一

5月25日，潘公凯个展“从错构到转念：穿越杜尚”在中央美院美术馆开幕。通过装置、绘画以及与学者们的对话，潘公凯力图阐述他关于艺术的独特构想。潘公凯的艺术观念与阿多（Pierre Hadot）的哲学观念不谋而合。作为当代法国负有盛名的哲学史家，阿多对哲学有自己独特的理解。在他看来，我们有两种非常不同的哲学：一种是将哲学作为生活方式来实践，这在古代非常盛行；一种是将哲学作为话语方式来实践，这在现代取得支配地位。阿多指出：“古代哲学给人倡导一种生活艺术。相反，现代哲学首先是给专家准备的一套专业行话。”[1]作为一名当代哲学家，阿多要做的，就是打破哲学与日常生活之间的边界，恢复哲学的古代样式，将哲学作为生活方式来实践。与此类似，潘公凯的艺术观念中也可以分析出两种艺术形式：作为客体的艺术与作为生活的艺术。即使潘公凯已经是一位负有盛名的水墨画家，但是让他着迷的并不只是绘画、雕塑、装置或者其他任何形式的客体艺术，这一切都没有他的生活艺术那么重要。潘公凯说：“我把生活当作品做，其实主要不是希望作品做的过程中如何愉悦，而是说我愿意把自己的生活当实验品来做。把自己当实验品是一种心态。”“每个人都可以根据自己的条件和兴趣，在自己的小范围里做点试验，给自己的生活增加一点意义和乐趣。”[2]潘公凯的艺术与阿多的哲学之间的类似或平行关系是显而易见的，遗憾的是，阿多在潘公凯展览开幕前一个月离开人世，享年88岁。我们期待的这两位哲学家与艺术家之间的对话，将永远无法实现。

在阿多心目中，古代的哲学英雄是苏格拉底，现代的哲学英雄是福柯，尽管他对福柯将自我作为艺术作品的观念颇有微词，认为福柯的存在美学和生活艺术具有唯美主义和花花公子派头，但他并不否认福柯将自我做成艺术作品的想法，只是在做成怎样的艺术作品上有所分歧而已。[3]在阿多看来，尽管苏格拉底没有留下任何著述，但他是真正的爱智慧者，他给后世留下的宝贵遗产是哲学生活的范例。苏格拉底不是留下文字让我们去阅读、去研究，而是做出榜样让我们去传诵、去仿效。尽管福柯留下了不少著述，但他与学院之间的关系并不密切，在他的学术生涯中，他一直在表明对招募弟子毫无兴趣。[4]苏格拉底和福柯不仅将他们的哲学作为生活方式来实践，而且力图将他们的生活做成艺术作品。根据传说，苏格拉底的父亲是一位雕塑家，他对他父亲花费大量的时间和精力去雕刻木头和石头很不理解，他认为艺术家应该花更多的时间和精力来雕刻他们的自我，而不是雕刻木头和石头，因为将自己的生活做成艺术作品，比将木头和石头做成艺术作品要重要得多。苏格拉底最后选择去死，在一些理论家眼里，是他将生活做成悲剧艺术的标志，也是他所导演和主演的悲剧的**。与苏格拉底不同，福柯欣赏的是前卫艺术而不是古典艺术。通过吸毒和同性恋等身体实验方式，福柯不断触碰极端的临界经验。福柯的生存美学是一种冒犯的审美主义，为了将他的身体、行为、感受乃至整个生存做成艺术作品，福柯不惜对身体进行痛苦的折腾，这是一种比最可怕的宗教还要暴虐的修炼方式。[5]潘公凯的生存美学与福柯不同。潘公凯的艺术既不是西方传统的古典艺术，也不是西方现代的前卫艺术。如果仅仅运用西方的艺术概念，我们将很难给潘公凯的艺术定位。一方面，潘公凯的艺术是全新的，我们可以将它视为超越杜尚和丹托之后的新阶段；另一方面，潘公凯的艺术又是古老的，我们可以在历史悠久的儒家传统中找到它的起源。

在丹托看来，当代艺术中艺术与非艺术之间的边界已经完全打破，思考艺术本性的是艺术家，而不是哲学家。丹托说：“当艺术家不断挤压边界最终发现边界完全消失的时候，关于艺术本性的哲学思考就是艺术内部产生的问题。所有典型的60年代的艺术家都对艺术边界有明确的感觉，这些边界是由某些默许的艺术的哲学定义划定的，这些边界的删除让我们处于今天的处境之中。”[6]但是，潘公凯在美国逗留了一年多之后发现，边界依然存在。潘公凯说：“当我出入各大艺术博物馆，漫步于苏荷的画廊街时，当我一次次地观赏关于前卫艺术的展览和影视记录时，我实在无法苟同上述美学家的观点，因为在事实之中，艺术品与非艺术品判然有别（包括最前卫的作品在内），艺术家与非艺术家亦判然有别。”[7]在潘公凯看来，西方现代艺术的边界，存在于“错构”之中，由于内含“错构”，艺术作品与非艺术作品或者“真实事物”（丹托喜欢用的概念）全然不同。如果真实事物是常态的，艺术作品就是非常态的。比如，如果真实事物是丑的，艺术作品就是美的；如果真实事物是美的，艺术作品就是丑的。这种将艺术与真实对照起来看待的想法，近来得到不少美学家的支持。比如，正是出于这种考虑，威尔什反对希基（Dave Hickey）倡导的“美的回归”，因为我们已经进入了日常生活审美化时代，真实事物已然变成了美的事物，艺术作品就不应该太美了。威尔什说：“无论如何，艺术作品在根本上应该处于一个相异的领域。面对一个审美化社会过度刺激的敏感，我们就需要艺术变得不那么敏感。”[8]

尽管威尔什跟丹托一样，反对美的回归，但他们给出的理由完全不同。根据威尔什，艺术作品与真实事物之间的边界必须存在，艺术作品无论如何都得与真实事物有所不同。为了维持这里的不同，威尔什甚至不惜让艺术作品走向它的反面，比如让原本敏感和优美的艺术作品变得麻木和丑陋。丹托则坚持他一贯的主张，认定我们在当代艺术中无法发现艺术作品与真实事物的区别。丹托最喜欢采用的例子，就是沃霍尔的《布里洛盒子》。丹托说：“在安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间，无需任何——外观上的——区别。”[9]丹托以插入语的形式强调了“外观”，也就是说，如果作为艺术作品的沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间存在区别，这种区别也是非外显的，是我们无法从外观上识别的。这种非外显的区别，就是丹托所说的“艺术界”，它是由艺术史、艺术理论和艺术批评等构成的“理论氛围”。正是这种我们用感官无法识别的“理论氛围”，将安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》变为一件艺术作品。在著名的《艺术界》一文中，丹托引用了唐代禅师青原惟信的语录来说明这种区别的非外显性：

老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。[10]

