一、“美术革命”与中西融合

近代中国历史波澜壮阔，随着中国封建社会的没落和资产阶级革命，中国社会格局出现大变动，在思想文化上民众日益要求民主、科学。这种变化一方面是由于西方文化的涌入；另一方面是在中国文化内部已经滋生出要使文学艺术面向现实生活、解决现实问题的因素。“美术革命”是近代文化思想变革的一声号角。“美术革命”是“新文化运动”的重要组成部分，发起于20世纪初期，以革命家陈独秀和美学家吕澂在《新青年》杂志上发表的提倡“美术革命”的文章为发端，以故步自封、陈陈相因的传统中国画为批判目标，以发展本时代美术为目的。“美术革命”思潮，是中国近现代美术思潮的重要方面，也是中国近现代绘画史的重要内容。它综合晚清以来追求变革的新派文人的共有主张，把中国画的变革推向新的层次，对中国美术的创作和画坛格局产生了深远的影响，也促使中国美术从传统形态向现代形态转换、过渡。

康有为于1917年在《万木草堂藏画目》的序言中发出了“中国近世之画衰败极矣”的哀叹。他以中国古代绘画为参照，也以西方绘画为参照，指出当时画坛弊端，发出变革的呼声。陈独秀继1917年提出“文学革命”的主张之后，1919年又同美学家吕澂公开举起“美术革命”大旗，目标直指传统文人画。吕澂，亦名渭，是现代著名佛学家、美学家、艺术史家。1918年，吕澂在《新青年》上发文，以批评当时中国美术的种种弊端为发端，通过对东西方美术的源流及发展趋势、各自特点的把握，提出发展本时代美术的主张，这是对“美术革命”比较全面、系统的论证。1919年1月陈独秀回复吕澂提倡“美术革命”的信函《美术革命——答吕澂》发表于《新青年》，他支持吕澂的观点，以新文化运动的重要载体——《新青年》杂志作为美术革命的阵地。他提出中国绘画的变革方案就是以改良中国画为主，“革王画的命”，以西方的写实主义来改良中国画。他认为现实主义为近代欧洲的时代精神，在中国画里输入写实主义，是新文化运动提倡的“科学”精神的表现，也是现实发展中国画的需要。陈独秀本身就是五四新文化运动的代表人物，所以他的言论在社会上有很大的号召力，而且他和吕澂都是在杂志上公开发表文章立论，不同于著书立说，影响范围非常广泛，因此“美术革命”在美术界引起了大震**。“美术革命”是中国近现代绘画史的重要内容，也是五四新文化运动的一个重要组成部分，它集中体现在中国画这个画科上。从某种意义上说，“美术革命”也就是中国画革命。

“美术革命”的触发有以下几点背景：

第一，中国画在临摹中求发展的传统使其在千年的时间里不断完善、系统、成熟，但到了清代，这种传统却变成了陈陈相因、泥古不化的恶习：学画者以“四王吴恽”为正宗，重师古人，轻师造化，因循相继，画坛画风柔糜，缺乏生气。这时变革成为中国画本身发展的一种要求。

第二，由于社会阶级结构的变化使画家日益职业化，以卖画求生计，画家与商业、政治的联系变得紧密。绘画创作在一定程度上加入了商业利益的驱动或者政治目的，使绘画的格调品质下降。所以近代画坛作伪、低俗之风盛行，画坛之风需要变革清肃。当然这也为“美术革命”提供了抨击的对象。

第三，随着近代中国的积贫积弱和文化上的“西学东渐”，“师夷长技以制夷”的思想渐渐从政治制度、经济制度、科学向文化艺术和教育领域扩展。许多知识分子积极介绍西方的美术观念、美术教育制度、绘画风格流派等。其中一些人更有过留洋求学的经历，这些都为美术革命提供了思想、人才准备。另外，当时新式学堂在各地兴起，各类新式美术学校也陆续建立。其中大部分所采取的教育模式、教学方法、教学内容都是西式的，这对传统中国画师徒相传的教育传统产生了深刻的冲击。美术学校逐渐成为艺术运动、传播艺术思潮的中心。

