在目前文学界新论迭出、创作活跃的情势下，散文界相对冷寂的状态稍有改观，但还是进展不大。我觉得这与散文界长期通行杨朔模式有关，而这个模式所以能存在至今，则需要到模式本身中去找原因。

一、关于杨朔模式的含义及形式

建国三十多年来我们涌现出一大批散文作家，他们每人都出版了数量可观的作品。但是要说影响，恐怕哪一个也比不上杨朔。一个作家的影响，不只是看他作品的多少，更要看他的代表作；不只看他的作品本身，还要看这些作品被推崇、流传、渗透与潜移默化的情况。在散文界，杨朔就是这样一位作家，其作品被介绍和接受的程度之深，对广大作者创作的影响面之大，恐怕都是首屈一指的。

杨朔模式的含义大致包括这两个方面：一是内容模式，涉及题材；二是形式模式，涉及体裁和创作方法。杨朔散文绝大多数是政治抒情，在他的代表作里，无论写景、叙事都服务于一个明确的目的——突出政治。在他的笔下看不到或者很难看到与政治无关的人物，甚至景物。这是他的散文的内容模式。与内容相适应，其形式模式就是“物→人→理”的三段式结构。先推出景物和人，最后再归到一个政治道理上去。人、物、事都成了政治道理的道具或注脚。一句话，用“物→人→理”的三段式手法来表现政治内容，这就是杨朔散文的模式。

一个作家周围的环境和他的生活经历造就他自己的模式。比如曾经热了一段的台湾女作家琼瑶，台北一个杂志评论她的作品是“花呀草呀云呀天呀水呀风呀”的爱情模式，她的手法是这爱情必通过痛苦、眼泪、狂恋和才气来实现。大概每个作家都会有自己的模式，不过水平高一点的会从模式中跳出来，升跃到个性、风格。模式是某种特定时代背景和环境的产物，一个作家有自己的创作模式并不奇怪，但是全社会有一个模式就很可悲了。细想一下，“文革”前十七年和“文革”十年，我们的文学就是在上面预制好的和自觉不自觉形成的许多模式中进行翻砂、浇铸。大的模式，如写斗争，必是阶级斗争，哪怕是一次失火，一次车祸，也要有一个阶级敌人出来替罪。写胜利必是毛泽东思想的胜利，哪怕是治好了一个病人，赢了一场球，也要从学《毛选》上找根据。具体的模式，如写到爱情都是两人工作中相识，战斗中相爱，双方都是第一次接触异性，纯而又纯的男女共青团员式的爱。写抗日斗争都是我方如何顽强，国民党如何溃逃，等等。总之，各种题材都有一个模式。这一大堆模式是文艺为政治服务，为某一条政治路线服务的具体化。长期以来，我们的政治体制是一套“左”的集权模式，经济体制是统得很死的计划模式，连人也被训练成愚忠、服从，缺少个性与自我探索的机械模式。文学当然也就是一种“左”的说教模式。就是说，不管是写景还是编故事，都要明显地给你注入一点政治。但是，“文革”前的小说、诗歌等虽然也有这一套模式，却都没有像散文这样，形成一个完整、统一的、浑然一体的、权威性的样板——杨朔模式。

杨朔模式的产生有特定背景。杨朔散文是反映了生活，但是它只反映了生活中的一个侧面。就其有影响的代表作来说，它们只注意反映了生活中光明向上的、美好的一面。杨朔作品的风格是明朗、秀丽的。这些作品产生的时代正是五十年代到六十年代初，这时期我们国家蓬勃向上，党、政府和领袖的威信空前的高，人们对前途充满毫不怀疑的乐观，对我们的工作充满毫不怀疑的自信，对工作中“左”的错误还没有充分地觉察。大家眼里一片光明，看不到问题，或者虽看到一点，也不愿承认，在一种“左”的盲目与虚假中，虔诚地生活。领袖像神一样英明，国家像天堂一样美好，生活中一切好的事情都应归功于革命，归结到政治。这是那个时代人们的思维模式。我在另一篇文章中曾谈到这一点：“正如同汉王朝的初建需要汉赋一样，这时也需要歌颂之辞。自然，这种歌颂是有别于司马相如等对帝王功业的歌颂。当时我们大家都是由衷地感到祖国、党需要歌颂，应该歌颂，读着这种文章心里特别高兴。对于当时潜伏的一些矛盾很少有人洞察，这自然是历史的局限。所以说，产生于这个时期的散文，历史决定它既不可能再用解放区那种带点土气的文字，也不能再用鲁迅那种隐晦一点的讽刺杂文。它只能是与我们大会堂的玻璃窗相适应而明亮，与天安门广场上的鲜花相适应而清新，与我们安静的生活相适应而含蓄。同时，这里已经有了悄悄开始了的‘左’的影响，因而又带一点粉饰。这是那个时代所造就的一种形式，而加给包括杨朔在内的广大作家的。”（《散文形式的哲学思考》，《山西文学》1985年第2期）

