠倒，象征黑人受压迫的地位。

热内戏剧的第三个特点是镜像反射手法的运用，以折射的方式表现人间只不过是幻象、欺骗和噩梦，所有的一切都是人们自身形象的扭曲反映。他认为人们眼中的现实，只是表面现象，覆盖了永远无法看到的真实情况。例如，《阳台》中的刽子手和女被告是法官的影像折射，闹事者首领是警察局局长的影像折射，一切都是注定毁灭世界里的幻象。《女仆》给人们提供了“人、表面、想象物和现实这种旋转陈列盘最不同寻常的典范”（萨特语）：两个女仆都在对方身上看到自己的形象，同时又从对方身上看到女主人的形象。在热内看来，人在现实中不能自我实现，而镜子作用的假象，或者舞台表演的假象，相对来说比现实更真实、更纯粹、更有迷惑人的力量。在热内的剧中，人置身于影像与影像的反射之中，根本无法看清楚事物的本来面目，一切都无情地被扭曲的幻想所欺骗，表现了一种绝望与孤独。

此外，热内在他的戏中精心设计了错位式的结构形态和戏中戏的情节设置。热内与荒诞派的其他作家不同的地方，在于他不是单纯的运用荒诞的语言和动作，他更注重剧情和结构，用精巧的戏剧结构造成荒诞。在他独特的错位式的结构形态中，经常出现人自身角色的错位，人物与人物关系的错位，人与物关系的错位以及现实与幻想等不同层面的错位。《女仆》便是一个人物与人物关系错位的例子。开幕时，观众看见一个贵妇人由女仆克莱尔为其穿戴，当人们记认了两人之间的主仆关系时，突然闹铃响了，原来贵妇人是女仆克莱尔，而原以为是克莱尔的人却是索朗日。剧本通过几次人物关系的错位，构成了该剧精巧的结构。热内通过错位来完成一种镜像反射，这是揭示一切存在荒诞本质的一种有效的手法。同时，热内偏爱“戏中戏”情节：即剧中人也在上演着一出戏。《女仆》中的两个女仆扮演女主人，《阳台》中的人物扮演他们自己想演的角色，《黑人》上演一出仪式戏。这些作品都是热内戏剧“戏中戏”情节设置的体现。

热内成名作《女仆》的题材来源于一宗女仆谋杀主人的命案。开场时，女仆克莱尔为女主人梳妆，主仆二人话不投机产生冲突。忽然闹钟响起，打断了两人之间的冲突，原来刚才的主仆冲突是一场“戏中戏”：两个女仆趁主人不在家，每天都以扮演主仆的游戏取乐，克莱尔扮主人，索日朗则扮克莱尔，闹钟是游戏停止的信号。真的女主人回家后，两人为主人冲了一杯毒茶。关键时刻，女主人得知自己的情人获释出狱而赶去与情人会面，没有喝下茶。两个女仆非常紧张，女主人情人锒铛入狱正是因为她们写诬告信所致。她们预感阴谋即将暴露，在绝望中互相埋怨、互相攻击。克莱尔重又扮演起女主人，在假戏真做中叫索朗日把茶端给她，将毒茶一饮而尽，全局也在此戛然而止。

剧本的“戏中戏”里，妹妹克莱尔成为女主人，姐姐索朗日成为妹妹克莱尔。事情的复杂在于，克莱尔在扮演女主人时，她真实的自我和她的意识中的女主人混合，而索朗日也成为自身和妹妹克莱尔的错杂。女仆对主人的美貌和富有既羡慕又仇恨，两个女仆之间也因这种迷幻的错位身份彼此怨恨，所有的情感在“戏中戏”里犬牙交错，叫人分辨不清她们究竟是在演戏，还是借演戏发泄愤恨。这时，她们好像没有了自己的本质，只有借别人的人格、身份才能找到“自我”。在这出戏里，两个女仆都在进行双重意义上的演戏——既在舞台上演给观众看，也在戏中演给自己的姐姐（妹妹）看；同时，她们每个人又都是观众，一直在观看对方的表演。这样一种复杂的角色组合，造成了舞台与观众之间的间隔，也造成了一种莫名的荒诞感。