“美术革命”作为一场文化运动，其主要意义在于它提出了中国画发展方向的思考。其实美术领域的革命也不仅限于中国画，从这个角度讲“美术革命”的影响是深远的。“美术革命”提出时观点就存在分歧，吕澂和陈独秀（图7-1）改革美术的方案不完全是一致的。陈独秀把“在中国画里输入写实主义”作为改革的唯一方法未免过于简单武断，但在那特定的历史时期，“美术革命”客观的效果是加速了中西美术文化的碰撞融合，使中国美术在与西方美术的比较吸收之中自身做出调整变化，这是近现代中国美术的主流。这种变化在徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人的努力中继续得以体现。“美术革命”提出改革中国画的命题至今仍在延续。

图7-1 陈独秀

二、油画民族化的探索

1900年后，近代美术端倪初开，中国留学生相继走出国门，到日本和西方学习绘画。油画，这样一个西洋画种，也由于归国留学生们的介绍正式传入中国，从此在中国的土地上生根结果。油画在最初是被中国知识分子作为西方先进文化引入的，无论是古典写实主义还是当时的现代派绘画，其从艺术表现力和艺术思维观念都冲击着土生土长的中国画，并且还被视做改良中国画的主要借鉴。油画在中国的落地生根首先表现在许多画家把西方绘画的观察方法和造型、色彩技巧带回中国，并在蔡元培的倡导下进入美术院校的教学，形成中国绘画体系中的“西画”部分。当然水粉、水彩、素描等西画画科也成了美术院校的必备教学科目。

油画在中国经历了复杂的民族化过程，画家们将油画的技巧与中国深厚的文化底蕴相融合，表现中国的现实，创造出独具中国文化特色的油画艺术。许多画家为油画的民族化做出了卓越贡献。李铁夫留学于阿灵顿美术学院，师从怀斯和萨金特两位大师，他是第一个到西方接受正规学院教育的中国留学生。他的写实风格油画深沉凝重，影响很大。徐悲鸿留学法国时，其作品《箫声》就曾获得学院一等奖学金并被收藏，这幅以他第一任妻子蒋碧薇为模特的作品被评价为“画出了东方的神韵”（图7-2）。徐悲鸿作为教育家和画家，其创作才华体现在中国画和油画两个方面，他以古典写实油画技巧创作了许多以中国历史故事、民间传说、历史人物为题材的作品，如《田横五百士》、《奚我后》、《奴隶与狮》等。这些作品饱含人道主义关怀，暗喻当时中国社会现实，借古之题材反映了画家对现实社会的思考、对民族命运的关注，其视角还是现实主义的。油画的写实主义技巧、现实主义功能在近现代的中国被充分发挥。画家们用画笔记录时代变迁，记录百姓生活，抨击黑暗社会现实，讴歌新生的社会主义国家，寄予自己的理想，同时也使绘画技巧样式在不断的创作中丰富，更富于民族特色。这一百余年的中国写实油画是中国近现代史的写照，也是画家们艺术生命不断延续，画家艺术观念随时代变化而变化的写照。徐悲鸿、董希文以及新中国培养的靳尚谊、詹建俊等都是优秀代表。

图7-2 徐悲鸿《箫声》

徐悲鸿，江苏宜兴屺亭桥人，中国现代美术事业的奠基者，杰出的画家和美术教育家。他1919年赴法国留学，1923年入巴黎国立美术学校，学习油画、素描，并游历西欧诸国，观摩研究西方美术（图7-3）。1927年回国，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院院长。中华人民共和国成立后，任中华全国美术工作者协会（现中国美术家协会）主席、中央美术学院院长等职，为第一届全国政协代表。徐悲鸿的作品熔古今中外技法于一炉，显示了极高的艺术技巧和广博的艺术修养，是古为今用、洋为中用的典范，在我国美术史上起到了承前启后、继往开来的巨大作用。徐悲鸿曾先后在法国、比利时、意大利、英国、德国、苏联举办中国美术展览和个人画展，享有世界声誉。徐悲鸿长期致力于美术教育工作，他发现和团结了众多的美术界著名人士，他培养的学生中人才辈出，他对中国美术队伍的建设和中国美术事业的发展作出了卓越贡献，影响深远。

