一、唐代李思训《江帆楼阁图》

李思训是中国画史上第一个以山水画为主的画家。李思训，字建，一作建景，唐宗室李孝斌之子。唐高宗时期为江都令，后因武则天秉政大肆杀戮唐宗室而弃官隐居，唐中宗神龙初年又出任宗正卿，后官至益州长史，由此官路亨通，到玄宗时，已经官至右武卫大将军，卒后追赠秦州都督。

李思训继承了展子虔的青绿山水，并在此基础上吸收了六朝以来以色彩为主的表现形式，从而发展了“青绿为质，金碧为文”的青绿山水风格的山水画，富丽辉煌，被明代董其昌推崇为“北宗之祖”。《江帆楼阁图》是其代表作（图2-16）。

图2-16 唐 李思训《江帆楼阁图》

《江帆楼阁图》表现了游春情景，将生活与自然、山水丘壑与人物动态相互交织融合，显示了一派春光明媚的景色。画中用遒劲的墨线勾勒山石轮廓，然后以石青、石绿渲染。整个画面山势起伏，江水辽阔，树木繁茂，屋宇精丽工致，富有装饰意味。这张画中还没有明显的皴法，只有一些用来表现山石脉络的线条，被后人看做皴法之始。树木交叉取势，变化多姿，比早期的“伸臂布指”有了很大的改观。构图合理合度，空间处理得当，符合山水画的经营特点以及“豆马寸人”的比例，不再“人大于山”。整体上格调工整、精细。画中“春蚕吐丝”式细匀无变化的线条、金碧青绿的色彩，都是经过“累月才毕”的精致刻画而成，甚至一丝不苟到“须眉毕露”，由此体现出山石的重量感和树木的多姿多彩。

张彦远在《历代名画记》中曾经这样形容李思训的山水画作品，“湍濑潺湲，云霞飘渺，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽”[1]；《宣和画谱》则这样记载：“……讵非技进乎道，而不为富贵所埋没，则何能得此荒远闲暇之趣耶？”[2]由神仙故事点缀的幽曲岩岭和云霞飘渺的神秘气氛可以看出，他的山水画还没有完全脱离六朝以来以求仙访道为内容的构思，不过其中也能体现出对士大夫所欣赏的幽居景色的关注。无疑，李思训一生是在封建贵族的生活环境中度过的，虽然遭到一些波折，但基本上没有影响他富贵舒适的贵族生活，同时受社会思想的影响，又“不为富贵所埋没”，向往神仙那样的幽居生活。所以他的作品既符合皇家贵族富贵堂皇的欣赏要求，又不缺乏山川林间的幽静。

二、五代、北宋的南北山水画派

五代北宋时期的山水画可以分为北方山水和南方山水，“北方和南方，由于地区的不同，所培养出的人的性格不同，客观美给人的熏陶也不同，所以北方的山水画雄伟峻厚”[3]。如果说北方画家由于受北方坚硬的石质山的影响，线条劲爽，多使用钉头皴、短条皴，为以后的斧劈皴、折带皴打下了基础，画风趋于雄伟峻厚；那么南方湿润多雨的天气，温润柔和的土质山，都是形成南方山水画平淡天真，轻烟淡峦风格的原因。其主要特点是：“山石轮廓线不突出，山骨隐现，用密密的、或长或短的、有柔性的线条和润媚的点子表现山石的凸凹，是长、短披麻皴、荷叶皴的基础；林梢出没，杂树灌木丛生；多低矮山丘平沙浅渚，洲汀掩映。”[4]

