一、徐悲鸿《愚公移山》

这幅作品以西方素描造型为基础，以中国画线描染色为手段，有兼工带写的风格，是徐悲鸿以西方古典写实绘画改良中国画艺术理念的体现。画中人物从表情刻画到筋骨肌肉的描写传神精到，此画在中国传统绘画语言与西方写实造型相结合方面取得了很高的成就。《愚公移山》画面浑厚，富有阳刚之气，并传递出了一种紧张的状态，这一点至今在中国画里仍是不多见的，继承了中国画“传神写照”的传统。作品以挺健、饱满的线条勾勒形体，用色分染人体凹凸结构，使人物体积感强烈，色彩微妙。无论勾线还是染色，都严格依照人体的生理结构，表现深刻，绝不草率，因此画面经得起推敲。另外，画面在表现大象、山石、竹林等事物时，技巧承袭传统又有创新，显得技法丰富灵活而又不喧宾夺主（图7-10）。

图7-10 徐悲鸿《愚公移山》

徐悲鸿从写实主义绘画角度和现实主义要求出发来观察物象、观察社会，与中国绘画“外师造化”的优秀传统相呼应。徐悲鸿说：“一个艺术工作者，在其生存之环境中体验人生或会心造化，能真实表现出他所观察所得于其作品上，无论其手法与作风之灵巧与笨拙，只要是真实，都能会得到观者心灵上的共鸣”，他正是对生活、对社会、对历史用心体验，表达自己的真情，才能妙造自然，也赢得了知音无数和人们的尊敬。

这件《愚公移山》，徐悲鸿一反千年法统，把**的人体形象引入中国画，其胆识魄力令人称道，也开拓了中国画的表现领域。画中开山的壮士，身强体健，挖山不止，是画面的主体。徐悲鸿塑造这样充满艺术张力的形象，是把关注点凝聚在了“人”的自身，去表现、去发掘、去讴歌，歌颂人身上蕴藏的不可遏制的生命力量和巨大创造力。

徐悲鸿的创作大部分都有现实的社会意义。《愚公移山》以传统寓言故事为题材，面对太行、王屋二山的阻塞，面对挖山开路的艰难，人与自然势力的悬殊，愚公给出的答复是“子子孙孙无穷匮也”，只要生命还在，人心还在，就没有什么不可完成的事。愚公移山的故事，象征着一种百折不回、不可动摇的坚定信念，传达了人性力量、人类意志极大张扬的意愿，也代表着一种脚踏实地、勤勤恳恳的奋斗精神。它告诉人们哪怕征程万里、征途坎坷，只要胸怀不弃之信念，以踏实肯干之努力，定能创造可歌可泣的人间传奇。徐悲鸿以艺术化的形象呈现了这个故事，也凝结起了这种艰苦奋斗的民族精神，至今仍感染着观众。

二、蒋兆和《流民图》

蒋兆和是一位杰出的水墨人物画家（图7-11），他将西方写实主义造型观念与传统中国画笔墨技巧相融合，并吸收了水彩画的表现方法，坚持现实主义的创作路线。人们把徐悲鸿、蒋兆和奠定的中国水墨人物画教学体系称为“徐蒋体系”。

《流民图》（图7-12、图7-13、图7-14）是蒋兆和的代表作，这幅高2米、长27米的史诗长卷描绘了在日军侵占下中国百姓的悲苦生活。日本侵略军用他们的暴行，把我们脚下的土地变成了满目焦土的人间炼狱，犯下了累累罪行。蒋兆和辗转到南京、上海搜集素材，掌握了大量资料。回到北京，他避开日军与国民党的耳目，在一所四合院里秘密作画，于1943年完成《流民图》，把同胞颠沛流离、骨肉离散、无依无靠、朝不保夕的悲惨生活集中展现了出来。

图7-11 蒋兆和

图7-12 蒋兆和《流民图》（局部一）

图7-13 蒋兆和《流民图》（局部二）

图7-14 蒋兆和《流民图》（局部三）

从空间处理上来看，此画采用长卷形式，运用传统中国画的散点透视，但也适当融入了近大远小的焦点画法。近处的人物刻画得比较深入，远景的人物只勾勒形象不施彩墨，拉开了画面的虚实层次。

