一、哲理、伦理的文化取向

1.比德与媚道

中国山水画在独立发展之初，就表现出追求哲理的特色。魏晋南北朝山水画的独立，借力于以《老子》、《庄子》、《周易》为思想基础的玄学，与先秦诸子的自然审美思想有着直接的联系。以孔子、荀子为代表的儒家学派的“山水比德”说和以老庄为代表的道学家派的“道法自然”说都从不同角度论证了人与自然统一的关系。从伦理道德观念出发去看待和品评自然现象和艺术现象，这是儒家美学的特点之一。孔子“知者乐山、仁者乐水，知者动、仁者静，知者乐、仁者寿”“岁寒然后知松柏之后凋也”等论述，强调自然山水之美，与人的人格修养和道德心理结构之间有某种异质同构的关系，所以才对自然山水的喜好有着不同的选择标准，孔子追求的是伦理道德规律和自然规律可以交流和互融的统一性。“儒家一方面从所谓‘利用、厚生’，即物质生存需要的满足方面来讲人与自然的统一；另一方面又更为强调从所谓‘正德’的方面来讲人与自然的统一，认为伦理道德的规律和自然的规律在根本上是一致的，天与人是相通的，‘天道’与‘人道’是一个道。”[1]

以自然物来比拟象征人的精神品格，在孔子之前就有《诗经》的比兴传统。无论是《诗经》中“瞻彼淇奥，绿竹如篑，有匪君子，如金如锡，如圭如璋”，抑或是《国语》中师旷提出的“乐以风德”，《左传》中记载的“文物昭德”，还是《管子》中的“以禾比德、以玉比德”等，都是从人的伦理道德观出发去看待自然现象和艺术现象。受此影响，古代山水画家多选择松石、竹石、树木作为景物构成的主体，把松、竹、梅、菊、荷等作为君子之风和完美人格的象征。“岁寒三友”“四君子”等是山水画的重要题材内容。唐代的毕容、韦偃、张璪、王墨、王宰等人都以擅画松石见长，五代的荆浩也酷爱画松，“写松数万本，始如其真”，他曾在《笔法记》中赞颂松树的品格：“不凋不容，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰，仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。”

文人画家把自己比作松树，把人的种种美德比附于松树的各种姿态，表现了山水画景物构成、托兴于画、寓意于物的哲理、伦理追求。因此，画史上以松树为主题的山水画很多，如《万壑松风图》、《松湖钓隐图》、《松下闲吟图》、《春山瑞松图》、《万松金阙图》、《双桧平远图》、《松淡泛月图》、《疏松幽岫图》、《松亭图》、《松溪钓艇图》、《松荫聚饮图》、《幽涧寒松图》及《寒林平野图》（图2-1）和《静听松风图》（图2-2）等，蔚为大观。

图2-1 北宋 李成《寒林平野图》

图2-2 南宋 马麟《静听松风图》

“山水比德”的审美思想，对于山水画的景物构成如何与人的精神品质、道德情操紧密联系起来，使山水画充满人文精神和人性，从而使人们从中体悟到道德美和哲学美，提升人的精神境界，产生了重要的影响。

先秦道家学派的创始人老子第一次明确地提出了“自然”的概念，主要是用来说明宇宙本体、规律的存在状态和创造天地万物的整个过程。老子认为，作为宇宙本体的“道”本身就是一种自然状态，他强调“道”（宇宙本体）创造天地万物是一个自然无为的过程。天地万物的存在也同样是自然无为的，并不以人的主观意志和情感为转移。老子说：“地法天、天法道、道法自然”。孔子也曾论过道，但他把艺术创造与作为人生的最高道德理想的道联系在一起，与老子将道作为自然无为的宇宙规律的侧重点不同。“万物莫不遵道”“老子看到了大自然中一切事物的产生变化都是无意识、无目的的，但其结果却又都是合乎某种目的的。自然并没有有意识地要去追求什么，达到什么，但它却在无形中达到了一切，成就了一切。”[2]因此，老子强调法道、遵道，就是要人们效法和遵循道的无为无不为的自然状态。