1.五代荆浩《匡庐图》

荆浩对山水画的发展与成熟有着不可忽视的巨大的作用。他是北方山水画派的代表人物。

荆浩，字浩然，五代后梁时河南沁水人，因唐末战乱隐居于山西太行山之洪谷，自号洪谷子。荆浩开创了以描绘高山峻岭为特色的北方山水画派。传说，荆浩在太行山中隐居时，一面“耕而食之”；一面留心观察山中四时朝暮景色的变化。他携带纸笔，对景写生，将山峦峡谷中怪石云烟、苍劲古松的姿态万千一一画下来。据说他画了“数万本”，也就是数万株松树，才感到终于把古松的神态刻画出来了。“数万本”这个说法虽然有些夸张，但却能说明荆浩的山水画创作是扎根于对大自然的观察和对真山实水的写生。另一方面，荆浩善于汲取前人所长，在学习传统的基础上加以发挥创造。他曾说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”即要求笔墨并重。“荆浩的笔墨不是吴道子、项容笔墨的组合，他的所谓笔乃是有勾有皴，他的所谓墨乃是有阴阳向背的效果，是山水画技法完全成熟的标志。”[5]他努力实践，创造革新，形成了自己的独特风格，在水墨山水画方面，作出了重要贡献。只是其作品只有《匡庐图》（图2-17）尚存，其他均已失传。

图2-17 五代 荆浩《匡庐图》

“匡庐”即庐山，又名匡山，位于江西，传说殷周时期匡裕结庐隐居于此。定王征召不应，王派使者访之，仅存一空庐。《匡庐图》画的是江南山水，但是由画中坚硬的石质、宏伟的气势可以看出这幅画实际是以北方的深山大岭为依据创作的。

整幅画采用的是全景式构图，所以欣赏这幅画可以将其分为三个层次。第一个层次是前景中的浅坡、松树、船夫以及宽阔的水面。细细观察品味，可以发现松树的用笔劲瘦，质感描写十分细腻，包含浓郁的写生意味，正如他在《笔法记》中所描述的：“尝见古松‘皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉’，为之惊异，遂携带纸笔写生”。通过松树的“不凋不容，惟彼贞松”，来赞颂其“君子之风”。第二个层次是中景，包括石坡、房宇、骑马人以及飞流瀑布。这些可谓符合山水画“可行、可望、可游、可居”的要求。第三个层次则是远景主峰。主峰由垂直片状的山体结组而成，山石的轮廓用尖锐转折的笔法勾勒，置于群峰的簇拥之中，显得气象万千，气势磅礴。画家从不同的视点观察山峰、村屋、路径和飞流的瀑布并通过水墨晕染将它们融合在一起，使整个画面空间层层推进，表现出一种“天地山水之无限，宇宙造化之壮观”的局面。荆浩的这种画风后来由关仝、李成和范宽继承，演变成永恒不朽的巨碑式山水。

2.北宋范宽《溪山行旅图》

正是由于前人的不断努力研究，到宋代，我国传统山水画已经发展得十分成熟，达到了一个顶峰。这个时期的山水画家层出不穷，范宽就是其中一位。

范宽，本名中正，字中立，生卒年月不详（也有画史记载，他生于五代末），陕西华原人，今陕西耀县人。因其性情宽厚，不拘成礼，时人呼之为“宽”，遂以范宽自名。其山水画初学李成，继法荆浩，后感“与其师人，不若师诸造化”，所以移居终南山、太华山，对景造意，不取繁饰，终于自出机杼，自成一家，因此自宋朝开始，范宽就成为画家们学习的典范，南宋初期的李唐，稍后一些的马远、夏圭及之后的“元四家”，明朝的唐寅以至清朝的“四王”都曾取法范宽。

范宽的作品多取材于家乡陕西关中一带的山岳，雄阔壮美，笔力浑厚。《溪山行旅图》就是其典型代表作品（图2-18）。这是范宽唯一一张流传下来的真迹，画幅树丛间的“范宽”二字题款便可证实这一点。米芾对范宽的绘画风格曾作过这样的描述：“范宽山水，丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。物象之幽雅，品固在李成上，本朝自无人出其右。”如果把这段话与本画相对照，极为相符。