在形象处理上，每个画中人与真人几乎等大，画家创作时务求每个形象都有真人模特为依据。回到北京后，他把深入敌占区体会到的民生疾苦用模特呈现出来，再用高妙的笔墨技巧表现到画上。此画把传统笔墨与写实形象的融合提高到前所未有的高度。画中有的妇女抱着夭折的孩子欲哭无泪；有的人被炮火炸成伤残；有的举家人抱在一起望着天空惊恐着；还有几个饿死的孩童身边，孤苦无依的老人只能默默拜神以求保佑。画家用他饱含悲天悯人情怀的笔调，寄喻对遭受苦难同胞的无限同情，对残暴敌人的强烈控诉。

蒋兆和从20世纪二三十年代就开始坚持为下层民众写真。他有一段话：“知我者不多，爱我者犹少，识吾画者皆天下之穷人。唯我所同情者，乃道旁之饿殍。”艺术无关功利，为民请命乃画家道义所在，这就是中国画家的良知。

《流民图》在上海展出时，“国民政府”以“借展”为由变相没收，此画从此消失了十余年。当它于1953年在上海一家银行的地下室被发现的时候，一半已经发霉腐烂，所以《流民图》原长53米，现在我们能看到的只是原画的一半。蒋兆和在此画展出之前预料到它必定命运多险，所以拍摄了四十套照片，我们现在也只能在黑白照片中体会作品全貌了。

《流民图》这幅灾难史诗巨作给观众以深深的震撼，它是20世纪水墨人物画不朽的里程碑，也是充满了浓浓的人道主义关怀的作品。它犹如一个巨大的惊叹号，既是对过去那段苦难历史的回忆与反思，也是对现今许多尚未解决的社会问题的警醒与提示。在它面前，我们感受到了画家身上所承载的中国知识分子的“仁、智、勇、真、纯”。徐悲鸿、蒋兆和的艺术，犹如鸿鹄的悲鸣之声，震撼着黑暗的世界，也预示着一个新时代的到来，这声哀鸣必将永垂史册，响彻在每一个观众的心中。

三、张大千《庐山图》

张大千是一位功力扎实、修养全面的中国画家，他醉心于传统绘画60多年，将前人的笔墨技巧集为大成；他也是老一辈画家中游历最多的一位，广游名山大川“搜尽奇峰打草稿”；他也是较早走出国门的中国画家，在海外生活数十年并获得世界声誉。对传统的深入研习使他认识到画家必须树立自己独特的个人面貌和中国画要以变化求发展的道理，而在国外生活，接触到抽象表现主义绘画使他有了晚年变法的契机。张大千后期的艺术是以泼墨泼彩绘画为主，这种大胆的尝试使他终于创立了只属于他自己的艺术风格，也让绘画史对张大千的艺术成就有了新的、更高的定位。

《庐山图》高180厘米，长1080厘米，成于1983年，这时张大千已84岁，因此《庐山图》为张氏最后的一张巨作，也是他最大的一幅山水画（图7-15、图7-16、图7-17）。张大千应友人李海天之请创作，他虽未到过庐山，但搜集查阅大量文献资料，加上他数十年雄厚的艺术积淀，终于使他有气魄来创作这一鸿篇巨制。这时的张大千老病缠身，创作这幅画用他自己的话来说：“这简直是在向自己的年龄和健康状况挑战。”但他仍不惜用尽生命最后的精神和体力，笔耕不辍，殚精竭虑。有时要住院治疗，被迫停笔，出院归来再画，如此反复一年半之久，才使此图大致面貌得以呈现，但作品未到最后完成，张大千便因病辞世，后来张大千的家属将这张未竟的巨作，捐献给博物馆，作永久的纪念。