庄子继承了老子道法自然的思想，他处处力求从宇宙本体（道）的高度来统摄和分析自然现象和社会现象，“认为人类应该效法支配着宇宙万物无所不在的道，使自己成为永恒的无限自由的存在……庄子哲学从‘道’的无限和自由，推出了人的无限和自由，把永恒的大自然的无意识、无目的，却又合乎规律的运动作为人效法的模范。”[3]

庄子把自然无为之道与人生境界联系起来，认为以个体人格自由的实现为美，这比起孔子把自然的美与伦理道德的美联系起来的论述，显然更切近自然审美的本质。因此，它几乎奠定了中国山水画美学的基础，对山水画的发展产生了深远的影响。

还特别值得提到的是汉代董仲舒的“天人合一”说与中国美学的关系。

董仲舒“天人合一”说的主旨虽然是想在汉代建立儒家仁政的理想图，其中有神话儒家君主的倾向，但是他看到了某些自然现象同人的情感变化有一种相类似而且相对应的关系，吸取了阴阳五行思想中的某些自然科学知识，强调了天人合一、天人感应的人与自然的统一性、亲和性以及互相渗透、互相对应、互相依存的关系，对先秦有关天人关系的美学思想有所发展，对中国山水画在景物构成上对哲理的追求起了重要的作用。

南朝宋时宗炳的《画山水序》是中国山水画的早期经典理论，他在《画山水序》开篇就说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵，是以轩猿、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通、山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”[4]

圣人可以“以神法道”而“贤者道”（领悟和通达宇宙本体），而山水画家也能够以独特的方式，通过对自然山水的“质有而趣灵（感性形态中充满了灵机）的直接观照和领悟，凝气怡身、以虚静澄明的审美心胸”，“澄怀味象”通过山水画的创作和欣赏“以形媚道”“澄怀观道”去实现对自然万物、宇宙本体的把握。

宗炳的这段话把儒道释三家思想熔于一炉来论述人与山水的关系，这也是《画山水序》一文的思想基调。《画山水序》提出的“山水以形媚道”“澄怀观道”的主张最早将山水画的创作和欣赏与宇宙本体的“道”紧密联系在一起，实际上从哲学的高度规定了山水画发展的文化取向，使山水画具有了至高无上的文化品位。

后世的山水画家无不将宇宙本体（道）的表现作为艺术追求的最高境界。顾恺之的传神论和谢赫的气韵生动论的思想基础都与此有关，如传为王维的“画道之中，水墨为上”、张璪的“外师造化中得心源”，即主张在主客观统一的情况下达到“非画也，真道也”的境界。荆浩的“度物象而取其真”认为山水画气质俱盛，才能表现“物象之源”。他把“传神论”和“气韵论”与山水画的创作相结合，提出的“图真论”，实际就是要求山水画更要表现自然万物，宇宙本体自然真实的状态即“真景”。

唐五代以后，水墨山水画逐渐占据中国绘画的主流，与“山水以形媚道”“澄怀观道”的思想有直接的关系。

2.常理与理趣

山水画创作的哲理追求在宋代进入了一个新的阶段。这与宋代新儒学思想——理学的兴盛发展有关。“理学是一种以儒学为主体的吸收、改造释道哲学，在涵流三教思想精粹之上建立起来的伦理主体性的本体论。”[5]

理学对中国文化艺术的发展产生了深远的影响，在宋代画学中洋溢着浓厚的理趣意蕴，山水画也有追求“理趣”的倾向。

苏轼就提出过“常形”和“常理”的著名观点。“余尝论画，以为人、禽、宫室、器用皆有常形。至于山石林木、水波烟云，虽无常形而有常理。”[6]“常”指规律和准则。葛路认为苏轼论画所说的理，是指客观规律，也包括艺术规律，他不同意苏轼的“常形”“常理”说是受到了理学的影响。但从苏轼植根于儒学，又受到儒道思想影响，对儒道释兼容并包的思想状况来看，受到理学的影响也是在所难免的。