“见山是山，见水是水”与“见山只是山，见水只是水”之间的区别，是非外显的，我们无法从外观上识别出来。在丹托看来，作为艺术作品的沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间的区别，与青原惟信悟到的那种非外显的区别类似。不过，在潘公凯看来，事实并非如此。作为艺术作品的沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子之间的区别，是显而易见的。如果沃霍尔的《布里洛盒子》是作为超市里的真实的布里洛盒子的话，那么它们就明显被放错了地方。这里的放错地方即“错置”，就是“错构”的一种表现形式。在杜尚的《泉》中，我们也可以发现类似情况。潘公凯说：“杜尚的小便池则是典型的错置。当小便池在原来的那个卫生间的墙上时，它是常态。当杜尚将它摆到美术展览厅的木架上（若摆在卫生洁具展销会的架子上则不同）时，它作为对象（也只有当它作为对象时）就与周围的环境发生了错误的逻辑关系。这种错置引起人们的关注和困惑，而杜尚在上面写的字母和赋予的命题‘泉’，更加强了人们的好奇和困惑。于是，这个存在物与周围环境的非逻辑联系（非常态）就成为这件作品得以成立的最基本要素。”[11]在潘公凯眼里，杜尚的《泉》和沃霍尔的《布里洛盒子》中的“错置”是显而易见的，由此可见艺术与非艺术之间的边界并没有打破。

之所以会出现这种认识上的差异，我想可能是内在者与外在者之间的看法有所不同，所谓当局者迷，旁观者清。对于西方当代艺术界来说，潘公凯是来自东方的“外在者”，他能清楚地看见艺术与非艺术之间的边界；丹托身居作为西方当代艺术核心的纽约，他无法看清这里的边界，因为他是一位地道的“内在者”，就像苏轼的诗句所说的那样，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。如果艺术作品与真实事物之间的边界赫然可见，丹托有关艺术终结的论证就难以成立。丹托艺术终结论的核心是，假定存在两个在表面上无法识别的东西，其中一个是艺术作品，另一个则不是。艺术作品与非艺术作品的区别在于，前者与艺术界有关，后者则没有这种相关性。所谓艺术界其实就是关于艺术作品的哲学解释或者“理论氛围”，由此艺术作品的定义性特征就不是艺术而是哲学，艺术最终在哲学中达到了它的终点。丹托让我们想起了黑格尔的艺术哲学，特别是黑格尔关于艺术终结的论断。如果艺术作品与真实事物之间的那些所谓不可识别的特征实际上是可以识别的，那么艺术就依然在它的边界之内，而没有为哲学所取代。由于在潘公凯眼中艺术边界清晰可见，丹托关于艺术终结的论述就不足为信。

然而，这并不意味着潘公凯赞同西方当代艺术界中盛行的“错构”策略。尽管潘公凯并不赞同丹托关于艺术边界消失的主张，但他观察到的西方当代艺术的困境与丹托看到的艺术终结似乎并没有什么两样。如果说潘公凯也主张艺术终结，那么他的理由与丹托完全不同。对于潘公凯来说，艺术终结的原因不在于艺术与非艺术之间的边界消失，而在于这种边界的强化。为了保持艺术边界，艺术家不得不追新求异。这种追新求异的压力，迫使艺术家很快穷尽艺术的各种可能性，进而导致艺术终结。艺术终结，不是源自边界消失，而是源自边界强化，因为通过追新求异强化边界的结果，就是“阈值的衰减”。就像潘公凯观察到的那样：“当年德拉克洛瓦的浪漫**对于安格尔为代表的古典主义简直是一场革命。今天回过头去看，风格差别的绝对值其实是很小的。而当代艺术的形式差异之大，风格变化之剧烈，就绝对值而言，不知是二百年前的多少倍，但引起的新鲜感亦不过如此。以致克莱因、波依斯等人的‘疯子’行为，旁观者也只是一笑了之。厌倦的频率加快，迫使艺术家更快地创造新的艺术形式，以满足观众寻求刺激的需要；而每一次更新更离奇的创作，都训练了观众的精神承受力，加快了观众的厌倦。这厌倦又只能求助于更强的刺激来满足。于是，流行音乐越来越震耳欲聋，恐怖电影越来越恐怖吓人，绘画、雕塑、装置、概念、行为等各类艺术形式，也越来越稀奇古怪，挖空心思，竭力制造‘轰动效应’，以致跳楼、自杀都在所不惜。”[12]

有什么方法可以拯救艺术吗？对于潘公凯来说，唯一的方法是真正打破艺术与真实生活的边界，将艺术作为一种生活方式来实践。这些年来，潘公凯一直在用自己的生活做实验，来展示这种全新的艺术观念，因此潘公凯的艺术不仅是他的水墨画、装置和建筑设计，而且包括他作为儿子、兄弟、丈夫、父亲和院长的真实生活。潘公凯力图将他的日常生活本身做成艺术作品。不过，为了实现将日常生活转变为艺术作品的目的，潘公凯并没有像杜尚、博依斯、克莱因、孔斯等人一样，采用西方当代艺术界中盛行的错构策略，将自己的日常生活弄得稀奇古怪。在潘公凯的艺术与真实生活之间，我们看不出任何不同或者边界。在这种意义上，我们可以说，潘公凯的艺术概念比丹托的更加激进，因为他已经看到了艺术的最终形态，而丹托尚处于通向最终形态的途中，尽管已经走到了最近的一步。潘公凯说他曾经想写一本书，题目叫作《长河入海》。只有入海之后，艺术与生活才真的融为一体。对丹托来说，艺术终结之后是所谓的后历史艺术，它“由于缺乏统一风格的界定，至少是缺乏那种可以为发展识别能力而提升为标准和用作原则的统一风格，结果就是叙事的方向变得不再可能。”[13]这就是丹托喜欢称之为后历史艺术的原因。如果要从时间上来划分，丹托所说的后历史艺术就是20世纪70年代以来的艺术。对于潘公凯来说，后历史艺术仍然处于通向艺术之海的途中，要真正到达艺术之海，还需要几十年时间。潘公凯预感到，“几十年以后艺术和非艺术的区分将真正打破，这个时候就入海了，我感到未来真正要做的就是使人们学会以非常态的眼光来看常态生活，没有必要再装疯卖傻，做出稀奇古怪的行为来。这种稀奇古怪的行为说明人类对于审美超越的理解还不成熟，还需要明明白白的拐棍，当人可以抛掉这个拐棍的时候就是悟，悟了以后仍然还在常态中生活，不是说悟了以后一头在墙上撞死，也没有说自己悟了以后跑到深山老林不出来了，不是，悟了以后该烧柴烧柴，该打水打水，该吃饭吃饭，但整个心态和境界不大一样了”。[14]我们可以将潘公凯心目中的艺术之海看作接着丹托的后历史艺术之后的阶段，如果真是这样的话，潘公凯就比丹托更加激进。但是，我想强调的是，从另一个角度来看，潘公凯比丹托更传统、更保守，因为他的艺术概念扎根在中国传统艺术和哲学之中。甚至可以说，没有中国传统艺术和哲学的滋养，潘公凯不可能走出超出丹托的那一步。