图7-3 徐悲鸿

还有一批画家，如倪贻德，他们是早期将西方现代艺术带入中国的画家，他们在上海从事现代艺术的宣传和创作，形成了中国最早的先锋派。而以林风眠为代表的一批画家更关注西方的印象派、野兽派、立体派等风格，将之与中国的文化形式相结合，在形、线、色、画面构成、意境上进行探索，力图创造具有东方文化特色的新油画样式。林风眠的油画大量吸收中国民间美术的色彩和构成样式，借助西方现代主义观念，在融汇东西方艺术上做出了努力。

在中国油画家笔下，油画艺术呈现出民族的面貌，用来表现中国的风土人情、社会变迁、群众风貌。中国的社会民族文化是油画创作取之不尽的源泉，比如董希文的《哈萨克牧羊女》（图7-4），就吸取了新疆克孜尔壁画艺术的图式和技法；陈丹青的《西藏组画》表现的是西藏的人文风物；罗中立的《父亲》以地道的农民为模特。这些作品刻下了鲜明的时代烙印，也凝结着中国艺术家为油画民族化付出的心血和努力。

图7-4 董希文《哈萨克牧羊女》

中国近现代油画的发展不能不提苏联美术教育的影响。苏联美术最早由鲁迅、徐悲鸿、胡蛮等人介绍到国内，尤其在20世纪五六十年代，由于两国同属社会主义阵营，美术方面的交流非常频繁。这一时期，人员的交流也很突出，比如苏联政府派美术家到中国培养人才，美术家互访，中国派留学生到苏联学习等。苏联油画家康斯坦丁·马克西莫夫应邀来我国主持油画训练班时，介绍给我国一整套的油画教学方法步骤。这套体系的特点是：首先，重视造型基础训练，特别是素描的训练。其次，重视艺术创作的现实主义，这也推动了现实题材、历史题材的油画创作。最后，讲究作画的方法步骤，要求程序规范。这一套油画教学体系与徐悲鸿等人带回的法国古典油画教学法不谋而合，初步形成了中国学院油画教学体系。无论是马克西莫夫在中国的培训班还是派学生到苏联进修学习，都使得一大批优秀人才成长起来，成为中国油画创作的骨干，詹建俊、靳尚谊、全山石、冯法祀、罗工柳等画家便是其中的代表。他们创作的优秀作品包括罗工柳的《地道战》、冯法祀的《刘胡兰》、靳尚谊的《塔吉克新娘》（图7-5）和《青年歌手》（图7-6）等。

图7-5 靳尚谊《塔吉克新娘》

图7-6 靳尚谊《青年歌手》

三、中国画艺术语言的拓展

“美术革命”以中国传统文人画为靶子，提出了改变中国画现状，以中西文化比较为背景，从国情实际出发，发展中国画。“美术革命”发起后的几十年间，总体上说，中国画家对中国画的发展是借鉴西方艺术来改良中国画。中国画究竟该如何发展是一个非常复杂的、长期的问题，时至今日仍须中国艺术家从文化高度进行积极的思考和探索。改良主义路线不是唯一的路线，但这种路线客观上说在一定程度上适应了当时国情，适应了历史发展，对中国画的艺术表现语言也起到了拓展作用。

徐悲鸿是积极推进中国画改良的艺术家和艺术教育家，他主张在中国画里吸收西方写实主义绘画的造型、解剖、透视、光影等因素。在他看来，素描是一切造型艺术的基础，也是中国画的基础。因此他在美术院校的中国画教学中，和油画教学一样从素描写生开始训练，再与传统笔墨相结合进行创作。这套教学法基本上形成了现在中国画学院教学体系的基础，他与他的追随者蒋兆和等人为此做出很大贡献。与徐悲鸿有相似创作主张的还有岭南画派的高奇峰、高剑父、陈树人等。