从北宋开始，芦汀、苇岸、枯木、拳石、沙汀烟树、烟江叠嶂等景物构成的山水画兴盛起来，这与苏轼所阐发的这些题材是无常形而有常理之说大有关系。提倡山水画要表现“常理”，因为它是客观规律，是万物运转之理，它不为变化不定的外形外貌所改变，所以画家要“格物致知”明乎其理。

山水画的哲理化，可以说是从五代两宋时期的山水画开始的。荆浩的《笔法记》就是一篇从哲理角度阐释山水画的著作。韩拙将“山川之理山川之趣”作为山水画创作的目的。山水画以绘画表现对宇宙、人生、历史的思考，是山水画向形而上超越而创造意境的重要因素。山水画的伦理化还包括道德理性的内涵，比如孔子的“依仁游艺、山水比德”，苏轼的“寓意于物，不留于物”，郭熙的“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生”（易，和易；直，正直；子，子爱；谅，诚信），郭若虚的“人品既高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”，韩拙的“画譬如君子欤”，都是主张要把人的伦理道德、理想与精神境界与山水画创作（人品与画品）统一起来，把山水画作为实现理想，提升人生境界，回到精神家园的最佳途径。总之，山水画对哲理、伦理的追求，使山水画具有深刻的人文精神，获得了极高的文化品位。

二、生命意识的形式符号

1.生命的形式

美国美学家苏珊·朗格在《情感与形式》一书中认为：艺术是人类情感符号的创造，艺术形式（符号）要符合与人类生命的基本形式相一致的逻辑形式即“生命形式。”抒写人的生命意识，讴歌参天地、赞化育的山水的生命精神，是山水画景物构成的宗旨。这种生命精神就是天地万物、自然山水生生不息的生命本源与艺术家主观情思、审美气质契合为一的生命境界。这种生命境界，以山水画特有的一套语言符号加以反映和表现。这种山水画景物构成的形式，符合与人类生命的基本形式一致的逻辑形式并异质同构，也就是苏珊·朗格所讲的“生命的形式”。山水画语言的符号系统，具有形象性、再现性、表现性和象征性的特点。山水画语言符号可以分为三个层次：第一是作为技法语言的线条、笔墨、色彩等；第二是由线条、笔墨、色彩构成的具体景物形象符号，如山石、林泉等；第三是由具体的景物形象符号构成的画面整体形象。山水画的生命意识，就是由一系列符号组合结构而成的画面整体形象来加以传达和表现的。

谢赫将“气韵生动”作为中国画创作的主导思想，主张绘画要将自然物象与生生不息的天地自然之道相联系，让人的生命意识和自然物象的生机活力充溢于画面形象之中。它同时包含了艺术形象的有机统一性、运动性（生动）、节奏性（韵）和生长性（气）。荆浩把气韵论与山水画创作相结合，提出的“度物象而取其真”的“图真”之“真”，也是指对象的内在生命精神。“似者，得其形，遗其气”则失却了自然山水的生命活力，剩下了没有灵魂的躯壳（似）。他又说：“气者，心随笔运，取象不惑。”艺术家要以主观的生命精神为主宰，以表现气的充盈和运行，即道（宇宙本源）为最高目的，心与笔同时作用互为生发，创造出气质俱盛的“真景”。

中国山水画景物构成的形式符号，正是以有意味的形式体现着天地万物生生不息的生命活力的同时传达着画家的主观情思和生命意识。因此，古代山水画家把自然山水比作人身体的有机组成部分，目的就是要把山水画景物构成与人的生命心理结构相对应、相融合，表现出人的精神和风采。