图2-18 北宋 范宽《溪山行旅图》

这是一巨幅立轴山水，继承了荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”的传统，依然采取了全景式构图，给人的第一感觉就是巨峰壁立，扑面而来，占去画面相当大的位置。远山山头的密林全部用点子皴攒簇而成，极具重量感。高山深壑间一线飞瀑直泻而下，山下巨石突兀，庙宇隐现，溪水潺潺，丛林茂密，山路间行商的驮队又显出了人世间生活的脉搏。作品给人以身临其境的感觉，同时也印证了米芾的描写。整幅画并不复杂，却雄强苍茫，层次丰富。《图画见闻志》谓曰：“峰峦浑厚，势壮雄强，枪笔（按：书法用笔，由蹲而斜上急出为枪，有圆蹲直枪，偏蹲侧枪，出峰空枪等）具均，人屋皆质者，范氏之作也。”这幅画均以直方硬铁一般的墨线勾勒，厚重的雨点皴、豆瓣皴、钉头皴布列于山石正面，取得了“如行夜山”的效果，呈现出英雄主义式的壮美风格，被后人誉为“得山之骨”。明董其昌也认为此画乃“宋画第一”。

范宽的“钉头皴”“雨点皴”对后世影响深远。到了晚年，他的笔法明显偏于圆浑而中锋，米芾评价其为“晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分”。他一生沉迷于山水之间，虽然没有在仕途上追名逐利，死的时候也很寂寞，却在不知不觉中直承宗炳、王微的隐逸性情，与山林自然“理通神会”，给后人留下了宝贵的精神财富，后人称之“照耀古今，为百代师法”。

3.五代董源《潇湘图》

荆浩、范宽皆为北方山水画派的画家，那么相对应的是南方山水画派。董源就是江南画派这种特有的风格的开创者，其弟子巨然继承其衣钵，世人将二人并称“董巨”。北宋沈括在《梦溪笔谈》中说：“董源工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”其实南方山水画派与北方山水画派几乎同时开宗立派。但这一画风当时并不受时人的关注，直到元代以后，这种温润的画风才因为符合儒雅之士的精神状态而成为画坛主流。

董源，字叔达，中主唐元宗时任北苑使，故号董北苑。《宣和画谱》中记载董源作品甚多，但传世寥寥。传董源山水有水墨和青绿两种，但今多见“水墨”一路。《潇湘图》就是其代表作（图2-19）。

图2-19 五代 董源《潇湘图》（局部）

“潇湘”指湖南省境内的潇河与湘江，二水汇入洞庭湖，也泛指江南河湖密布的地区。这幅画采用长卷构图，平远幽深，山势平缓连绵，大片沙洲、苇渚尽收眼底。这种构图手法，对先代绘画风格及北方山水画派来说不能不说是一大变革，它使画家有更大的自由去表现千里江山。整个画面以水墨做色，其中可以看出王维的水墨山水画的影子。山石虽有轮廓线，但因墨轻笔柔便不显突兀，起伏凹凸则用点子皴的疏密浓淡来表现。以密集的小墨点表现远山的植被，更塑造出模糊而富有质感的山形轮廓。画家在用淡墨渲染时，营造了云雾迷蒙、山林深蔚之感，山水之中又有人物渔舟点缀其间，形态鲜明，刻画入微，为寂静幽深的山林江面平添了几分意趣。单调平常的平沙渚堤和叠冈远峦是董源经常描写的主题，虽然这幅画貌似平铺直叙，少曲折，少起伏，但由于画家成功地运用了有限的开合和沙渚江岸、山脚坡洲的平行线，把景物向左右延伸，所以很好地表现出了广阔无垠的江水及两岸的山岭景色，也恰到好处地表现了南方山水画派的审美特征：平淡天真、秀雅温润。

董源的山水画对后世影响很大，与李成、范宽并称“北宋三大家”。董、巨二人的山水画风向后人展示了传统绘画的生命力，似乎滋润了后世的各个画派和画家。元代赵孟頫，“元四家”（黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇），明代的“吴门画派”和以董其昌为主的“松江派”以及清初的“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁），在他们的画中都可以找到南方画派画风的影子。难怪明代董其昌称董源的画为“无上神品”“天下第一”。

三、马远、夏圭截取式山水画

以“南宋四大家”（李唐、刘松年、马远、夏圭）为代表的院体画派成为南宋时期的绘画主流，他们的绘画风格成为当时山水画创作的主要形式。尤其是李唐，更是成为画家们争先师法的对象。可以说，南宋山水画家都出于李唐一系，后人称之为“系无旁出”。马远、夏圭则因为构图多截取一角或片断的不全之景，画面中留下大片空白，而被人称为“马一角”和“夏半边”。这种构图简洁、主体鲜明的山水画有一种全新的境界，这种创新引起了许多评论，有的甚至从政治的角度认为他们的山水是对偏安江南的南宋王朝的“残山剩水”的反映，当然这不免有些牵强。