为了阐明自己新的艺术概念，潘公凯也引用了青原惟信的名言。[15]但是，潘公凯对于青原惟信的阅读与丹托完全不同。在丹托那里，“见山是山，见水是水”与“见山只是山，见水只是水”之间的区别，是一种非外显的艺术界，或者“一种历史，一种理论氛围”。[16]这种作为历史或者理论氛围的艺术界，是一种典型的话语世界。在潘公凯心目中，这种不同只是一种自我理解，一种“转念”，一种无言的静默世界。从这种意义上来说，潘公凯的理解更接近禅宗的觉悟。另外，在丹托看来，对于那种非外显的艺术界，只有专家才能识别。“那些专家是真正的专家，就像天文学家是关于某个东西是否是星星的专家一样。他们发现那些作品具有意义，而它们那难以识别的类似物却缺乏这些意义，而且他们还发现这些作品具有这些意义的方式。”[17]禅师并非这种专家，因为他们并不需要那种系统化的、分门别类的知识。禅师的目的，不是知识，而是觉悟，是生活方式的转变。换句话来说，禅师将哲学作为一种生活方式来实践，而不是作为一种话语方式来实践。如果在中国艺术和美学中，非外显特征是生活方式的改变，那么最重要的东西就不是知识，而是经验。在这种意义上，潘公凯更接近禅师，而非丹托意义上的专家。

但是，潘公凯并不是一个“跑到深山老林不出来”的和尚，他是一个丈夫、父亲、兄弟和美院的院长。在这种意义上，潘公凯更接近儒家而非佛家。禅师们常说：“担水砍柴，无非妙道。”这意味着禅师们所说的道存在于日常生活中，禅师们像正常人一样生活，做正常人所做的事情。在“见山是山，见水是水”与“见山只是山，见水只是水”之间真的是毫无区别。但是，实际情况并非如此。在禅师与正常人之间，我们依然能够看出不同。禅师还是需要放弃某些东西，比如家庭生活。禅师与正常人之间的区别，建立在宗教体制之上，是由宗教体制确保的。[18]如果在禅师和正常人之间真的没有区别，那么我们就可以像冯友兰那样问一个这样的问题：“如果担水砍柴，就是妙道，为什么‘事父事君’就不是妙道？如果我们要从……禅宗的教义推出逻辑结论，那么我们就应该做出肯定的回答。但是，禅师们自己并没有做出合乎逻辑的回答。这种回答只有留给新儒家了。”[19]“新儒家比道家、佛家更为一贯地坚持道家、佛家的基本观念。他们比道家还要道家，比佛家还要佛家。”[20]根据冯友兰的观点，只有新儒家才最终消除了宗教或者哲学与真实生活之间的边界。在这种意义上，我们可以说潘公凯更接近儒家，而不是佛家或者道家。

儒家过的是正常人的生活，但是儒家圣人并不是一般的常人。儒家圣人与一般常人之间的区别，在于自我理解的不同，只有这种不同才是真正非外显的。冯友兰指出：“中国哲学总是倾向于强调，为了成为圣人，并不需要做任何特别的事情。圣人不可能做出奇异之事，他也不需要做出奇异之事。他跟大多数人做的事并无二致，但是由于他具有高度的觉解，他所做的事情对于他就有不同的意义。换句话说，圣人是在觉悟状态做事，别人是在无明状态做事。”[21]

对于儒家来说，觉悟是他们将自己从常人转变为圣人的关键。觉悟也是潘公凯将他的日常生活转变为艺术作品的关键，潘公凯称之为“转念”。潘公凯说：“我说的突破是想把‘错构’的基本结构进行转化，也就是说我不搞这种错构，生活还是生活，一点不反常态，但是我把关系颠倒过来，我把最正常的常态生活称为作品，我凭什么呢？凭一个‘非常态’的眼光。错构是‘用常态的眼光看非常态的生活’。我要做的事就是，‘用非常态的眼光看常态的生活’……生活总是生活，生活没有变，凭什么不一样呢？就是凭你看它的眼光不一样，这是有区别的，这是有显然区别的。我就是想寻找一种‘非常态眼光’，尝试用非常态眼光去看常态生活。我是要换眼光，而不是要换结构，换位置，或者说是要换心态，而不是换对象，换作品，这在基本结构上是根本不同的，这个不同，就是突破。结果是让生活本身变成作品，不是错构的生活变成作品。”“我就是要待在生活里，我要直接面对问题，不是要逃避生活，而是要在健康的、正常的、有成效的、大家公认的生活中寻找超越的眼光，希望把生活直接看成作品。”[22]潘公凯将这种觉悟或者眼光的改变称之为“转念”。

今天，现代汉语中与art对应的词语是艺术。在古代汉语中，艺术通常分别用作艺和术，泛指所有的自由艺术和手工艺术。例如，孔子用“六艺”教他的弟子。“六艺”包括礼、乐、射、御、书、数，与今天的艺术非常不同。学习“六艺”的目的，是将人由小人变成君子。君子本身就是一件艺术作品。潘公凯将生活本身做成艺术作品的想法，接近儒家这种古老的艺术理念。正是在这种意义上，我们说潘公凯的艺术概念既是极端的新，又是极端的旧，因为它既是未来艺术的预言，又是过去艺术的怀旧。

潘公凯的艺术概念，指的不是客体艺术或者对象艺术，而是生活艺术。潘公凯创作的水墨绘画作品、观念装置和建筑设计，只是他的艺术生活的外表、踪迹、征候，只占他的艺术生活中很小一部分。生活艺术是无法被收藏的，也无法来展览。作为生活艺术的真正作品，只是艺术家本人，只能作为榜样为那些希望有美好生活的人们所仿效。在这种意义上，贡布里希是对的：“实际上没有什么艺术品。只有艺术家。”[23]

二

潘公凯是国画大师潘天寿的小儿子。潘天寿曾任浙江美院院长和国画教授，但是他并没有将自己的绘画教给他的儿子。对于潘天寿来说，除了绘画之外，还有许多东西可供潘公凯去学习，比如科学技术就有可能比艺术更加重要。潘公凯从小学到中学，都是出类拔萃的学生。初中毕业之后，潘公凯阴差阳错进入了浙江美院附中，在那里受到现代西方体系中的艺术教育，尤其擅长素描写生。“**”之后潘公凯开始学习水墨画，遗憾的是他父亲在“**”期间已经去世。潘公凯的水墨画并没有受到他父亲多大的影响，他心仪的画家是吴昌硕。吴昌硕以写意花卉蜚声画坛，尤其是他从金石中发展出来的强有力的笔法，令潘公凯非常神往。对于中国画来说，最重要的莫过于笔墨语言。由于对语言和趣味的推崇，传统中国画家并不认可西方的写实绘画。清代画家邹一桂就说过，“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍。所画人物、屋、树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一一，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠。故不入画品”。[24]潘公凯的水墨画并没有背离这个传统。对于潘公凯来说，建立在笔墨基础上的绘画语言，是中国画的标志。中国画家应该保护这个特征，并将它在现代社会里发扬光大。没有笔墨语言和趣味，中国画就不再是中国画。[25]