2.山性即我性、水情即我情

现代科学研究证明自然界有自己的生命系统和运行规律，中国古代的人们在直觉体悟的思维方法基础上建立起来的大地有机自然观是有科学根据的。大地有机自然观认为：人是自然的一部分，自然山川是一个充满生机和活力的生命有机体，它们之间互相关联、协调统一。因此中国古代画家常以拟人化、移情法来看待山水景物，将自己的感情和自然景象融为一体，这是将山水景物的自然形态转向山水画艺术形态的必要前提。

唐志契在《绘事微言》中说：“凡画山水，最要得山水性情。得真性情，山便得环抱起伏之势，如跳、如坐、如俯仰、如挂脚。自然山情即我性，山情即我情，而落笔不生软矣；水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面，自然山性即我性，水情即我情，而落笔不呆板矣。”[7]

郭熙说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”[8]戴熙说：“春山如美人，夏山如猛将，秋山如高士，冬山如老衲。”[9]黄宾虹也说：“山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的如童稚玩耍，嬉嬉笑笑、活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，读书论画，最为幽静；有的如歌女舞蹈，高低有节拍，当云雾来时，变化更多。峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头又探脑。”[10]

以上论述，都是把山水画的景物同人的生理机制和心理感受、思想感情联系起来，将人的生理节律与生命意识倾注于自然景物之中，这种人的生命意识和自然山川在审美感觉中形成的相类似的心理结构，即“力的式样的一致”，被格式塔心理学家称为“异质同构”。而且，由于山水画景物构成的形式结构是在长期历史实践中积淀、发展而形成的，所以，这种形式结构包括画面构成的结构、比例、均衡、节奏、韵律、秩序等形式美，使人感到亲切、熟悉、愉悦。如我们在看荆浩的《匡庐图》和范宽的《雪山萧寺图》以高远章法描写北方峰峦时，感受到人的庄严、雄浑博大；在看董源的《夏景山江待渡图》和王诜的《烟江叠嶂图》以平远章法描写的江南山川时，感受到人的明净和秀美。

同样的，从马远的《踏歌图》可以看到他的诗人气质，从倪云林的《幽涧寒松图》中可以看到他散淡的神情，从吴镇的《双桧平远图》中可以看到人之舞蹈（图2-3），从弘仁的《绝涧寒松图》可以看到他孤高刚直的性格等（图2-4）。

图2-3 元 吴镇《双桧平远图》

图2-4 清 弘仁《绝涧寒松图》

因此，从某种意义上来说，山水画景物构成的各种图像，就是人的众生相，就是生命状态和精神面貌的形象展示。

一如画树，历代山水画家论述画树时都强调要把树当做人来画，把树比做君子、伟丈夫、大夫等，就是把人的生命意识和情操倾注于树木之中，要求舒展伟岸，刚直不阿。把树拟人化，将树身比做如人站立，树枝比做手，树根比做脚，俯仰向背，迎风起舞，像人一样形态各异又相互顾盼照应。

清代王概说：“树生于山腴上厚者多藏根，若嵌石漱泉于悬崖千仞铁壁万层之地，则嵯岈古树每多露根，直若遗仙世人清癯苍老，筋骨毕露，更是见奇耳。”[11]

古代画家把树多姿多彩的造型结构与其生长的自然环境联系起来，指出曲松、古树露根与倒挂，必在悬崖峭壁之上，方显出与自然抗争的精神和生命力的顽强。这种例子在山水画景物构成中比比皆是。郭熙《早春图》中的倒挂古木多似鹰爪蟹爪，欹斜俯仰，顾盼有情（图2-5）。夏圭《溪山行远图》和王诜《渔村小雪图》(图2-6)中的松树生于溪边石坡或巨石之上，多表现遒劲有力的树根，像虎豹之爪紧紧抓住石隙。弘仁《黄海松石图》中的虬松更是奇特，一株昂扬挺立在陡峭的石壁之上，另一株则倒挂金钩，似苍龙探海，一曲一直、一仰一俯，将黄山松树倔强刚健的生命活脱脱地画出来（图2-7）。