马远，字遥父，山西永济人，宋光宗、宁宗时即为画院待诏。他出生于绘画世家，近承家学，远学李唐，形成了自己的风格，对南宋后期院画有很大的影响。

夏圭，字禹玉，钱塘（杭州）人，和马远同时而略为后生，也是宋宁宗时画院待诏。早年专工人物，后来以山水著称。其子夏森，也是一位山水画家，史称“亦绍父业”。

二人都师法李唐，却能够把其所开创的刚劲豪纵、局部特写的画风发展到极致，取景、用笔更简，线条更硬，“以偏概全、以小见大”。他们二人都对宋代山水画的发展起到了一定的推动作用。董其昌把山水画划分为“南、北宗”时，将他二人列为“北宗”刚性绘画的代表。

马远的十二段《水图》是他的优秀代表作，描绘了各种不同的水波，除个别作品有极少岩岸之外，其他没有任何别的景色，完全通过对水的不同姿态的描写，来表现种种不同的意境（图2-20、图2-21）。

图2-20 南宋 马远《洞庭风细》

图2-21 南宋 马远《层波叠浪》

1.波蹙金风；2.洞庭风细；3.层波叠浪；4.寒塘清线；5.长江万顷；6.黄河逆流；7.秋水迥波；8.云山沧海；9.湖光潋滟；10.云舒浪卷；11.晓日烘山；12.细浪漂漂。画上的题字为宋宁宗皇后杨氏所书。

画家通过对各种水势的细致观察，以勾线为主，分别描写十二种水态，把水的静谧、鼓**、迂回、盘旋、汹涌、奔腾之势表现得惟妙惟肖，创造出来的形态美感和笔墨技能，都令人惊叹不已。其线条或曲折盘旋，或流动舒缓，或浑厚雄壮，极尽水势变化之大观，充分显示了作者高超的绘画技巧，如《洞庭风细》，波浪如鳞，近大远小，水天一色。而《层波叠浪》则描写浪涛起落时汹涌澎湃的气势，犹如冲锋陷阵。这些画面虽小，却各有不同的笔法特点和意境，值得读者慢慢体会。

夏圭也留下了不少传世作品。为了表达画面意韵，他在用笔用墨上都十分讲究，用笔含蓄内敛却不影响水墨技法的充分发挥，呈现出和马远作品各有千秋的艺术特色，如《遥岑烟霭图》，以丛树远岫，水墨渲染为主，又以墨色浓淡分出层次，仅山坡处略用笔皴擦。全幅画朦胧迷离，使画面产生了旷远的空间感。

二人虽然都属于偏角山水一派，但他们的画风还是有所区别的。相对而言，马远重视用笔的抑扬顿挫，凝重刚厉；而夏圭善墨，常用秃笔带水作大斧劈皴，人称“拖泥带水皴”，淋漓苍劲，墨气袭人。马远刻画人物、楼阁用笔严整，细节清晰，精细生动；夏圭则用笔简练，亦点亦线，随手勾画，笔简而形具。

南宋虽然疆土不大，但在绘画上取得的成就却不可低估。尤其是山水画，正处于北宋向元代山水画变革的过渡时期，其独特的风貌开启了元代文人“缘情言志”的抒情意向，不仅丰富了山水画的表现能力，而且渗入了中国传统文化的精髓，对当代山水画具有重要的指导意义和启示价值。

四、元代王蒙《青卞隐居图》

元代是蒙古族统治的时期，也是文人画大发展的时期，主要以赵孟頫为代表，他提倡复古，开一代新风。中期涌现了以黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙为主的“元四家”，把文人山水画推向了一个新的高度。