荷花是潘公凯偏爱的题材。众所周知，中国绘画历史上，有不少画家以画荷出名，徐渭、八大山人、齐白石、潘天寿、李苦禅、张大千等都享有盛誉。人们自然会问，对于博大精深的画荷传统或谱系，潘公凯还能够做出什么独特的贡献？潘公凯的确将这个传统往前推进了一步，让传统文人画能够适应当代人的视觉要求。简要地说，潘公凯发展了一种大写意语言。通过这种大写意语言，潘公凯将传统文人画从小书斋中解放出来，能够适应当代人的视觉要求。为此，潘公凯选择了大幅绘画形式，不再限于文人画所偏爱的扇面、册页、卷轴等小幅绘画形式。由于采用了大幅绘画的形式，潘公凯赋予了传统文人画以现代样式。潘公凯创作的大幅水墨荷花，目的不是供文人们把玩，而是要影响公众。对于潘公凯来说，采用大幅绘画形式，是将文人画重新融入社会的有效途径，进而可以将传统文人画由“超然”艺术转变为“介入”艺术。从某种意义上来说，大幅绘画形式的采用，让潘公凯的水墨荷花更接近现代抽象表现主义，而不是传统文人画。

但是，这种转变并不以牺牲笔墨语言为代价。潘公凯对笔墨语言和技术有很高的修养，他的笔墨完全符合传统文人画的趣味和要求。不管多大的尺幅，潘公凯作画时都从来不用起稿。在通常情况下，潘公凯作画的时候不受任何目的、概念、情绪和对象的束缚。他享受作画过程中的极大自由。但是，这并不意味着他的作画过程处于完全的混乱和无序之中，相反，整个作画过程仍然在他的掌控之中。控制绘画的，并不是某个外在于创作过程的单一的目的、概念、情绪或者题材，而是内在于创作过程的动力，是内化为艺术家身体运动的笔墨语言。潘公凯非常享受这种作画过程，认为它对于身心都是一种很好的训练。尽管作画过程对于潘公凯来说是一件非常愉快的事情，但他并没有多少时间来享受这种快乐。潘公凯只用百分之五的时间来作画，剩下的百分之九十五的时间用于行政管理、建筑设计、理论探索、学生培养等工作。由此可说，潘公凯是一位真正的传统意义上的文人画家。对于传统文人画家来说，他们绝大部分时间用在作为文人的生活中，而不是用在作画的过程中，这正是文人画家与职业画家或者工匠不同的地方，后者必须将大部分时间用于作画。潘公凯对待作画的这种态度，与北宋文人画家苏轼类似。苏轼说他只是寓意于书画，以之为乐，而不像某些颠倒错谬之人，留意于书画，以之为病。[26]真正的文人画家，对待包括艺术在内的所有事物，都有这种超越的态度。

三

在“从错构到转念：穿越杜尚”的个展中，潘公凯展出了他的装置，题为“宇宙（This Is My Work·这不是我的作品）”。1993年潘公凯尚在美国访学的时候，就开始思考这件作品了。当时他设计了一个草图，放在曹星原家里。2008年7月，曹星原将草图带回北京。在草图中，潘公凯设计了一个宇宙飞行器，飞行器里面是潘公凯的日常生活场景。这个草图表明，潘公凯从1993年开始就决定将自己的日常生活作为艺术作品。在过去17年里，潘公凯一直在用自己的生活做实验，力图将艺术做成一种生活方式。潘公凯的实验结果表明，存在两种将日常生活转变为艺术作品的方式：一种是西方前卫艺术家的“错构”；另一种是中国传统艺术家的“转念”。西方前卫艺术家用“错构”的策略，将日常生活变得尽可能稀奇古怪，不稀奇古怪就不足以成为艺术。中国传统艺术家的做法与之不同，中国传统艺术家无需做任何稀奇古怪的事情就可以成为艺术家，日常生活本身无需任何标新立异就可以成为艺术作品。对于中国传统艺术家来说，要完成日常生活向艺术作品的转变，至关重要的是“转念”或者“觉悟”。艺术家的所作所为与常人并无二致，但是，由于多了内在的“转念”或者“觉悟”，艺术家的所作所为就具有常人所不具有的意义。作品的标题“宇宙（This Is My Work·这不是我的作品）”，表明西方的艺术概念与中国的艺术概念有别。根据西方的艺术概念，尤其是根据当代艺术或者后历史艺术的概念，潘公凯的装置无疑是一件艺术作品，仅仅从外显特征上我们就能够看得出来。比如，根据迪基的艺术体制理论，这件装置是一件艺术作品，因为（1）它是一位艺术家有艺术意图的创造物；（2）它被艺术体制接受并在美术馆里展出。根据丹托的艺术界理论，这是一件典型的当代艺术或者后历史艺术作品，因为它用关于艺术的理解，用关于艺术的“理论氛围”，将日常生活变成了艺术作品。按照潘公凯所总结的“错构”理论，它是一件艺术作品，因为装置中有许多东西被明显地放错了地方。如此等等，都能证明这件装置本身就是一件艺术作品。但是，按照中国传统艺术概念，这件装置本身并不是艺术，它最多只是艺术的征候。

潘公凯建造了一个巨大的宇宙飞行器，将自己的办公桌连同桌上的文件和办公用品放在飞行器之中，通过飞行器的窗口，观众可以看见里面装载的潘公凯作为美院院长的日常工作情形。这件装置是一件艺术作品，因为真实的办公桌被错置于假装的飞行器之中。通过采用“错构”的策略，潘公凯的日常生活被转变成了艺术作品。正是在这种意义上，我们可以将这件装置部分地视为现成品艺术。我个人非常喜欢这件装置作品，不仅因为它巧妙地运用了“错构”策略，而且因为它很好地预示了我们后人类（posthuman）未来的情景。在这件装置作品中，假想的人类未来存在形式与现实的人类当前存在形式并置在一起，由此自然会引起我们思考这样的问题：在现今的人类与未来的后人类之间的转变，将是一种持续的演变过程，还是一种瞬间的彻底断裂？