该剧的荒诞感还来自于作品的暴力话语与主要人物柔弱、胆怯性格形成极大反差。虽然作品并无意讲述凶杀事件，但是它却通过人物的语言着意揭示人性中的暴力倾向。在这一点上，可以看到热内本人生活经历与体验的烙印。作品的着眼点也并不在暴力行为本身，当扮演克莱尔的索朗日产生了要掐死克莱尔扮演的女主人的冲动时，猛然间响起的闹钟铃声制止了她，使暴力行为不能发生，这个细节就有力地证明了这一点。因此，作品的重点在于揭示暴力倾向产生的根源，即人的存在之间的互相排斥。剧中三个人物的关系，可以用后来萨特《禁闭》中的名言“他人就是地狱”来概括。事实上，热内的这出戏在思想、结构和语言上都与《禁闭》有相似之处。

《阳台》是热内的另一部代表作，这是一出惊世骇俗的荒诞剧，是对传统戏剧的颠覆。剧本以妓院为背景，写一群顾客在妓院里以随心所欲地扮演主教、法官、将军等各种他们想要扮演的人物为乐。而妓院外是一场爆发的革命。最后，革命被镇压了，社会所有的一切都没有改变。该剧用妓院象征社会，把严肃隐含在庸俗之中，给人以极为荒诞和疯狂的感觉。

《阳台》首先反映了热内戏剧象征性仪式模仿的风格。在结构上，九个场景并不构成连贯的情节，而仅仅是某种象征性场面的展示；在表现手法上，无论是残酷的场面，还是暗含讥讽的场面，都显示出典礼的庄严，同时又明确地让观众意识到，这庄严不过是表演而已。其次，“戏中戏”手法在这出戏里再次得到运用。其结果让观众感到，他们所看到的是经过多次折射的镜像——妓院是社会的镜像，人们在这里展示自己的欲望，是现实社会的缩影。热内通过该剧说明，艺术中的一切不过是生活中的一切的幻象。归根到底，一切都是镜像。

热内在剧中对主教等权力代表进行了辛辣的讽刺。例如，在第一场景中，主教大人一边嫖妓，一边宽恕妓女的罪过。在第二场景中，法官在对妓女进行虐待的同时逼迫妓女承认自己是小偷。以他们如此尊贵的身份，竟使自身的权利功能发挥到如此荒唐的地步，使人哑然失笑。这些尖刻的讽刺，说明作者对社会权力以及社会权力所维护的主流社会怀有深切的痛恨，包括对这个社会和世界的绝望。而与此相联系的则是作者对社会边缘人群的认同感。这种认同感未必是同情，但是无疑来源于作者本人长期的社会边缘生活经历。这种经历使他对一些为主流社会道德眼光所不齿的“恶”，例如卖**、偷盗、同性恋等，以审美的态度来对待。在热内最初的剧本中就已本能的显示出，他的创作动力是“标榜恶行、渲染幻觉”，描写被社会摒弃的人。不过，对此他既不加以客观描写，也不加以赞美，而是以向主流社会挑战的姿态进行夸张的表现。在这方面，我们多少可以窥测到萨特作品的影响。

热内与尤奈斯库、贝克特同属荒诞派，可是热内的作品在风格和表现手法上都与《秃头歌女》《等待戈多》这些今天已可以称为经典的荒诞剧大相径庭。最大的差异是，热内的作品没有荒诞剧作品通常使用的戏剧性夸张，他的作品在内容上，与萨特、波德莱尔、洛特雷阿蒙一脉相承，在手法上，与德国表现主义和意大利作家皮兰德娄的戏剧不乏相通之处。从这些方面说，他的作品可以说是两次世界大战间戏剧的延续，并不完全属于新兴的荒诞剧。

但是仍可以看到，热内写“恶”以及以“恶”为“美”，在文学史上可以上溯到波德莱尔、俄国小说家陀思妥耶夫斯基，甚至美国小说家爱伦·坡等。他们共同以“恶”向传统美学发出了尖锐凌厉的挑战。此外，名作《女仆》一剧角色易位的游戏，深刻的心理分析与《阳台》所表现的权力即是社会，无论怎么努力去改变，社会本质始终不变的这一深刻的看法，与现代主义大师卡夫卡“社会每一次变革之后仍是在原来的泥淖中”的观点颇为一致。他的白日梦的题材奇特、反常、颠倒，类似于托马斯·曼和卡夫卡许多小说的题材。

