当代绘画在各种“终结理论”的阴霾中艰难前行，并以顽强的生命力冲破了理论的预言，宣告“终结理论”自身的终结。由此可见，艺术从来就不会按照理论预定的路线发展。艺术常常能够以个案的形式，从理论困局中突围，拓展出一片新的天地。这正是艺术的魅力所在，也是人类珍视艺术的原因所在。

艺术终结理论源自西方。从19世纪的黑格尔到20世纪的丹托，艺术终结理论被一再提起，再加上众多艺术家推波助澜，这种在特定历史和社会背景中形成的理论大有席卷全球之势。其结果是，艺术与非艺术之间的边界被彻底打破，没有什么人不可以宣称是艺术家，没有什么东西不可以被宣称为艺术品。艺术界一时鱼龙混杂、泥沙俱下直至泛滥成灾而造成不可收拾的局面。

幸好中国艺术界保留了良好的艺术生态。在这种多元共生的艺术生态中，尽管各种艺术形式也相互竞争，但并不是以“非此即彼”的极端进化的方式演进，而是以“亦此亦彼”的温和共生的方式共存。艺术家在综合各种艺术资源的基础上进行创新。这种创新不是20世纪以来某些西方艺术家所推崇的绝对创新和消极自由，而是一种适度创新和积极自由。绝对创新推崇无中生有，类似于基督教上帝创世概念；适度创新强调综合创新，类似于柏拉图的造物主概念。消极自由只是简单地取消限制，积极自由是在尊重限制的基础上突破限制。在这种积极自由和适度创新中，我们既可以看到艺术家自己的面貌，也可以看到历史的痕迹和传统的影响。

王少伦就是一位尊重并突破限制的艺术家，一位综合创新的高手，一位戴着镣铐的舞者。出于对绘画的本能热爱，王少伦走上了他的绘画之路。凭着出色的天赋和后天的努力，王少伦很快从众多的同龄人中脱颖而出。经过中央美院、列宾美院和苏里科夫美院的锤炼，王少伦在绘画技法上可谓炉火纯青，在艺术眼界上得到了极大的拓展。但是，王少伦并没有走出学院，成为自由艺术家或者职业艺术家。王少伦留在中央美院一边从事教学一边继续深造。即使在获得博士学位之后，王少伦仍然没有中断自己的学习和研究道路。一方面是借古开新，继续向历史上的大师学习；另一方面是教学相长，在与学生的交流和切磋中获得启发。王少伦坚持做一位学院的本色艺术家。他没有期望通过投机取巧，一蹴而就，而是希望通过内力的修炼，期待有朝一日破茧而出。

苏轼曾经断言，“论画以形似，见与儿童邻”。尽管经过严格的学院训练，王少伦对绘画的理解已经远远超过儿时的朴素理解，但是他始终没有抛弃这种朴素理解。在王少伦看来，离开形似就谈不上是绘画。明代画家王履在形与意之间的关系问题上，曾经发表这样的看法：“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉？”按照王履的看法，绘画的最终目的在于达意。但是，这并不是说不要状形。因为绘画的意只能在形之中，离开了状形就谈不上达意，甚至根本就谈不上是绘画了。绘画对意的追求，只能在状形的基础上进行。甚至可以说得其形，就能达其意。王少伦之所以坚持形似，与他对绘画的这种理解有关。王少伦对绘画的这种理解，在东西方不同的绘画传统中都可以找到强有力的支撑。

正是因为对于绘画要求形似的坚持，王少伦没有放弃对绘画的正宗的形和色的追求。这里所谓正宗，一方面指的是对历史上的大师技法的继承；另一方面指的是与现实的匹配。只有通过继承历史上的大师的技法，才能获得正宗的绘画语言。只有通过与现实的匹配，绘画才能言之有物。在几所写实绘画传统深厚的美院的学习，让王少伦掌握了正宗的绘画语言；对自己的生活经验的尊重，让王少伦的绘画有了自己的内容。王少伦的绘画，不仅“字正腔圆”，而且有的放矢，没有无病呻吟和矫揉造作。