如果从中国传统艺术理论的角度来看，这件装置就不是一件艺术作品，或者不是一件理想的艺术作品，因为它以及它在美术馆的展出形式过于特别，而传统中国艺术家在将他们的日常生活转变成为艺术作品的时候并不需要做特别的事情。从中国传统美学的角度来看，生活艺术不能以任何形式再现，因此它自然也不能展出为任何形式的艺术作品。潘公凯决定采用中国方式将他的日常生活转变为艺术作品，他就不可避免地面临这样一个两难：要么将艺术作品展示为非艺术作品，要么对自己的艺术作品保持沉默。中国传统哲学中的道家和佛家也面临同样的两难。老子在《道德经》的开篇就将自己置入这种两难之中：“道可道，非常道。名可名，非常名。”对于佛家来说，最高的第一义是始终都不能说的。有人问文益禅师：“如何是第一义？”文益回答说：“我向尔道，是第二义。”根据同样的道理，生活艺术也不能再现为艺术作品，换句话说，能够再现为艺术作品的，不是原初的生活艺术，只是蜕化的生活艺术。基于这种认识，潘公凯给他的装置加上了中文标签“这不是我的作品”。因此，就像潘公凯的水墨荷花一样，这件装置作品只能视为潘公凯生活艺术的一种踪迹或者暗示。从另一个角度来说，这件装置作品由“实”和“虚”，或者“在场”和“缺席”两部分构成。“实”或者“在场”的部分是当代西方意义上的艺术，用英文“This Is My Work”（这是我的作品）表示；“虚”或者“缺席”的部分是传统中国意义上的艺术，用中文“这不是我的作品”来表示。综合起来看，中国传统艺术强调虚实相生，如果没有“虚”或者“缺席”的支持，“实”或者“在场”就不再有意义。

最近，潘公凯又创作了一件题为“融”的影像作品，作为“造型——中央美术学院造型学院教师作品展”中的一件作品在中央美院美术馆中展出。该作品由两部分构成：下半部分是潘公凯的一幅墨荷的喷绘，上半部分是潘公凯的论文《论西方现代艺术的边界》英文版的投影。上半部分的文字像雪一样融化，落入下面的墨荷之中。这里的实与虚、显与隐、在场与缺席的关系，与装置《宇宙（This Is My Work·这不是我的作品）》有些不同。在装置《宇宙（This Is My Work·这不是我的作品）》中，在场的是西方意义上的装置，缺席的是中国意义上的生活艺术。在影像《融》中，在场的是中国传统水墨画，缺席的或者消融的是西方现代艺术理论。《融》不仅是一件成功的影像艺术作品，而且体现了潘公凯对自己的水墨荷花的自我理解。正因为有了这种自我理解，潘公凯的水墨荷花才是一件当代艺术作品，或者丹托意义上的后历史艺术作品。从表面上看，潘公凯的水墨荷花与传统文人的水墨荷花并无二致，然而它们之间存在重要的不同，潘公凯在创作水墨荷花的时候已经有了西方现代艺术理论作铺垫，已经有了一种理论指向或者“理论氛围”，这是一般中国画家的作品所缺乏的。根据丹托，历史上曾经出现的所有艺术形式都可以成为后历史艺术，只要给予适当的理论指向或者“理论氛围”。这种理论指向或者“理论氛围”在潘公凯的水墨荷花中是虚的、隐的、缺席的，但是它却构成潘公凯水墨荷花的理论支撑。如果没有它，潘公凯的水墨荷花将缺少当代意义。我们今天有不少这样的中国画作品，由于缺乏适当的自我理解，尽管它们也是当代人创作出来的，但并不具备任何当代意义。潘公凯的水墨荷花与一般中国画家的作品之间的这种区别，不在于外显的表面，而在于非外显的深度。《融》这件作品，很好地展示了潘公凯水墨荷花中潜在的深度。

四

潘公凯并不是一名职业建筑设计师，但他却完成了一些非常精彩的建筑设计。潘公凯从来没有接受任何关于建筑设计的学院教育，他对建筑的理解来自他多年来作为甲方的经验。潘公凯先后担任中国美院和中央美院院长，负责过许多建筑项目。为了以最低的成本做出最好的建筑，作为甲方负责人他必须了解建筑的所有环节。有了对建筑从设计到验收全部过程的深入了解，再加上自己的艺术素养和趣味，潘公凯能够做出好的建筑设计方案就变得容易理解了。事实上，潘公凯的建筑设计，通常是在问题的诊断和解决过程中产生的。多年负责建筑项目的经验，让他较容易发现问题出在哪里，也知道如何去解决所遇到的问题。例如，中央美院建筑和设计学院大楼的内部装修，好几个设计师设计的方案都不能让人满意，最后潘公凯亲自动手设计，其方案出人意料地获得了所有人的赞同，既省了钱又节约了时间。再比如威海的金石湾艺术区，中央美院好几位建筑师曾经参与这个项目的设计，但是他们的方案都没有获得甲方的认可。在甲方准备放弃这个项目之际，潘公凯提出让他来试试，这样可以保持美院与甲方的合作关系，结果他的设计方案让甲方非常满意。

潘公凯的建筑设计最初受到现代主义的影响，后来逐渐转变为后现代主义，不过不是消极响应的后现代主义（postmodernism of reaction），而是类似于积极抗争的后现代主义（postmodernism of resistance）。关于这两种后现代主义之间的区别，布拉萨有一个较好的概括：消极响应的后现代主义强调折中，简单挪用历史上的建筑资源，以及重视外部装饰。这种后现代主义可以成为一种建筑风格，建筑师可以在无需实际调查研究的情况下将它应用于不同地方的不同项目。积极抗争的后现代主义与之不同，它强调建筑与周围环境的关系，强调建筑的地方性和适度性，建筑师的方案不是体现为某种抽象风格，而是体现为具体问题的解决，建筑师必须深入建筑项目的实际研究之中，他设计的方案只适合于他研究的项目，不能作为一种风格被普遍复制。[27]潘公凯的建筑设计就类似于这种积极抗争的后现代主义，他不是简单地将历史上的建筑元素罗列在一起，形成某种文化符号，而是深入到项目的实际情况之中，找出它的问题所在，并独具匠心地解决这些问题。比如，在对威海金石湾项目做了详细的调查研究之后，潘公凯设计出了一个与当地环境十分吻合的建筑方案。基于这是一个海滨项目，潘公凯采用了风帆、贝壳、海星、游艇等海滨意象。为了改善附近海域因缺乏岛屿而形成的单调视觉印象，潘公凯设计了错落起伏的院墙，并别出心裁地将酒店设计在大海之中。再如，在设计浙江富阳文化中心项目时，潘公凯考虑了富春山居是文人士大夫向往的归宿，于是将文房四宝作为项目的基本意象，获得了甲方的一致好评。

建筑是一种非常特殊的艺术门类。由于建筑需要满足各方面的要求，它与社会的联系广泛而深入，不如绘画等艺术门类那么独立。介入建筑设计领域，有助于潘公凯认识到艺术实际上是深深地扎根于社会之中的，进而在取消艺术与日常生活之间的边界上可以走得更远，做得更彻底。