图2-5 北宋 郭熙《早春图》（局部）

图2-6 北宋 王诜《渔村小雪图》（局部）

图2-7 清 弘仁《黄海松石图》

二如画水，水很早就被纳入了绘画表现的范围。先秦诸子对水作过许多哲理的、伦理的阐述，把水作为生命的源头、人性的象征而加以热烈的赞颂。古代画论把水比做山的血脉，水在山水画中对表现自然生机、生意和人的生命意识有着重要的作用。

笪重光在《画筌》中说：“山脉之通，按其水径，水道之达，理其山形。”因为水为山的血脉贯通之物，有水，山才会有生气，画面才会有生动的气韵。笪重光还说：“山本静，水流则动。”[12]水无定形，流动是其本性，流动之水谓之活水，活水通过生生不息的时间流程和变动不居的形态来展现自然的无限生机。“问渠哪得清如许，为有源头活水来”（朱熹），活水必有源头，黄公望谈画水时说：“水出高源，自上而下，切不可断，要取活流之源。”[13]画中水无源头，除“若架上悬巾，不合情理之外，更不可取的是断脉的死水。山水画中表现的各种水纹波态，或大海滔滔汹涌澎湃，或河水淙淙碧波**漾，或滩峡曲折急浪漩涡等不同的意境，在取水之‘形’‘势’‘韵’‘情’方面要求达到‘尽水之变，曲尽其态。’”[14]其目的都是要通过自然山水的生意来抒发人的生命意识。画水的方法一般有勾水法、空水法、染水法、皴水法等，如展子虔《游春图》以春蚕吐丝般的线条，以鱼鳞纹的网巾勾水法，恰到好处地表现了“风乍起，吹皱一池春水”的意境。

赵干的《江行初雪图》运用的也是网巾勾水法，水纹由方圆之间的线条画成，流利劲爽、富于装饰美感（图2-8）。而张择端的《清明上河图》、李嵩的《仙山瑶涛图》和宋人的《赤壁图》（图2-9）所画的河水则更注重表现其流动回旋，多急流漩涡，并与河中的船只、人物的活动相呼应，真切地表现了河水的浩**回旋之势。

图2-8 五代 赵干《江行初雪图》（局部）

图2-9 宋 佚名《赤壁图》（局部）

与水密切相关的是云、雾、烟、气、霭、岚等，飘**、游动、聚散无常、变动不居，没有固定的形态，是构成画面气韵生机、虚实相生的重要因素。山水画中的烟云、烟雨、烟润之境，借助水墨淋漓幛犹湿的特性，最能展现自然山川生生不息的生命活力和幽深玄妙的宇宙混沌之象。朱良志认为云、烟在山水画中有四个作用：

第一，烟云是天地生命转运之气而成，所以得云烟雾霭则得造化元气。

第二，云烟雾霭使静止的物象产生动的意象。

第三，云烟有一种梦幻感、朦胧感、邈远感。

第四，画中烟云是灵气往来、生命之所。[15]

因此，古代画家深谙个中奥妙，不约而同地将烟云、雾霭作为表现氤氲流**、生意迷漫之象的媒介。烟笼寒水、雾迷津渡、楚岫云归、云横秀岭、烟江归渡、烟岫林居、烟江叠嶂、云山得意、云山图、藏云图等作为山水画的画题为历代画家所钟爱。这类烟润之境，不仅恰到好处地表现了自然山水玄妙混沌、温润华滋的生命气象，也同时寄托着人们对自然万物温柔友善、爱抚怜惜之情（图2-10、图2-11）。