文人画发展到元代，由于江山易主于异族，导致汉族的士人无论在精神上还是在地位与权力上都受到了重创。国破家亡的社会现实，仕途无望的命运，使士大夫“达则兼济天下”的儒家理想破灭，失意的文人只能遁入山林，将满腔忧愤和失落寄托于画纸，在诗文书画中修身养性。在多种因素的共同作用下，崇尚意趣的文人画作为一种主流绘画艺术终于在元代正式确立起来。李泽厚先生将之评价为“中国绘画艺术又一次创造性的发展”。

山水画在文人的笔下更多是作为怡情寄兴的手段。他们不强调“形似”和“再现”，更注重“神似”和“表现”，追求物象的内在神韵，抒写画家的主观情趣，体现了对主观世界的关注。这主要表现在笔墨形式以简逸为上，善于运用水墨，突出笔墨意趣，重视书法趣味，并将诗、书、画、印紧密结合。尤其是题字，相比宋代只将其作为点缀，到元代已经成为构图中一个重要的组成部分，同时用来表达画家的情绪意兴。由此，绘画逐渐从一种对客观景物描摹的工具转变成了一种抒发画家主观心绪的载体，如倪瓒所说，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。“（余之竹）聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非”。又如吴镇所说的：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”

王蒙，字叔明，号黄鹤山樵，又号香光居士，湖州人，今浙江吴兴人。外祖父赵孟頫、外祖母管道升、舅父赵雍、表弟赵彦徵都是元代著名画家。王蒙的山水画受到赵孟頫的直接影响，进而师法王维、董源、巨然等人，创造出具有自身特点的新风格。元末王蒙弃官隐居临平黄鹤山，自号黄鹤山樵。明初出任泰安（今属山东）知州，因胡惟庸案牵累，死于狱中。可以说王蒙是“元四家”中风格最繁密，自创笔法最多的。他多用全景式构图，场景高远，在董、巨等人创立的“披麻皴”的基础上创造了“解锁皴”“牛毛皴”和“荷叶皴”等多种皴法，刻画草木的“苔点皴”也被抽象成了“浑点”“破竹点”“胡椒点”和“破墨点”，不但用于远山也用于近坡，成为一种辅助皴法的符号。自由多变的表现手法使得王蒙的画在繁复的构图、密集的笔墨中又不失秩序。其留下的《青卞隐居图》技法丰富多样，集中体现了王蒙的艺术风格，被董其昌推崇为“天下第一王叔明”（图2-22）。

图2-22 元 王蒙《青卞隐居图》

《青卞隐居图》画于至正二十六年（1366），描绘的是画家家乡浙江的卞山。赵孟頫曾诗云：“何当便理南归棹，呼洒登楼看卞山。”画面主要描绘卞山高峻巍峨的气势，并渲染山深林密的幽寂氛围，先以淡墨勾皴，而后施浓墨；先用湿笔而后用焦墨，层次分明，山石、树木都有润湿之感。山头打点，变化尤多，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点。各种笔法和墨法互用，繁而不乱，恰到好处地表现出山上树木的茂密苍郁。全图不多渲染，其深远之处，有条不紊，充分呈现出空间的深度。此图绘千岩万壑，峰峦曲折，山势峥嵘，气势雄伟秀拔，不但意境深邃，构图繁复，又能展现出广阔空间，做到密而不塞，成功地表现了南方溪山林茂景深，滋润华秀的景色，是王蒙风格成熟的精心佳作。

总的看来，元代是中国文人画成型并渐呈自己面目的时期，它不再体现出明显的教化职能，而重在自娱。这一风格转变的背后是一个社会巨变的时期，是在一个顶峰之后对新的发展空间的探寻。

五、清代石涛《搜尽奇峰打草稿画卷》

石涛，清初四画僧之一，俗名朱若极，法名原济、道济，字石涛。题画别号甚多，如苦瓜和尚、清湘老人、清湘陈人、大涤子、瞎尊者、阿长、济山僧等。石涛实际上是明靖江王朱守谦十一世孙，也算出身显贵，只是时运不济，出生不久便遭遇丧君、丧国、丧父、丧家之痛，只能出家为僧，而叹身逢乱世，“生不逢时岂可堪”“头白依然未有家”，并且因此自号“苦瓜和尚”“零丁老人”。

