范勃的绘画有一股力量，将观者的目光牢牢拽住。这种力量从何而来？它既不是来自于现实主义的宏大叙事，也不是来自于表现主义的澎湃**，还不是来自超现实主义的奇思妙想。在当代中国画坛中，范勃无疑是一位心理分析大师。他的画笔触及人生的隐秘处，将它毫不留情地揭示出来，无论我们是否愿意正视。范勃绘画的力量，来自于存在的深度，来自于心理的真实，与美丑无关，与善恶无关。

对中国现代绘画历史稍有了解的人们都知道，要达到这种存在的深度，并不是件容易的事情，它是晚近才出现的现象。就在30年前，我们还沉浸在社会主义现实主义或者革命现实主义与革命浪漫主义相结合的虚假光环之中。在那种理想的光芒中，几乎不可能出现真实的个体生命。这样的现实主义，因为并没有触及真实而只能说是伪现实主义。乡土现实主义，摆脱了革命现实主义的虚假光芒，首次遭遇真实的生命。但是，它只触及表皮，而无法深入心里。复杂而有深度的生命，还没有被揭示出来。玩世现实主义，开始关注个体表情的真实，尤其是那种私人性的表情。从这种意义上来说，玩世现实主义对存在的真实的揭示，比革命现实主义和乡土现实主义都要深入。但是，玩世的态度，再加上图式化的处理，让玩世现实主义与心理真实擦肩而过。玩世现实主义的真实，仍然停留在半空中晃**，没有着陆。在接下来的波普超现实主义中，艺术以一种与革命现实主义相反的路径，进入了另外一种狂想，真实与虚拟之间的区别不再重要。如果说波普超现实主义触及真实的话，它是通过取消真实与虚拟的区别而实现的。在波普超现实主义那里，真假判断已然失去意义。

与同时代的许多画家不同，范勃走上了一条探究存在的深度或真实的道路。这让范勃多少显得有些孤单。乡土现实主义、玩世现实主义、波普超现实主义都曾经风靡一时，并且形成了各自的团体或组织。范勃游离在它们之外，他的绘画无法归类。它们不像正统的现实主义，因为人物活动的场景不够真实，人物不够光明，多少还显得有点阴暗，再加上绘画语言中融合了过多的表现主义成分，没有将写实进行到底。总之，范勃的画，不如正统现实主义那么老实。相反，从玩世现实主义和波普超现实主义角度来看，范勃的绘画似乎又显得过于老实，当然更没有表现主义和抽象绘画那么奔放和潇洒。范勃的绘画是一个个案，在当代画坛中特立独行。

我想这可能是因为范勃抓住了某种东西，或者为某种东西所吸引，甚至是沉醉在这种东西之中。这种东西，就是存在的深度，一种在美学和社会学背后的维度，一种心理学和哲学的层面。范勃喜欢将人物安置在某种荒诞的场景中，让人物与场景之间、人物与人物之间的非逻辑关系，来解构表面的社会学意义上的真实。根据阿多诺的理论，我们所见的社会现实，是根据“同一性”（identity）原理建构起来的，它们是真理的虚假形式。自然中保留了一些“非同一性”（non-identity）的残余，保留了一些原初的真实样式，前卫艺术则自觉地以非同一性挑战同一性，用它的荒诞不经揭示了真实的存在。当然，前卫艺术揭示的是一种深度的存在，它们突破了因果关系组成的逻辑之网，触及存在的痛点和痒处。在盛行社会学叙事的当代艺术界中，范勃一直在边缘处游走。他显然不满社会学叙事的喧嚣，希望到一个更深的隐秘处去探索。

正因为有一种强大的窥探存在之隐秘的冲动，范勃在与社会学叙事拉开距离的同时，并没有落入美学叙事之中。范勃笔下的人物很难称得上是美的，他们甚至有可能比模特更丑。肤浅的美和简单的欢愉，无法让范勃满足。在中国当代艺术界的社会学与美学的博弈中，范勃置身局外。

心理的纵深让范勃着迷。即使在纯风景画中，范勃也执着于对深度的探究。由于范勃在揭示日常生活中的普通人的真实心理时，既没有借助玩世的态度的掩护，也没有借助超现实的外衣的遮挡，这让他笔下的人物心理显得有点**裸的，以至于威胁到维持艺术身份所需要的那点距离。但是，如果我们发现他们背后可能蕴含的哲学内涵，这种威胁就烟消云散。范勃笔下的人物，让我想起20世纪曾经风靡一时的存在主义大师所揭示的生存境遇：人在自由的状态下六神无主，怅然若失，不知所措。其实，这才是人生的常态。只不过由于大多数人不愿意正视这种常态，常态就成了变态。不管日常生活的逻辑之网多么严密，只要我们作为人存在着，就随时能够感受到这种真实的、接着地气的状态的涌出。范勃的绘画，将会因为对这个时代的中国人的生存状态的深度揭示，而被历史铭记。