但是，杨朔模式何以能保持长时间而不衰呢？这是它内容上的虚幻性、象征性和结构上的超稳定性决定的。

二、模式的特点之一：内容上的虚幻性与象征性

杨朔的作品总是选取生活中最光明向上的片断，推出最符合政治宣传口径的结论。香山红叶、八达岭的长城、泰山的红日、荔园的蜂蜜、南疆的茶花等等，还有深山里公社化的投影，海市仙境般的生活，还有老向导、老泰山那样革命造就的红色标准公民。这些题材好不好呢？好。是不是生活呢？是。而且还是生活中积极的、光明可爱的一面。但是，正因为只选择这种光明与可爱，他的作品就如美好的山水一样，虽有赏心悦目的一面，但却较少实用的一面。它不像我们生活中的衣食住行那样，时刻不可离开，很易被挑剔和更新。对这种与生活不大贴近的作品，人们又需要，又不会特别注意，不会特别去下大力气挑剔、改造、加快更新。就本质来说，他的作品专写好的片断、好的表象，诱导人们寻求一个简单的政治答案，沉醉于美妙的理想。作品呈现出一种虚幻的折光，有一种象征性的美好。你得承认，他是反映了生活，但是这种反映如写太阳只写早晨的清新艳丽，不写中午的炎热烤人；写水只写秋波漾漾，不写恶浪狂涛，是经过精心选择的；如写父母只写其慈爱养育之恩，却回避其对子女的专断、干预；写战争只写鲜花凯旋，不写流血死人，是有明显的启发、诱导倾向的。这种精心选择、积极诱导地反映生活，就必然在作品中造成一种虚幻、象征的美。这虽是虚幻、象征的（本质是假），但如中国传统戏中的大团圆结局一样，它适应了人们的一种心理趋向和审美要求，所以它能长期存在。而且影响到后来的散文创作题材越来越窄，专写美好的一面，写美景，抒豪情（少真情），而不写矛盾。就现在来说，既然生活中总会有美好的一面，他的这种并不十分“叫真”的、浮光掠影式的制造意境，仍有用武之地。这种模式实在是一种投机模式，它越是不疼不痒，越不那么认真深入地反映生活，干预生活，越不那么直接揭露矛盾，评论家也就越没有必要集中注意力来对付它。这在小说、戏剧中却不同，它反映生活实实在在，靠矛盾来抓人，来立戏，它稍一落后时代，读者、观众、评论家就立刻不会买账。

所以说这种反映生活的虚幻性、象征性，是杨朔模式长期被散文界套用而得不到突破的一个重要原因。这个突破必定是要待到人们对政治、经济、社会生活等各种极“左”观念都有了一个彻底的认识和清算后，在文学改革的浪潮已经席卷了其他文学领地之后，才可能冲击到这块地盘。

三、模式的特点之二：结构上的超稳定性

杨朔模式能长期通行的另一个原因，是它在结构上的超稳定性。

为了更好地突出政治内容，杨朔散文找到一种三段式结构，即：物（景）→人（事）→理。大致是先布置一种景物，再在这个场景中展开人物、故事，最后归结为一个政治道理。如：海浪、礁石——老泰山——“老泰山恰似一点浪花……正在勤勤恳恳塑造着人民的江山”（《雪浪花》）；香山红叶——老向导——“人生中经过风吹雨打”（《香山红叶》）；泰山风光——沿途的公社化情景——“看见另一场更加辉煌的日出”（《泰山极顶》）；蜜蜂、荔枝——跟老梁参观蜂场——“这黑夜，我做了个奇怪的梦，梦见自己变成一只蜜蜂”（《荔枝蜜》）；山海关秋景——三个人的对话——“用我们的思想信仰修一道另一种长城”（《秋风萧瑟》）；二月茶花红——作者和种花匠普之仁的对话——“童子面茶花，岂不正可以象征着祖国的面貌？”（《茶花赋》）；等等。我们不用十分细心，就能解剖出杨朔散文的这个很清晰、工整的模式。