石涛有一句经典名言，“搜尽奇峰打草稿”，这更是他进行山水画创作的纲领。由此可以看出他主张以造化为师，面向现实，投身自然，“借古开今”，以达到从古人入、从造化出的艺术境界。石涛的绘画实践乃是他的绘画理论的最好体现。为了能够充分表现黄山，他曾三次游黄山，深入体悟虬枝横空的古松、云雾缭绕的山峦、怪石林立的奇峰，这些无不为他的艺术创作提供了足够的养分。石涛曾在多幅黄山图中题款“黄山是我师，我是黄山友”。其作品中所表现出的那种生命的动感、造化的性灵也就成了自然而然的流露。《搜尽奇峰打草稿图卷》（图2-23）是他的画中精品。图前以隶书题写了“搜尽奇峰打草稿图卷”九个字作为引首。画卷中群山巍峨，峰峦起伏，山间云雾飘渺，林木茂密，水流蜿蜒，村舍瓦屋掩映其间。坡岸有高士席地，水中有舟载客而来。从右到左，由气势高昂、不同凡响逐渐静谧清雅、归于平淡。也许这可以看做石涛由最初的雄心壮志、欲出人头地到后来的如大梦初醒、静心经营绘画的心态的调整。石涛在这幅画中使用了多种绘画技法，根据山石的自然结构，披麻皴、解索皴、荷叶皴等多种皴法相互渗化融和，以疏密干湿表现出山川苍茫、朦胧浑厚之态。苔点稠密反复叠加，布满画面，至“密不透风”的程度，所以分量极重，增加了画面的苍茫浑雄感，这是石涛绘画的一大特征。这些皴法、苔点均因山而异，并非空穴来风。整幅画作体现了“天地浑融一气”的混沌状态，运用阴阳开合、动静结合、远近呼应，使得构图不袭前人，不落窠臼，给人以审美上的新颖之感。这些无不体现了他对大自然的认真观察和深刻领悟，这是其山水画之所以生动的原因。他在卷后亦自谓“不立一法，是吾宗也”，他曾在一幅画的题跋中云：“古人写树叶苔点，有淡墨浓墨，成分字、个字、介字、品字。以至攒三聚五梧叶、柏叶、柳叶等，垂头、斜头诸叶，以形容树木出色风神态度。吾则不然，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝、璎珞、连索点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦墨似漆邋遢透明点……法无定相，气概成章耳。”由此可以看出他在极力摆脱古画中死板的一面。但实际上，石涛并不完全拒绝接受传统，其中还是可以看出古人所主张的“意趣”，只是不赞成把绘画方法固定化、虚无化。

图2-23 清 石涛《搜尽奇峰打草稿画卷》

石涛是清初引领潮流的画家，也受到部分王公大臣的捧场。只是其画作中的革新精神太强，加之当时保守的风气，最终未能受到最高统治者的认可，他的画风当时没有引起太大的反响。后来经过“扬州八怪”的传扬，尤其到了近现代，影响才越来越大，将他的绘画和理论相结合，对探讨其山水画艺术具有积极的意义。其中蕴含着的情感意蕴与个性精神，驾驭了艺术中的形式与自然，开启了山水画向近代形态转变的历史。直到今日，石涛依然是山水画画家师法的对象之一，他在画史上的地位是不可动摇和无可替代的。

课后思考题：

1.什么是“山水比德”？

2.北方画派和南方画派的艺术风格有何不同？

3.中国山水画讲求的意境是什么？

4.为什么说中国山水画表现了生命精神？

[1] 这句话是用来形容李思训在作品中描绘的景色，有溪水潺潺，云雾缭绕，也常常能看到神仙，使得崇山峻岭更加神秘悠远。

[2] 这句话是说李思训的山水画技法已经有很大的进步，其中有了“道”的含义。虽为皇家服务，却并未被富贵的气息所埋没，仍然从中透露出追求清淡，追求自然的趣味。

[3] 陈传席：《中国山水画史》，58页，天津，天津人民美术出版社，2006。

[4] 陈传席：《中国山水画史》，62页，天津，天津人民美术出版社，2006。

[5] 陈传席：《中国山水画史》，67页，天津，天津人民美术出版社，2006。