图2-10 元 高克恭《云横秀岭》（局部）

图2-11 南宋 马麟《芳春雨霁图》（局部）

3.流转不息的四时山水

春、夏、秋、冬四季山水的季相景观是山水画景物构成的重要内容。中国区分春、夏、秋、冬四时大约始于春秋时期，而后四时观念逐渐与各种文化形态联系起来，不仅反映着循环往复的自然规律，而且发展成为一种文化模式——由《易传》和五行说所阐发的四时模式，包括时空合一的思维模式、循环往复的时间观念、生生不息的生命意识。它深刻地影响着山水画中四时山水的发生和发展。

自然景物的空间特征、时间特征、运动特征是三位一体的，既没有无时间的空间，也没有无空间的时间。自然景象的延续性和顺序性，必然以客观景物的空间特征呈现出来。因此，山水画要表现流转不息的生命体验和生命精神，必然离不开对春夏秋冬四时景物的变化、晨昏昼夜的时分变化、阴晴雨雪的气象变化的描绘。传为王维所作的《山水论》中说：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，需按四时，或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷，如此之类，谓之画题。”[16]（图2-12）

图2-12 南宋 刘松年《四时山水图》（局部）

这里将山水画中四时季相景观的典型形象和典型特征作了富于诗意的概括和说明。郭熙也将四时季相山水画题分为春题、夏题、秋题、冬题。把春题中的早春与残雪、烟雨、寒云、雨雾联系在一起；夏题中的夏景与早行、山行、雨过山居、奇峰、烟晓等联系在一起；秋题中的秋景与欲雨、细雨、晚照、平远、松石等联系在一起；冬题中的冬景与欲雪、飘雪、密雪、松雪、醉雪、沽酒等联系在一起，准确而生动地抓住了春、夏、秋、冬最富于表现四时特定季相的典型形象和特征，成为历代画家百画不厌的画题。

众所周知，时间是有一维延伸的客观规律，虽然中国人强调四时循环往复的特性，但同样对时间的流逝和生命的一去不返有着深刻的感悟。“子在川上曰，逝者如斯夫。”天地悠悠，春夏秋冬四时循环往复与“人生不满百，生年不再来”的二律背反，使画家在对四时山水的描绘中，寄寓了对生命节律的认知，对生命流转不息与自然山水共生共荣的希冀，充满了人生苦短、忧思无限的喟叹。这是文人的悲切，也是人类整体性的“宇宙般的悲切”。

景物的变化与人的生命意识的深处有着内在本质的联系。在以伤春、惜春为主题的古代诗歌中，很多都是感叹春天美好时光的流逝与人的青春一去不回的感伤与怅然的，而在山水画中表现的春景则更多地呈现一种明快、生机勃勃、蓬勃生长的乐观情绪，如郭熙所说的：“春山淡冶而如笑”“春山烟云绵联，人欣欣”等。在他的《早春图》中，峰峦叠嶂、流泉飞瀑、树林参差、人物忙碌，都呈现一派生机盎然、春光明媚的气氛，尤其是鹰爪树的出枝柔韧挺健、秀拔舒展；春回大地、万木复苏的景象十分动人，画山石以卷云皴和披麻皴相糅、虚实相生、浓淡相宜，使山石在轻岚薄雾笼罩之下更显得活泼灵动，充分地表现了“春山淡冶而如笑”的主题。

在四时山水中，画家格外钟情于秋景和冬景（雪景）的描绘，悲秋、咏秋、咏雪。秋、冬二季荒寒、苍古、萧疏、烟润等意象和意境成为山水画景物构成的重要内容。

自然界春、夏、秋、冬四时的循环往复与人生一去不返的时间一维延伸性形成的强烈反差（二律背反），带给人们无限的哀愁。人的生物生命是有限的，但是精神生命却可以长存。于是画家把四时山水当做体验生命的媒介、留住精神生命的手段，在山水的仁智之乐中回到精神的家园，寻找永恒的心灵自由。