不可否认，王少伦的绘画中有许多欧洲古典油画的成分。尤其是在他的肖像画中，欧洲古典油画的影响更为明显。王少伦不仅学习欧洲肖像画大师们的写实技术，更重要的是借鉴大师们对人物的理解，对人物精神世界的发掘。经过王少伦的描绘，人物显得更加宁静、高贵和美。欧洲古典油画具有与古希腊一脉相承的美学传统，即通过艺术去表现理念，去表现一种理想的和永恒的美。在这种意义上，古典主义并不同于自然主义或者世俗的现实主义。古典主义艺术具有对世俗现实的提升或变容作用，但是这种提升或变容遭到了自然主义和世俗的现实主义的摒弃。原因是古典主义的理想化追求，有可能陷入僵化的形式主义，从而削弱艺术的丰富性和生动性。但是，这并不等于说不存在一种能够包容丰富性和生动性的古典主义。真正的大师，不是舍鱼而取熊掌，而是鱼与熊掌兼得。王少伦的肖像画，既保留了人物的生动性和丰富性，同时又巧妙地将理想性渗透其中。王少伦之所以能够将二者结合起来，原因在于他不只是简单地仿照所谓美的比例，而是去营造和烘托一种气氛，将人物的高贵和优美的内在气质揭示和烘托出来。王少伦笔下的人物的理想性，不是通过外形的改变来实现的，而是通过内在气质的揭示来达到。但是，在表达人物的内在气质时，王少伦显得仍然十分克制，他没有滑入表现主义而失去古典主义的高贵韵味。在这里，形与神的相互影响、相互制约、相互启发显得尤为重要。王少伦完全可以像超级写实主义或者照相写实主义那样，用极限技术去制造奇观；也可以像表现主义那样，通过夸张变形引起关注。但是，王少伦始终克制着不滑入极端，因为要维持两端的平衡比简单地滑入某个极端更加困难。王少伦在小心地求得平衡。由于追求平衡，王少伦的绘画表面上看起来并不容易形成轰动效应，但是如果深入解读就会发现其中充满了内在张力和精神含量。

王少伦对欧洲古典油画语言的改造，是通过往其中加入新的成分而实现的。在王少伦的油画语言中，我们既可以看到印象派的成分，还可以看到中国书画的书写成分。一方面，这些新成分的加入，让王少伦的油画语言变得更加自由而有生活气息；另一方面，王少伦并没有因为加入新的因素，而彻底离开了写实油画的道路。王少伦在巧妙地寻找它们之间的平衡和互补关系。他的油画语言，是熔铸诸多因素的结果。正因为如此，从任何现有的油画范式来看，王少伦的油画都似乎不那么纯粹。但是，如果我们明白，王少伦的意图就是融合各种不同的因素，我们就能从这种貌似不纯粹之中看出他的新面貌。从这种意义上来说，王少伦对油画语言的探索，是非常具有当代性的。根据丹托的后历史阶段艺术的构想，今天的艺术家不再能够创造出崭新的艺术语言，也不再能够像以往大师那样保持所谓纯正性，任何创新都是在吸收历史上曾经出现过的各种艺术样式的基础上进行的。如果我们联想到后现代主义所推崇的杂糅概念，以及随着全球化进程的深入而突显出来的文化杂交概念，王少伦将东方与西方、古代与现代等因素融合起来的探索路径，其实是非常适时的。 王少伦出生于山东农村。对那里的人和事有切身的体会。随着中国社会的急剧变迁，农村发生了巨大的变化，对此王少伦有深刻的认识。1999年，王少伦创作了《1978年11月24日夜·小岗》，对引发中国社会巨大变化的土地承包制这个历史事件，进行了追忆和诠释。王少伦尽量恢复历史的真实性，揭示它的复杂性，力图避免了主题简单化和人物脸谱化的伪现实主义处理方式。巨大的变革，势必让历来十分稳定的农村生活出现裂隙。对于这种变革和裂隙所引起的心理反应，王少伦十分敏感。如果我们能够简单地将农村的变革理解为新旧之间的交替，理解为自然与城市之间的变迁，我们可以发现，在王少伦笔下，男性基本上代表了对旧乡村的坚守，女性代表了对新城市的向往。2007年创作的《开春》，让我想起米勒的《晚钟》。只不过《开春》中的祈祷，并不是画面中男女二人的共同行为，或者说男女二人祈祷的不再是共同的愿望。如果说画面中男人依然在祈祷来自大地的馈赠，女人则开始向往离开大地，她的目光已经不再专注于脚下的大地，而是投向了前方的天空。在2009年创作的《春晓》中，这个主题表达得更加直接。画面上画有两个携带农具的男人和一个整装待发的女人。女人与男人的告别，隐喻着城市与乡村的告别。2011年创作的《远山》，画面上只有一个衣着入时的青年女性，在象征农村生活的灶台边独自沉思。或许我们可以将女主人公理解为还乡，城市与乡村在她内心的冲突被定格为她的表情。女孩与原本是她终生操劳之所的灶台已经格格不入。男人的缺席，也许意味着女孩与乡村的彻底决裂，在她的世界中已经不再有沉默的乡村。从《开春》到《春晓》再到《远山》，王少伦通过男女不同心理的刻画，将中国农村近三十多年的变化形象地表现出来了。三幅作品联系起来，如同一幅真实的历史画卷，体现了这个时代中国社会的变迁。如果没有对社会生活的真切感受，王少伦就很难对时代的脉搏做出如此精准的把握。

王少伦在艺术中追求的，不是哗众取宠，而是内敛中迸发力量；不是标新立异，而是在综合各种因素的基础上进行的创新；不是对社会现实的简单批判或颂扬，而是给出事实让人寻味。正是在这种意义上，我将王少伦的绘画称为适度的写实主义。适度的写实主义，是最为靠近绘画本性的一种主张。在经过各种远离绘画的主义的喧嚣之后，也许该到了回归适度的写实主义的时候了。