徐悲鸿的改良加强了中国画的写实功能，加强了它对现实世界的反映能力。中国古代绘画曾有“外师造化，中得心源”“身即山川而取之”、深入造化、体会生活的创作传统。后来随着文人水墨的兴起，画家们往往“逸笔草草”，注重抒发主观感受表达超然物外的“出世”意愿。到了清末，中国画又走进了因循守旧的死胡同。徐悲鸿对中国画写实功能的强化首先就是把画家的视角由“出世”引回现实生活，走出吟风弄月的框框，这是创作思想的一个大转变。这种转变顺应了动**变迁的大时代对艺术的要求，在表现国计民生、宣传救亡图存、承担社会责任、承载人道主义精神等方面发挥了巨大作用。

还有一批画家，他们对中国画的改良所走的路线与徐悲鸿不同，比如刘海粟，他也是近代美术教育的先驱，他更多吸收地了印象派、表现主义的因素，其创作的《秋荷》（图7-7）、《天都峰雷雨》等在色彩上大胆尝试；张大千晚年从事的泼墨泼彩绘画，也是受抽象表现主义的启发，用泼出墨、彩的随机效果给绘画增加了抽象因素；林风眠更钟情于野兽派、立体派的绘画，同时也把视野拓展到中国民间，在野兽派、立体派艺术的启发下，借助民间美术的元素，对东西美术样式进行主动的融合嫁接，并赋予作品一种传统文人情调。这些艺术家的努力，都使中国画艺术语言得以丰富，艺术表现力得以增强。

图7-7 刘海粟《秋荷》

然而在“洋为中用”、“中西融合”成为近代中国画主流的时候，潘天寿却提出另一条截然不同的道路，他主张深入中国文化传统，在更深入认识自身文化的基础之上，寻找发展的智慧契机。他也主张深刻认识西方艺术，但目的不是为了借鉴，而是在比较中发现中国画与西画学理文脉上的不同，从而发现中国画最独特的艺术品质，并加以发挥发展。同时他也认为，在一定的高度上，东西方艺术是可以对话的。

四、传统中国画语言的深入发展

在轰轰烈烈的“美术革命”的影响下，许多画家在思考如何借助外来力量发展中国画的时候，我们也不能忽视传统中国画自律式的发展。一批画家仍在传统中国画语言上深入下工夫，他们通过传统文化诗、文、书、印全方面的修养，洞悉中国画深层次画理和美学特质，取得了举世公认的成就，他们的代表就是被称为近代传统文人画四大师的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿。

吴昌硕擅长书法与诗文，五十岁后方从任伯年习画，且青出于蓝。他深入研习徐渭、朱耷、扬州八怪诸画家的艺术，并受海派赵之谦、任伯年画风影响，使他成为“后海派”杰出画家。他擅画大写意花鸟，梅兰菊竹尤为得意。他以写大篆和草书的笔法入画，笔墨酣畅老辣，苍劲浑厚。画面色墨并用，富有情趣，再用洒脱的书法题写诗文，加盖印章，使诗、书、画、印熔为一炉，古朴天成。他的艺术对近现代花鸟的画风影响很大（图7-8）。

图7-8 清 吴昌硕《松梅图》

黄宾虹的艺术受新安画派诸家影响很深。在饱游名山大川、写生观察、多方创作实践中，他一变新安画派山水画的清淡疏逸，形成了自己浓重滋厚，黑密浑穆的积墨风格，被称为“黑、密、厚、重”。他把积墨、泼墨、破墨、宿墨灵活运用，笔法丰富，所画山水气势磅礴，凝重古雅。黄宾虹把文人山水画提高到一种罕见的高度，作品蕴含着深刻的民族文化精神，闪耀着中国古典美学取向的光辉。

齐白石的作品洋溢着一种童心真趣，他受徐青藤、八大山人、扬州八怪和吴昌硕等人的影响，以生活中常见的事物入画，清新质朴，画面流露出一种平民意识和朴素格调。

潘天寿的作品笔法苍劲奇崛，落墨稳重。他常以大虚大实经营画面，大面积空白和密密层层的事物互相映衬造就响亮的画面。潘天寿发展出一种“边角构图”，把画面主要事物尽可能布置在贴近画面四边的位置，但通过景物的营造又使它们不超越画面视觉重心。这种构图法既“奇”又“险”，全凭画家审美认知能力、艺术造诣成就作品的“险绝之美”（图7-9）。

图7-9 潘天寿《鹰图》