秋景的萧疏、荒寒之境；冬景的凄冷、幽寂、高清之境都折射出文人山水画家萧然淡泊、隐逸孤寂的心境。朱良志在谈到山水画中的冬景时说：“为什么中国画家如此喜爱寒冷的境界，且将其视为画之极境？最主要的就是借寒境来表现对生命的关切。寒冷寄寓的不是对宇宙生命的冷漠，而是对生命的热爱。……寒冷的世界是一片清冷的世界。寒者，清也、冷也，寒意意着冰清玉洁。如画家对雪景的偏爱，皑皑白雪**涤着世间一切污垢，也洗涤着自己心灵的尘埃，凄寒和龌龊是相对的。画家偏爱雪景，是因其‘尘嚣不至’，因其‘全无烟火’。由此可以提升性灵、安顿生命”[17]（图2-13、图2-14、图2-15）。

图2-13 北宋 范宽《雪景寒林图》

图2-14 北宋 佚名《雪霁图》

图2-15 北宋 王诜《渔村小雪卷》（局部）

总之在山水画景物构成中表现生命精神、追求精神超越，是一个绵延不断的母题。早在魏晋时代，在残酷的社会现实面前，为了摆脱对生命的困惑，追求精神解脱和超越，一些文人士大夫风行于饮酒、服食五石散和纵欲等任性放达的生活方式。可是这种虚幻、迷狂、欲死欲仙的短暂体验过后，除了使身体更加疲惫和虚弱乃至疲顿不起之外，精神上却更加空虚和痛苦，远不如放情于自然山水之中所体验到的身心自由。从自然山水无为无不为，无目的而又合目的的无限自由中，领悟到宇宙和人生的真谛，于是山水诗、山水画得以兴盛。徐复观指出：“由人的自身所形成的美的对象，实际上是容易倒坏的，而由自然景物所形成的美的对象，却不容易倒坏，所以前者演变为永明以后的下流色情短诗；而后者则成为中国以后的美的对象的中心骨干。”（指山水画）原因是山水画是较能彻底地排除人的各种占有欲望，使人的生命与自然融为一体，从中体验生命过程，表现生命意识，寄托人生理想的最佳艺术形式之一。

[1] 李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》，第1卷，30页，北京，中国社会科学出版社，1984。

[2] 李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》，第1卷，203页，北京，中国社会科学出版社，1984。

[3] 李泽厚、刘纲纪主编，《中国美学史》，第1卷，237页、239页，北京，中国社会科学出版社，1984。

[4] 俞剑华编著：《中国古代画论类编》，583页，北京，人民美术出版社，1998。

[5] 冯天瑜等编：《中华文化史》，646页，上海，上海人民出版社，1990。

[6] 李来源、林木编：《中国古代画论发展史实》，102页，上海，上海人民出版社，1997。

[7] 许祖良、洪桥编译：《中国古典画论选译》，17页，沈阳，辽宁美术出版社，1985。

[8] 周积寅编著：《中国画论辑要》，241页，南京，江苏美术出版社，1985。

[9] 周积寅编著：《中国画论辑要》，94页，南京，江苏美术出版社，1985。

[10] 黄宾虹：《黄宾虹谈艺录》，114页，郑州，河南美术出版社，1998。

[11] 王概：《芥子园画传》，48页，北京，人民美术出版社，1960。

[12] 沈子丞：《历代论画名著汇编》，304页，北京，文物出版社，1982。

[13] 李来源、林木编：《中国古代画论发展史实》，163页，上海，上海人民美术出版社，1997。

[14] 王克文：《山水画谈》，161页，上海，上海人民美术出版社，1993。

[15] 朱良志：《中国艺术的生命精神》，200页，合肥，安徽教育出版社，1995。

[16] 沈子丞：《历代论画名著汇编》，32页，北京，文物出版社，1982。

[17] 朱良志：《中国艺术的生命精神》，208页，合肥，安徽教育出版社，1995。