这个三段式模式有两方面的实用价值和审美价值。一是它不直不露，有一种曲折的美。这个模式将景物、人事、政治道理紧密地组结在一起，它既符合了要突出政治的要求，又符合了散文的特点，含蓄、短小、精巧、有意境，也符合读者的审美心理。所以，虽然杨朔散文总在突出政治，但它毕竟不是那种标语口号式的、武断的文学。那政治结论是经过景和人推出来的，既符合那个时代人们的政治思维规律，又符合文学的形象思维规律。二是这种模式有一种稳固、严密的美。三段式像三足鼎一样，使文章结构产生了一种既简单又平稳的感觉。只就结构本身而言，可谓简而美了。中国散文史上形式化的高峰是八股文，讲破题，讲束股，讲起承转合，有头有尾，有过程。这种形式本身不能说它没有道理。具备一点知识修养和文字能力的人，只要记住这个格式，写出的文章一般总会及格，有才者还可写得极美。杨朔模式的三段式，可以看作是八股式的简化：起——转——合；因景立意——卒章显志。本来散文的美有多种因素，比如遣词造句、气质风格，还有结构，而结构相对于其他因素是较易理解和效法的，正如书法中楷书的间架结构可以具体讲解，而笔力却是要经过长时间的磨炼揣摸才可意会到的。所以杨朔散文很快就以其结构上的优势而具有了竞争力，这种结构简明清晰，如分析讲解更大受课堂教学的欢迎，多年来杨文在教材中连选不衰。另外，散文的美应有三个层次，客观描写的美，意境的美，哲理的美，而杨朔模式的三段式结构正好从形式上与这三个层次合拍。好像真是从客观景物中一步、两步、三步推出了一个哲理（实际上是贴上了一种政治标签）。这样从内容表达上，形式结构上，人们的审美习惯上，都可以得到一种假象的合理和低层次美的满足，这又是杨朔模式能长期被人欣赏、效法的一个重要原因。

四、杨朔模式的本质是一个“假”，流弊是一个“窄”

这个模式，从内容上既然反映了光明的一面，从形式上不直不露，有曲折美，结构合理有稳定的美，那么我们何以要来讨论和突破呢？

问题的实质在于这是一个假模式，是一个水中的月亮，它并不能全面地、真实地反映生活。作者为了表达自己的政治思想和所谓的哲理，在自觉不自觉地编假话，设计假故事。假话这个东西很奇怪，回头一看十分可笑，可是当时整个一代人、一个国家、一个党都能一齐陷入假话之梦而不能觉醒。我党历史上就有几次。比如1958年大炼钢铁，粮食亩产万斤，人人都说，还登在报上写在书上。历史地看，杨朔以散文形式说假话也不足怪了。比如在《秋风萧瑟》中，他游长城，碰见一个不认识的游人，就要求人家讲个故事，两人讨论起长城哭呀笑呀的事，还自言自语地背古诗，背毛主席的诗，其天真可笑像两个孩子“过家家”玩，一会儿又大谈起应该修一条思想信仰的长城。在《雪浪花》中，本是写几个姑娘在海边嬉戏，很有生活情趣，突然船上走下个老泰山就是一句政治格言：别看浪花小，就是铁打的江山也能咬烂。在这些作品里，无论是主人翁还是作者好像都不食人间烟火，吃、喝、住、行、玩等都要扯到政治，人物好像得了“政治官能症”。这些对话像马路上走台步一样可笑。但是却写在书上，选入教材，被奉为样板。这种模式诱导初学写作者去犯一个大错误，就是掩藏起自己的真思想、真感受，去和政策、和报刊对口径。散文创作第一要说真话，抒真情，不可生编，不可硬造。古人有很多笔记，当初并不准备发表，如《浮生六记》，虽是记起居游乐之事，但因其有真情趣，现在发表却是一本好散文了。巴金先生有感于过去说假话，写了一本叫《真话集》的回忆录，也是好散文。所以我们今天研究杨朔模式，首先要认清这是一个叫人忘记自我，而为空头政治服务的假模式。

这种模式的流弊和危害，就是从内容上、形式上限制了作者的创造，使创作之路越走越窄。我们承认它是有一种结构上的美，一种曲折的美，也正因此它比标语口号式的文学寿命要长得多。但是又正因为他总是这一种类、一个模式的美，美来美去，总是西施一个，一个西施，千人一面，千篇一律，也就变成直、露、板了。有个模式并不可怕，怕就怕模式化，怕所有的人都来学这个模式（事实上这种手法也不是杨朔的最早发明，王安石的《游褒禅山记》也是由景推理）。杨朔模式作为初学者的一种基本训练是可以的，如武术中的基本套路，但是如果总是这一个基本套路，而不能变化创新，就始终称不上艺术。画家吴冠中说得好：美术，美术；术易，美难！如果把美归结为一个简单的技巧，一个模式，不断地去仿制、套印，这美也就没有了。而散文改革之所以落后于其他文体，其悲剧的根源正在于它有了一个十分完整、稳固的模式。

总之，不管怎样，杨朔散文创造了一种模式，它是我国现代散文史上的一块里程碑，它曾起过积极的作用。但是今天，这个模式却是散文发展的障碍了，现在散文的改革必须从打破这个模式入手。

《批评家》1987年第二期