五

潘公凯不仅是一位艺术家，而且是一位理论家。潘公凯从20世纪70年代末回到浙江美院之后，最初是在国画系教中国画论，同时从事潘天寿的书画作品和书画理论的整理和研究工作，后来又把研究领域扩展到中国画教学研究、传统四大家研究和百年中国画研究。这些研究经历，让潘公凯对中国画的传统和现代转型有了清晰的认识，并激发了他对中国画的发展方向的深入思索。

关于中国画的发展方向有许多不同的看法，概括起来不外乎“全盘西化”“中西融合”与“坚守传统”三种观点。简单说来，“全盘西化”是取消中国，“坚守传统”取消西方，二者相互对立。“中西融合”即是不中不西或者不伦不类，既取消了中国又取消了西方，因此既与“全盘西化”对立，又与“坚守传统”对立。潘公凯将自己的主张概括为“互补并存，两端深入”，目的是让中国的成为纯粹中国的，让西方的成为纯粹西方的。在这种意义上，它不同于“中西融合”，同时因为有“两端深入”，又不同于单方面的“全盘西化”和“坚守传统”。对于“互补并存，两端深入”的观点，潘公凯做了这样的解释：“以中国画传统为一极，以西方现代主义为一极，中间留出广阔的混融区域，构成橄榄形的中西绘画‘互补并存’的格局，就是要在一个相当长的时期中，让中国画传统与西方现代主义这两极在中国的土地上并存不悖，各自沿着自己的自律性线路走，都不把自己的意志强加于对方，造成一种自然开放的生态环境，而在高层次的研究中，则有必要地保护中西两大艺术体系的严整性和纯粹性。”[28]

从“两端深入”的角度出发，潘公凯对中西方艺术的发展方向做出了不同的判断，认为“中国需要停滞以后的变动，而西方则需要变动以后的复归。”[29]有了对中西方绘画各自困境的认识之后，潘公凯找到了中国画的发展方向，认为中国画将走向“绿色绘画”。所谓“绿色绘画”“就是以人与自然、人与社会、人与自我的有机和谐为内在意蕴，好像绿色植物在维护生态平衡的环保工程中所起的积极作用一样，对维护人类的精神平衡，造就一种以和谐、自由的审美境界为最高境界的理想人格，具有积极的意义。”[30]

潘公凯的“互补并存，两端深入”的主张，是对潘天寿“中西绘画，要拉开距离”的主张的继承和发展。这种主张很容易被误解为“坚守传统”，但事实上它跟盲目的“坚守传统”非常不同。盲目的“坚守传统”不对西方开放，但是“拉开距离”或者“两端深入”要求深入研究西方，认为只有深入研究西方之后才能深入研究或者理解中国。潘公凯借用潘天寿的比喻说法，指出：“‘拉开距离’，就是不断增加中西绘画两座山峰的高度……研究西方是研究中国的重要方面，研究西方的重要目的是为了增加中国绘画高峰的高度。”[31]

为了加强对西方艺术的理解，潘公凯于1992-1994年赴美考察和研究，1995年发表了《论西方现代艺术的边界》的长文，认为西方现代艺术就是利用“错构”的策略，将真实事物变容为艺术作品，艺术与真实事物之间的边界，不仅没有像西方美学家们所认为的那样消失了，而且被不断地强化，以至于最后出现阈值衰减效应，导致艺术走向终结。

在对西方现代艺术和理论有了深入研究之后，潘公凯重新回到中国现代美术之路的探索上来。1999-2004年，潘公凯和他的博士生们就这个课题展开了广泛而深入的研究。2006-2007年，潘公凯广泛邀请人文学科专家参与研讨，先后在香港、上海、广州、宁波、成都、西安等地举办六次大型学术研讨会，制造了中国21世纪初最重要的艺术事件。

潘公凯将现代性视为人类社会的总体性事件，呈连锁突变之势，其中可以区分出原发现代性与继发现代性两种不同的现代性，在继发现代性中又可以区分植入因素与应对因素。中国现代性，是继发现代性。继发现代性与原发现代性之间的区别，在于原发现代性是一种自然的因而是不自觉的现代性，继发现代性是一种自觉的现代性。自觉既包含对原发现代性的自觉接受，也包含对原发现代性的自觉拒斥。正是因为自觉中包含自觉拒斥，人类现代性总体事件中就多了一层自我反思和自我批判，从而有助于避免现代性的困境。根据对现代性的这种理解，潘公凯指出传统主义、融合主义、大众主义和西方主义，都是中国美术现代性的特征。由此可见继发现代性表现得比原发现代性要复杂得多。[32]

潘公凯将“自觉”作为继发现代性的特征，与丹托将“自我意识”作为后历史艺术或者当代艺术的特征类似。与历史中的艺术相比，后历史艺术多了一种自我意识，即意识到自己是艺术。丹托指出：“现在至少获得了一点自我意识，（艺术的）历史便完成了。……从历史负担中获得解放的艺术家，可以用他们希望的任何方式、为他们希望的任何目的，或者根本不为任何目的，去自由地创作艺术”。[33]与历史进程中的艺术家相比，后历史阶段的艺术家对自己所做的艺术有了更加清晰的自我意识，这种自我意识可以让艺术家更加自由地对待历史上曾经出现过的所有艺术，这种自由既可以包括正面的接受，也可以包括反面的抵制。从这种意义上来说，后历史艺术的风格比历史中的艺术的风格要成倍增加，因此后历史的艺术界的风格将变得更加复杂。同样的道理，由于继发现代性是对原发现代性的有意识的接受或者拒斥，因此继发现代性的艺术比原发现代性的艺术要复杂得多。

这里我还想指出的是，潘公凯的“两端深入”或者“拉开距离”的构想，对于我们理解全球化时代的多元文化具有重要的启示意义。在对多元文化的辩护中，许多思想家都从卡维尔的完美主义构想寻找理论支持。根据卡维尔的构想，自我在追求自我完善的自由主义中内在地包含对他人的尊重，因为自我追求的更高目的，是由他人呈现出来的，换句话说，他人就是自我希望实现的下一个更高的自我。根据卡维尔，一个完美的自我，必然包含所有的他人，或者必然将所有他人的生活都经历一遍，或者将所有他人全都征服。鉴于我们在现实中不可能实现这个目标，卡维尔将自我实现的领域确定为语言，将自我实现的手段确立为阅读和写作。我将这种在符号领域追求多元论的构想称为标记性多元论。标记性多元论除了不切实际之外，还包含用对他人的征服来换取对他人的欣赏，而且更关键的是，还会导致匀质化的一元论，因为当所有自我都将他人囊括进来之后，所有自我将完全一样。为此，我提出了存有性多元论的构想。存有性多元论的核心，是让自我成为有限的自我，将他人视为自我无法现实地实现的可能的实现。自我之所以欣赏和尊重他人，并不是因为自我将要变成或者征服他人，而是因为他人帮助自我实现了一个自己无法实现的可能。