图7-15 张大千《庐山图》（局部一）

图7-16 张大千《庐山图》（局部二）

图7-17 张大千《庐山图》（局部三）

《庐山图》画面气象磅礴、层峦叠嶂、密林葱郁、水光山色，在他笔下卓然呈现。张大千的泼墨泼彩绘画在抽象主义艺术的诱发下产生，抽象主义艺术家们认为艺术是抽象的，抽象派的画作也往往具有反叛的、无秩序的、超脱与虚无的特异感觉。张大千的泼彩拥有这种随机创作的特征，有抽象的表现形式，也有这种无秩序的虚无特质，这些都显然是受到抽象主义的提示影响。但是，张大千并没有因此丧失中国绘画的精神，他只是对外来艺术的养分加以吸收、融化，他所创立的泼墨泼彩仍闪耀着中国古典美学的光辉。

首先，说泼墨泼彩仍是对中国画“水墨”文化的发挥，是以水墨意象作为审美对象的。泼彩于纸上，水、墨、色积于纸上留有的痕迹是异常奇妙的，这种奇妙得之“自然”，墨色的深浅晕淡，来源于画家作画时对画面色、墨构成的控制。

其次，这种泼彩，其实还是一种大写意的手法，是和写意画规范相一致的。它并不是狂涂乱抹，泼墨泼彩仍要合目的性、合规律性，要画家对画面全局有很好的控制，“气韵生动”“骨法用笔”仍然是对“泼墨泼彩”的要求。要使人通过画面体会到画家作画时的运动过程这一中国画创作特质。

最后，中国画讲究“得意忘象”，为了突出画面的艺术气息或主题，不能孤立地描摹客观事物的外在形态。张大千的泼彩虽更近乎抽象，但也只是“忘象”的程度更深一步，以色面取代传统绘画的部分线条、皴法，绝不是完全抽象，他所突出的是独特的艺术境界和彩墨的节奏性，因此他的画所呈现的还是中国绘画独特的审美趣味。

《庐山图》为张大千临终之绝唱，也为他苦心经营、痴迷醉心数十载的艺术之路画下一个圆满的句号。这是张大千广师造化，将无限江山收于胸中后，尽情挥洒于笔下所造就的艺术壮景，亦是他数十年艺术积淀的高度浓缩，还是他对艺术无限忠诚执著、百折不回的精神的体现。除了艺术上朴茂苍厚的格调、高妙的构思、深厚的功力，艺术家的痴情痴心同样让人感动，让人起敬。

四、董希文《开国大典》

1949年10月1日，当毛主席在天安门城楼庄严宣布：“中华人民共和国，中央人民政府今天成立了”的时候，举国欢腾。中华民族终于粉碎了千年枷锁，人民当家做主人，拥有了属于自己的社会主义国家。东方睡狮已觉醒，以崭新的的姿态屹立于世界民族之林。这种激动的心情、深深的民族自豪感被37岁的画家董希文记录下来。

董希文生于浙江绍兴，他将油画技法与中国传统艺术样式相结合，为油画的民族化作出可贵的探索。1952年，时任中央美术学院教授的董希文接到创作《开国大典》的任务，随即以饱满的热情投入创作。作品一问世便受到人民群众的欢迎和国家领导人们的高度评价，毛主席称赞道：“是大国，是中国。”《开国大典》画出了民族气派。

在色彩上，画面运用了大量的红颜色，渲染了节日的气氛。红地毯、红灯笼和天安门的红色柱子，都使画面充满了喜庆情调。董希文在颜料中掺上锯木的木屑和沙子，是为了增强地毯的质感；汉白玉栏杆处理得略偏黄，既为了色调的和谐又表明了中国历史的悠久。画面很多小细节都耐人寻味。

在构图上，画家把侧身的毛主席布置在靠近画面中心，其他领导人集中在画面左方三分之一的位置，右侧是广场和欢腾的人群以及蓝天白云。这种构图法视野广阔，把大典的盛况很好地表现出来了。另外按正常规律，在毛主席的右前侧应有一根大红柱子，在此画中画家把它取消，因此更能表现出广场的开阔。董希文为此还专门请教了许多建筑学家，梁思成这样说：“画面右方有一个柱子没有画上去……这在建筑学上是一个大错误，但在绘画艺术上却是一个大成功。”