热内的美学思想和创作也影响了许多作家。如法国同时代的让·塔尔迪厄的作品《锁》就有热内戏剧的影子。20世纪50年代的作家如彼得·魏斯的《马拉·萨德》，运用了疯子的幻想，表达了对人的状况本身的关注，明显的受惠于热内；约翰·奥登的《教养院的驴子》中把有罪的政客作为镇上的替罪羊加以驱逐的仪式具有热内的风格。此外，奥地利先锋派运动也受到了热内的影响。

一位美国戏剧评论家曾说：“热内作为一个被宣判了的罪犯和‘真正的堕落者’，他之所以成名，与其说是由于他的才能，倒不如说是由于他的作品反映了他的历史更合适。”[6]可是，热内更“是一个深陷泥潭却学会了如何在逆境中生存的人，一个以其独特的方式发泄悲愤，控诉肮脏社会的人，一个窥见了人生真谛，痛并快乐着的人。”“热内的内心是世界丰富，他的灵魂曲线是独特的，从小偷到大作家，坎坷和艰辛构筑了他深厚的人生积淀；绝望和希望的并存造就了他不屈的灵魂。怪诞的社会产生怪诞的心态，怪诞的心态促成怪诞的行为，热内正是以怪诞对抗怪诞，在‘作恶’中解脱，在‘变态美’中升华，在写作中超越。热内是快乐的，因为他用罪恶、堕落铸成的复仇之剑，打败了把他逼上绝路的人们。他是幸福的，因为他用行动实现了对苦难的精神超越。”[7]

作为一位承上启下的“精神叛逆者”，在热内身上，建设的愿望与破坏的狂热势均力敌。“热内反对现有的东西，反对社会，反对善行，意欲建立一个相反的世界。建设，但那是为了最大限度地颂扬虚无。积极性为最彻底的消极性服务：这就是供养其作品的反常血压。”有人说，“他的一生是一个反叛者的悲剧。但他如推石上山的西西弗斯，带着恶意而高贵的微笑冷静地扮演着自己的悲剧角色。而‘悲剧的微笑起源于对诸神的一种谐谑。悲剧的英雄微妙的嘲笑着他的命运。他是那么优雅地完成自己的命运，以至于此时被操纵的不是人而是诸神’（热内语）。因为神不能，无法征服他。热内嘲笑了命运，操纵了诸神。它是社会与文学两个世界中的胜利者。”[8]

荒诞派戏剧有影响的剧作家除了阿达莫夫和热内之外，还有阿拉巴尔、维昂等。他们以自己的创作和独有的风格为荒诞派戏剧的发展做出了自己的贡献。此外，随着荒诞派戏剧的传播，欧洲其他国家的作家也受到影响，创作了一些颇有荒诞派风格的作品，其中比较著名的有英国作家哈洛尔德·品特的《生日晚会》《升降机》《昔日》等。

[1] [英]马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，204页，石家庄，河北教育出版社，2003。

[2] [英]马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，59页，石家庄，河北教育出版社，2003。

[3] 汪介之：《20世纪欧美文学史》，323页，南京，南京师范大学出版社，2003。

[4] 赵秀红：《对苦难的精神的超越——探寻〈小偷日记〉作者让·热内的心路历程》，载《外语研究》，2004（5）。

[5] 赵秀红：《对苦难的精神的超越——探寻〈小偷日记〉作者让·热内的心路历程》，载《外语研究》，2004（5）。

[6] 转引自《外国戏剧资料》，1979（3）。

[7] 赵秀红：《对苦难的精神的超越——探寻〈小偷日记〉作者让·热内的心路历程》，载《外语研究》，2004（5）。

[8] 仵从巨：《地道的小偷与非凡的作家——热内与他的〈小偷日记〉》，载《世界文坛之窗》，2001（7）。