就中西艺术来说，按照标记性多元论，西方艺术之所以尊重中国艺术，是因为西方艺术想要变成中国艺术，中国艺术之所以尊重西方艺术，是因为中国艺术想要变成西方艺术。一旦中西方艺术都实现了自己的愿望，它们就变成了一样的中西或者西中艺术。这就是我们所担心的匀质化的一元论。按照存有性多元论，西方艺术之所以尊重中国艺术，是因为西方艺术想要变成但无法变成中国艺术，中国艺术的存在，帮助西方艺术实现了一个它想要实现但又无法现实地实现的理想。正是在这种意义上，中西方艺术才能做到既独立存在，又相互欣赏。潘公凯所说的“互补并存，两端深入”的精髓，也许就是这种存有性多元论。在我看来，一种切实可行的文化多元论应该是一种存有性的多元论而不是标记性的多元论，它应该是建立在对他者的欣赏式尊重的模式上而不是建立在对他者的征服式欣赏的模式上。这种建立在对他者的欣赏式尊重模式上的存有性文化多元论，主张每种文化都最大限度地保持自身的独特性，承认自身的有限性，充分展现有限自我的意义和价值，并在此基础上欣赏不同的文化形式。这种存有性文化多元论背后是一种存有性平等主义，即每种文化在其作为独特文化形式上是完全平等的。平等在这里不意味着同一，而意味着多样。只有这种基于对他者的欣赏式尊重模式之上的存有性文化多元论，才能彻底剔除文化冲突因素，最终实现全球文化的和谐共存。[34]

六

潘公凯不仅是一位艺术家和理论家，还是一名出色的教育家。自1996年开始，潘公凯先后担任中国美院和中央美院院长，特别是在中央美院的这十年时间里，中国的高等美术教育发生了巨大的变化。就中央美院来说，从一个很小的小型美术学院，发展成了一个大型的学科齐全的美术学院。超常规的发展速度，需要超常规的美术教育理念。从总体上来讲，潘公凯的美术教育理念，不是朝后看的本质主义，而是朝前看的实用主义。正是因为根据实际效果而不是根据固有模式来办教育，中央美院用十年时间完成了出乎想象的跳跃式的发展。

在这十年的超常规发展中，潘公凯遇到了许多从道理上看无法解决的矛盾关系，但他却以一种独特的手法将它们一一化解了。第一，是传统工艺美术与现代设计之间的关系。潘公凯根据中央美院的条件和国家的需要，果断地重点发展现代设计，在很短的时间里，办出了全国最好的设计学院；同时保留发展传统工艺美术的可能性，在条件成熟的情况下可以立即发展传统工艺美术。第二，是传统架上艺术与当代观念艺术之间的关系。潘公凯采取的策略是保留传统的架上艺术，同时设立实验艺术系，发展当代观念艺术，让矛盾的双方能够合理地并存。第三，是写实训练与创新能力之间的关系。潘公凯采取的策略是在严格的写实训练的基础上培养创新能力。由于保留了素描和色彩等严格的基本训练，中央美院也保留了自己的优势和特色。第四，是学科的细分与跨学科之间的关系。潘公凯采取的策略是一方面强调学科的细分和深化，另一方面又强调跨学科的选修，让它们形成一种互补的格局。

在这些复杂的关系处理中，潘公凯没有采取排斥式的非此即彼，而是采取包括式的亦此亦彼。[35]这种既注重实效又包容矛盾的立场，是典型的实用主义或者实效主义。经典实用主义者特别强调向前看的态度，比如詹姆斯将实用主义描述为在根本上面向未来的哲学，他说：“实用主义者坚决而彻底地抛弃专业哲学家们珍爱的许多根深蒂固的习惯，厌恶抽象和不足，厌恶词语上的解决，厌恶坏的先验原因，厌恶固定的原理、封闭的系统以及虚假的绝对和起源，转向具体和适当，转向事实，转向行动，转向力量。这意味着经验主义的特征占支配地位，而理性主义的特征被诚挚地抛弃。它意味着本性的敞开和多种可能，与教条、不实和自诩的真实定论相对立。”[36]詹姆斯还说：“实用主义方法所意味的是：没有迄今为止的特殊结果，只有一种倾向性的态度。那种无视最初的东西、原理、‘范畴’、假定的必然性的态度；那种正视最后的东西、成果、结果和事实的态度。”[37]在杜威看来，这种面向未来的、向前看的态度，即“不依据先行的现象而是依据随后的现象，不依据先例而是依据行为的可能性”，正是实用主义区别于“历史经验主义”的东西。[38]新实用主义者舒斯特曼则强调了包容的立场，他说：“‘非p即q’的观念，可以被多元论地理解为包括或者一个或者二者的选择（就像在标准的命题逻辑和日常生活的普通场合中那样，一个人可以选择不止一个东西，例如，酒或者水或者二者）。当然，‘非此即彼’的析取也有排除的意思，其中一个选择严格地排除另一个，就像生活和逻辑中有时真的所做的那样。但是，采用实用主义的包括立场，我们应该姑且认为：选择的价值能够以某种方式被调和与实现，直到我们有了好的理由解释它们为什么相互排斥。这似乎是在追求生活的多重价值中，充分重视我们的好处的最佳方式。不幸的是，由于吸取的排除意义似乎更为精确和惹人注目，它经常在哲学理论中获得无意识的统治地位，激发思想的二元习惯，其中肯定一个选择必然要否定另一个选择，一个人可以拥有酒或者水，但不能二者都有。”[39]

事实上，这种实用主义的态度和立场，在中国传统哲学中根深蒂固。中国改革开放之后之所以取得巨大的发展，原因就在于中国政府放弃了抽象的原则和主义，而采取了向前看、重实效的态度。中国政府的这种转变，不是在任何外来的政治理论的启迪下完成的，而是中国传统文化影响的结果，是真正的中国样式。

与西方哲学相比，中国哲学在世界观和方法论上都有所不同。在西方标准的本体论区分中，世界上的所有事物被一分为二，即精神与物质、主观与客观、抽象与具体、内在与外在等。这种一分为二的本体论区分，滋养了非此即彼的思维模式。中国传统的本体论区分不是一分为二，而是一分为三，即道—象—器或者神—气—形。[40]这种一分为三的本体论区分，滋养了亦此亦彼的思维模式。

当然，亦此亦彼的思维模式并不是简单的、部分原则的包容，而是根据具体情况做出恰当判断，用孟子的话来说就叫作“执中有权”。这种根据具体情形做出的恰当判断，与根据抽象标准或者原则做出的判断不同，用利奥塔的话来说，这是一种没有标准的判断。在后现代复制的社会情形中，我们需要魄力和敏锐去做出这样判断。利奥塔说：“我判断。但如果有人问我是根据什么标准来做出判断的，我会答不上来。因为如果我确实有标准的话，如果我可能答出你的问题，这就意味着在读者和我之间可能确实存在着共同见解；那么我们就不会处于一种现代性的，而是处于一种古典主义的情形之下了。我的意思是凡是我们缺乏标准的时候，不管我们是在什么地方，不管是在奥古斯丁、亚里士多德还是帕斯卡时代，我们都处于现代性之中。时代并不重要。”[41]

中国今天正处于利奥塔意义上的现代性之中，中国政府经过逐渐的调整，已经成功转型为能够适应这种现代性的政府。邓小平的名言“摸着石头过河”和“不管白猫黑猫，抓住老鼠就是好猫”，很好地概括了中国政府应对这种复杂的现代性的态度和立场。中央美院在近十年中的高速发展，一方面是中国社会高速发展的缩影；另一方面是得益于潘公凯和他的团队采取了恰当的适应中国现代性的策略。

[1] Pierre Hadot，Philosophy as a Way of Life：Spiritual Exercises from Socrates to Foucault，edited by Arnold Davidson，translated by Michael Chaes（Oxford & Cambridge：Blackwell，1995），p.272.