五、齐白石《戏虾图》

齐白石是近现代杰出的中国画大师，是深受社会尊敬的“人民艺术家”，他的艺术历久弥新，是中华民族的珍贵财产，在东方乃至世界都有不朽之魅力。

画虾是白石老人三绝之一，为人民群众所津津乐道，《戏虾图》（图7-18）是老人画虾之精品。白石画虾从头胸入手，用有尖的羊毫笔蘸淡墨，横斜着中锋一笔，呈现出前尖后圆的圆柱，下方外侧再加一笔，侧锋在圆柱尖部画两笔形成头部两片硬壳，虾头与胸大致成形。侧锋画五个相扣的短拱形为虾腹，之后三个尖笔画虾尾。再画虾腿，前腿四只，后腿五只，连续走笔。虾钳由胸部二分之一处画出，中锋用笔笔力坚挺。浓墨干笔点虾脑和虾眼。最后中锋流畅的线条勾虾须。画虾墨色力求变化微妙、透明，用笔上画虾体的浑厚和画虾须的飘逸兼有，画面事物虽少但绘画元素丰富，可见这套技法也是经过千锤百炼，既是从观察实物得来，又体现了笔墨的情趣。

图7-18 齐白石《戏虾图》

这里我们要注意：其一，此画中虾群分两组，前一组为重心，画得比较密集；后一组使画面形成轻重、疏密、零整的对比。前一组趁虾头未干时浓墨补虾脑，浓墨立即晕开化成一片；后一组则等虾头干后再补虾脑，虾头与虾脑用笔截然分开，前后两组画法有所变化。从视觉上讲，湿的效果给人感觉向前，干的效果向后，所以说在前一组密集的虾群布置几块湿的笔墨比能够从视觉上拉开层次距离，画法也显得丰富灵活。

其二，虾身呈面状，虾须是线状，浓墨造成的笔痕是点状，画面点线面因素运用得当，高度提炼概括。

其三，画面背景全为空白，但通过虾的形态的处理使虾群有畅游在水中之感，画家深深懂得“计白当黑”的道理，充分调动画面一切因素。尤其是虾须的处理，用笔凝重、气脉贯通中又显飘逸潇洒，显得满纸灵动，还分割了画面空间。这需要深厚的绘画功力和艺术造诣。此画虽为小品，但体现着深刻的视觉规律。

六、罗中立《父亲》

这件作品是20世纪80年代的代表性作品，在当代中国人物肖像油画里具有里程碑式的意义，曾获第二届全国青年美展一等奖，有广泛的社会影响。

创作《父亲》（图7-19）时，罗中立还在四川美术学院学习，这幅作品是以他家附近，在春节期间守候于厕所旁边的一位中年农民为模特创作的。农民叼着旱烟，表情麻木、呆滞地守着粪池，罗中立回忆当时：“一双牛羊般的眼睛却死死地盯着粪池。这时，我心里一阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨……一起狂乱地向我袭来，我要为他们喊叫！”开始罗中立画的是这位农民全身肖像写生，发表后并没有引起反响。后来他用超现实主义的手法，特写似的选取农民的头部放大入画，以纪念碑般的宏伟构图、细腻的笔调描绘出中国农民的典型形象。那黝黑的肤色、干涩的嘴唇、岁月年轮般深刻密集的皱纹记录着岁月沧桑，也象征着中国农民的勤劳、坚忍、朴实无华。就是这些面朝黄土背朝天的农民，养育了人间万物，养育了中华子孙，但自己却朴实如一捧泥土。艺术评论家栗宪庭说：“画的尺寸是用画伟人的规格，画里的农民父亲形象强调了真实的面貌，充满了人性关怀。”观众面对这张作品，固然会被画家高超的表现技巧、深入的观察能力所折服，但更多地会被画家在画面寄寓的对中国农民的深厚情感所打动。

