废墟作为审美对象和艺术题材，在不同的历史阶段和文化传统中都有出现。中国古代文人墨客喜欢荒寒之境、残破之美。以悲壮求琴，以荒寒索画，以惆怅入诗词歌赋，通常被认为是中国文艺的一大特色。欧洲艺术以废墟为题材的也不少见。从浪漫主义到批判现实主义再到现代主义和新表现主义，废墟就像挥之不去的幽灵一样不断出现。应天齐近来的创作也以废墟为主题。他去年受邀参加第13届威尼斯建筑双年展，题为“世纪遗痕与未来空间”的个展引起了国际社会的强烈震撼。丹托曾经断言，由于艺术中的所有可能都业已穷尽，今天的艺术不可能再给人以震撼的效果。然而，应天齐的艺术的确让人震撼。尽管废墟题材已经被历史上的艺术家反复使用，但是当它再次出现在应天齐的作品中时仍然触动我们的神经，其中的原因是什么呢？

首先，让我们做一点简单的历史追溯。随着浪漫主义取代古典主义，崇高也取代了优美。与小巧、光滑、明亮的优美不同，崇高具有巨大、强力和晦暗的特征。与优美激发愉快和惬意的情感不同，崇高激发的情感是惊愕和恐惧。从18世纪开始到19世纪中期，欧洲浪漫主义文艺蔚为大观。人们通过表现废墟的文艺作品，来释放自己的**，同时表达对具有超强力量的自然和神灵的敬畏，表达对人类自身创造的伟大历史的敬畏。德国画家哈克特（J.P.Hackert）的《歌德参观罗马斗兽场》（Goethe Visiting the Colosseum in Rome，1786）就展示了废墟的崇高。然而，到了19世纪中期，浪漫主义开始衰落，取而代之的是批判现实主义。不过，废墟主题并没有随浪漫主义的衰落而消失，相反，它在批判现实主义中变得更加强烈和突出。英国作家狄更斯（Charles Dickens）给我们描述了一个如同工业废墟一般的伦敦。随着雾霾大范围侵蚀中国，我们仿佛穿越了时空，进入狄更斯笔下的伦敦，对废墟之城感同身受。在狄更斯笔下，我们看不到对自然、神灵和历史的崇敬，看到的是对资本主义和工业社会的控诉，对劳动人民的同情。19世纪后期出现了现代主义，它在20世纪初席卷欧洲。我们在现代主义的代表诗人艾略特（T.S.Eliot）那里再一次看到了废墟。在他的著名诗篇《荒原》中，我们看到的与其说是地貌上的荒漠，不如说是精神上的废墟。在艾略特的诗歌中，我们既看不到浪漫主义画家的崇敬，也看不到现实主义作家的控诉，我们看到的是不动声色的冷漠和荒诞。在20世纪80年代兴起的德国新表现主义中，我们再一次看到了废墟的主题。第二次世界大战造成的物理上和精神上的创伤，成了战后德国人挥之不去的梦魇。德国新表现主义艺术家在表现废墟题材的时候，体现的情感十分复杂。战争留下的创伤是如此巨大，以至于人们都忘记了疼痛，有的只是不知所措的惊愕。

如果说浪漫主义艺术中的废墟表达的是敬畏，批判现实主义艺术中的废墟表达的是控诉，现代主义艺术中的废墟表达的是冷漠，新表现主义艺术中的废墟表达的是惊愕，那么当应天齐再一次以废墟为题材创作他的作品时，他要表达的究竟是什么？在反复研究应天齐的作品和作品方案之后，我发现用上面概述的任何一种“主义”来解读它们都有困难。应天齐的艺术不属于浪漫主义，但有浪漫情怀；不属于批评现实主义，但有批判精神；不属于现代主义，但有现代样式；不属于表现主义，但有**的表现。正是在这种意义上，我说应天齐的艺术是一种“主义”之后的艺术。摆脱了各种“主义”的条条框框之后，应天齐的艺术能够更好地切中现实本身。

与威尼斯建筑双年展上展出的“废墟遗痕”一样，应天齐这次展出的“废墟之殇”也是以安徽芜湖旧城改造事件为题材。应天齐曾经亲自参与到芜湖的旧城改造项目之中，但是面对一地鸡毛的现实，艺术家的理想注定无法实现。具有悠久文化积淀的芜湖古城，如今成了无法收拾的烂摊子。芜湖古城废墟，与今天中国大地上的其他废墟一样，都既不是由战争造成的，也不是由自然灾害造成的，而是由无知和腐败的行政管理造成的。没有战争，但创伤甚于战争；没有灾害，但灾难甚于灾害。在中国经济和平崛起的同时，中国文化和生态环境也在和平趴下。这种和平时代的战败，对于像应天齐这样有自觉文化意识的艺术家来说，不啻生命中不可承受之轻。

应天齐近来的创作，主要基于这种以经济的名义进行的文化猎杀。他的大型观念雕塑《砖魂》就是一件纪念碑式的作品。《砖魂》用从拆迁工地捡来的旧砖再生而成，可以视为对拆散的文化的祭奠。《砖魂》在形式上与旧砖一样，在成分上也与旧砖相同，但是却经历了劫后余生的历程。这件作品一方面希望留住积淀在旧砖中的文化，另一方面又展示了摧毁旧砖的力量。这种相互矛盾的情绪，形成了作品的张力。当新造的旧砖以巨大的体量呈现的时候，它给观众造成的震撼就不仅是视觉上的，更重要的是精神上的。

大型装置《囚》从另一个角度展示了中国高速发展的现代化进程中的文化之殇。在金属框架分隔的几何空间中，安置了日常生活的各种器具。作品的题目已经表明，装置的寓意是机械区分的现代文明，对有机整体的生态文明的分割和囚禁。但是，在应天齐的这件作品中，我们既看不到批判现实主义的控诉，也看不到浪漫主义的感伤，我们看到的是未经任何“主义”遮蔽的事实本身。

应天齐的艺术唤起我们对发生在身边的城市化运动的反思，进而对发生在中国的整个现代化进程进行反思，他只是尽可能地报道事实，表达作为当事人所具有的真实情感，而不是急于给出答案。应天齐给我们构造了一个事实情景，将评说的权力交给了观众。不管我们从中看到的是浪漫主义、批判现实主义、现代主义、表现主义还是其他什么主义，都不是艺术家在作品中预设的，而是我们自己头脑中的先入之见。

最后，让我们回到丹托的预言：后历史阶段的艺术，因为各种可能性业已穷尽而不再有令人震撼的效果。然而，应天齐的艺术却让我们震撼，其中的原因不在于贴有各种“主义”标签的艺术，而在于发生在身边的不相信“主义”的事实。