[2] 王端芸：《潘公凯访谈》，见王端芸主编：《大相无形》，80、84页，北京，中国美术馆，2010。

[3] 舒斯特曼也将苏格拉底和福柯作为他的哲学生活的范例，除此之外还有杜威和维特根斯坦。见舒斯特曼：《哲学实践》，彭锋等译，北京，北京大学出版社，2002。在看了本文的初稿之后，舒斯特曼澄清了他与阿多之间的区别。舒斯特曼认为，阿多更多地强调哲学作为生活的治疗方式，治疗灵魂的受难，而不是审美方式，因此他倡导的哲学生活只是一种精神训练，与身体训练无关。舒斯特曼认为，即使在古希腊时期，哲学就是一种包含身心的具体的生活艺术，而且以美为目的，强调身体上的训练可以让人变得更有魅力，让生活变得更加美好。就强调身体的重要性来说，舒斯特曼更接近福柯而与阿多不同。但是，舒斯特曼也指出了他与福柯之间的区别。福柯强调，要将身体变成艺术作品，就要将它变得怪异、偏激、难看、疼痛，舒斯特曼则提倡通过改善身体感知来实现将身体变成艺术作品的目标。如果不太严格地说，福柯的生活艺术接近当代前卫艺术，有点像道家的玩世；舒斯特曼的生活艺术接近现代美的艺术，有点像儒家的中庸；阿多的生活艺术接近古代宗教艺术，有点像墨家的苦行。

[4] 参见James Miller，The Passion of Michel Foucault（New York：Simon and Schuster，1993），p.185.

[5] 参见Michel Foucault，The Foucault’s Reader，edited by Paul Rabinow（New York：Vintage，1984），pp.41-42.

[6] Arthur Danto，After the End of Art：Contemporary Art and the Pale of History（Princeton：Princeton University Press，1997），p.14.

[7] 潘公凯：《论西方现代艺术的边界》，见潘公凯：《限制与拓展》，253页，杭州，浙江人民美术出版社，2005。

[8] Wolfgang Welsch，“The Return of Beauty？，”Filozofski Vestnik，ⅩⅩⅧ（2/2007），p.7.

[9] Arthur Danto，After the End of Art：Contemporary Art and the Pale of History，p.13.

[10] Arthur Danto，“The Artworld，”The Journal of Philosophy，Vol.61，No.19（1964），p.579.见《五灯会元》卷17。

[11] 潘公凯：《论西方现代艺术的边界》，259页。

[12] 潘公凯：《论西方现代艺术的边界》，311页。

[13] Arthur Danto，After the End of Art：Contemporary Art and the Pale of History，p.12.

[14] 王端芸：《潘公凯访谈》，79页。

[15] 王端芸：《潘公凯访谈》，80页。

[16] Arthur Danto，“The Artworld，”p.580.

[17] Arthur Danto，After the End of Art：Contemporary Art and the Pale of History，p.195.

[18] 在的当代艺术中，我们也可以看到这种建立在艺术体制上的区别。根据迪基的“艺术体制理论”，“一件艺术作品在它的分类意义上是：（1）一个人造物品，（2）某人或某些人代表某个社会体制（艺术界）的行为所已经授予它欣赏候选资格的一组特征。”George Dickie，Art and the Aesthetic：An Institutional Analysis（Ithaca，NY：Cornell University Press，1974），p.34.

[19] Feng Youlan，A Short History of Chinese Philosophy（New York：The Macmillan Company，1960），pp.264-265.

[20] Feng Youlan，A Short History of Chinese Philosophy，p.318.

[21] Feng Youlan，A Short History of Chinese Philosophy，p.340.

[22] 王端芸：《潘公凯访谈》，78页。

[23] Ernst H.Gombrich，The Story of Art（Oxford：Phaidon Press，1995），p.3.

[24] 邹一桂：《小山画谱》，见叶朗主编：《中国历代美学文库》，第15卷，340页，北京，高等教育出版社，2002。

[25] 见潘公凯：《论中国画的笔墨精神》，见潘公凯：《静水深流》，4～15页，杭州，浙江人民出版社，2006。

[26] 苏轼：《宝绘堂记》，见叶朗主编：《中国历代美学文库》，第9卷，315～316页，北京，高等教育出版社，2002。

[27] Steven Bourassa，The Aesthetics of Landscape（London and New York：Belhaven Press，1991），p.137.

[28] 潘公凯：《公凯自述》，见潘公凯：《静水深流》，359页。

[29] 潘公凯：《公凯自述》，见潘公凯：《静水深流》，360页。

[30] 潘公凯：《公凯自述》，见潘公凯：《静水深流》，360页。

[31] 潘公凯：《公凯自述》，见潘公凯：《静水深流》，352页。

[32] 有关论述，见潘公凯：《中国现代美术之路：“自觉”与“四大主义”》，载《文艺研究》，2007年第4期。

[33] Arthur Danto，After the End of Art：Contemporary Art and the Pale of History，p.15.

[34] 关于存有性多元论的构想，见Peng Feng，“Perfectionism between Pragmatism and Confucianism，”Journal of Comparative Literature and Aesthetics，Vol.31，Nos.1-2（2008）。

[35] 关于“非此即彼”与“亦此亦彼”这两种思维方式的区分，见张世英：《对西方后现代艺术的哲学思考》，载《北京大学学报》，2009年第4期。

[36] William James，Pragmatism：A new name for some old ways of thinking（New York：Longman Green and Co，1907），p.20.

[37] William James，Pragmatism：A new name for some old ways of thinking，p.22。

[38] John Dewey，Philosophy and Civilization（New York：Capricorn，1963），p.24.

[39] Richard Shusterman，Pragmatist Aesthetics，2nd ed.（New York：Rowman & Littlefield，2000），p.xi.

[40] 关于一分为三的本体论区分，见庞朴：《一分为三——中国传统思想考释》，232～235页，深圳，海天出版社，1995。

[41] Jean Fran?ois Lyotard and Jean-Loup Thébaud，Just Gaming，Wald Godzichtrans.，（Manchester：Manchester University Press，1985），p.15.