图7-19 罗中立《父亲》

当然在那个年代，“**”刚刚结束，艺术必须贴上政治标签的流毒还未清除，这幅画也受到许多非议，有些批评家说它：“污蔑了中国农民的形象”“没有反映解放后中国农民的新变化”。在最后定稿时，罗中立听取建议在一处细节作了修改，在农民的左耳上加了一支圆珠笔，据说这样就体现了解放后的农民已经是有文化的农民了。圆珠笔这个细节深刻地诠释了油画《父亲》本身产生的历史，被烙上了那个时代抹不去的标记。但无论如何，《父亲》所闪耀的人性光辉、流露的真情实感、广泛的社会意义使它成为当之无愧的经典。《父亲》描绘的是每一位中华儿女的父亲，也是中华民族勤劳质朴、深沉博大的民族精神之写照，不论时代如何变迁，这种精神生生不息，永远凝聚。

七、周思聪《残荷系列》

周思聪是当代著名的、有才华的中国女画家。她的创作继承了由徐悲鸿、蒋兆和等前辈开创的中西融合之路，在此基础之上强调了传统笔墨语言的表现力，作品突出了现代构成意味和民族情致，开时代先风，在水墨人物领域是继蒋兆和之后的又一座里程碑。

周思聪早期以《人民与总理》（图7-20）引起社会关注，这件作品更多的是承继写实主义画风，在人物表情刻画、局部空间透视上有所推进。之后的《矿工图》（图7-21）系列作品，描绘了旧时代矿工们的悲惨生活，充满人道主义精神，但在表现手法上，水墨空间的处理更富于构成意味，人物塑造也加入了更多表现因素。周思聪曾深入西南少数民族地区写生采风，创作了一大批以表现少数民族劳动妇女为题材的水墨小品画，把造型、水墨的艺术表现力进一步推进，风格上也完成了由浓烈到幽淡的变化。

图7-20 周思聪、卢沉《人民和总理》

图7-21 周思聪《矿工图》之一

周思聪最后的一批作品以水墨残荷为表现对象。此时她已患风湿性心脏病十余年，饱受病痛折磨仍笔耕不辍，直至逝世。人们习惯把她这一批作品称为“最后的风荷”。面对这一系列的作品（图7-22、图7-23、图7-24、图7-25），观众的心灵和灵魂会被深深地震撼，沉醉于那一幅幅用水墨交织的残荷图景。荷虽凋残，但没有一丝颓败、哀怨；虽用宿墨，墨色却如此清明澄澈，无一丝污浊。艾青诗云：“为什么我眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉。”画家正是对生命有如此深沉的爱，才会在生命走到尽头时，把自己一生对人生的感悟传达于水墨，寄寓于残荷。生命会有尽时，但对生命的向往、讴歌、追求不会停息；画的虽是残荷，但却亭亭玉立、一湾雍容，徘徊于自在云水之乡，没有幽怨，有的是对自然和生命的轻声叹息，有的是一种涅槃重生般的芳华。这一系列作品很难用形容技巧的词汇、术语来解读。

图7-22 周思聪《残荷系列》之一

图7-23 周思聪《残荷系列》之二

图7-24 周思聪《残荷系列》之三

图7-25 周思聪《残荷系列》之四

它带给观众的是灵魂的升华。一位文弱坚忍的女画家，在弥留之际，忍受巨大的病痛，在画案前默默无声地惨淡经营一幅幅宁静而安详的残荷，这本身就是一幅令人感慨的意象。画家用她的执著和默默的付出成就了其一生最有意味的艺术。

画家的形象会随着时间渐渐远去，但时代历史会汲取他们奋斗的历程。那一幅幅画作如同岁月的笔记，珍藏着画家们永不放弃，讴歌生命的执著。

课后思考题：

1.你最喜欢齐白石的哪些作品？为什么？

2.画家石鲁的《转战陕北》与传统的中国山水画从表现题材、表现方法等方面有什么不同？

3.从周思聪不同时期的作品中体会画家的创作主题、视角、表现手法，蕴含着怎样的情感变化？