白色的椭圆形舞台，白色的墙壁，三把白色的椅子，两扇白色的门，惨淡但并不恐怖的白色灯光……三个人开始叙述他们经历的一次聚会，都号称要毫无保留地讲出真相，但真相始终没有露面。这就是我在先锋剧场观看的话剧《哥本哈根》。

1988年，英国剧作家迈克·弗雷恩根据1941年德国物理学家海森堡到被德军占领的哥本哈根发表讲演，其间与其老师玻尔的一场谜一般的会面。在大约10分钟的散步中，他们究竟说了些什么呢？当年的当事人如今的死魂灵海森堡、玻尔、玻尔的妻子玛格丽特一遍又一遍地回忆，但就是无法达成一致。他们究竟说了些什么？这是20世纪科学界引起广泛争议的一个话题，一个至今无人能解的谜！

我最感兴趣的不是如何去揭开谜底，而是舞台上发生的奇妙的转换：他们是海森堡、玻尔、玛格丽特吗？他们怎么跟我们一样都长着黑眼睛、黑头发、黄皮肤呀？居然说的还是汉语！他们不是国家话剧院的演员梁国庆、何瑜、杨青吗？然而，他们不明明就是海森堡、玻尔、玛格丽特吗？他们不是在讲60多年前发生在哥本哈根的故事吗？在那个时候，国话的这帮演员还没有出生呢！他们是谁？这是一个让我感兴趣的谜！一个让20世纪的许多美学家感兴趣的谜！

根据美学中盛行的模仿理论，我们会认为是演员在模仿角色，即演员通过自己的表演将并不存在的角色变成了现实的存在。我们通过梁国庆、何瑜、杨青这三个演员的模仿，看到了今天并不存在的海森堡、玻尔、玛格丽特。但是，萨特（Jean-Paul Sartre）却给出了完全相反的解释：“并不是演员将角色变成了现实的存在，而是演员在角色中变成了非现实的存在。”按照萨特的解释，不是国话的梁国庆、何瑜、杨青将非现实的海森堡、玻尔、玛格丽特变成了现实的存在，而是非现实的海森堡、玻尔、玛格丽特将现实的梁国庆、何瑜、杨青变成的非现实的存在。是的，随着剧情的展开，一个奇妙的转换发生了：我们在舞台上看见的仿佛不再是黑眼睛黑头发黄皮肤的中国人，我们仿佛觉得他们是地地道道的欧洲人，我们甚至忘掉了他们还在说汉语。舞台上的人物既不是现实的演员，也不是现实的角色，而是非现实的、精神性的人物，是在我的想象中出场的艺术人物。正如普莱（G.Poulet）在对阅读活动进行现象学描述时所发现的那样：“这就是通过阅读活动在我身上所发生的奇妙转化：它不仅导致了周围客体的消失，包括我正在阅读的书，而且这些客体还被一群和我的意识密切相关的精神客体所取代。”只有艺术才会导致这种奇妙的转换。这就是艺术的力量！

艺术是让事物本身出场，而不是随便发表意见、做出判断、表明立场。正是由于意见、判断、立场、观点、功利、目的等的遮蔽，事物才无法显现自身。哲学试图在不断拷问中接近事物本身，在不断的辩证否定中接近事物本身，但由于哲学明显的反思特征，由于哲学多采用命题语言，哲学最多只能接近在意识中再造的事物，只能触及言说中的事物，而无法实现回到沉默的事物本身这一目标。当然，艺术也用语言，也在言说，但艺术的言说不是在做判断，而是在呈现，在制造奇妙的转换，让事物在经过奇妙的转换之后自行出场。

当然，如同萨特指出的那样，艺术中的事物本身并不是以现实的形式出场，而是以非现实的形式出场；是在我们的感知、想象、意识中呈现，而不是存在于真实的时空之中；是一种精神性的存在而非物质性的存在。人们或许会问：非现实的怎么能够比现实的还要真实呢？非现实的艺术之所以比现实的生活还要真实，原因在于现实的生活中的事物总是被各种观点、判断、意见、立场、功利、目的遮蔽而无法显现自身，只有当非现实的艺术将这些附加在事物本身之上的层层遮障去掉之后，我们才有可能看见事物本身。事物要想回到自身，就必须离开自身。正是在这种意义上，阿多诺（T.W.Adorno）说：“当一种非存在物被看成显得就是真实的时候，艺术的真理问题就出现了。”我们透过一种精神性的存在，才能更好地认识物质性的存在；透过舞台上演员的表演，才能更好地认识现实中的角色和现实中的演员。舞台上表演的演员，既不是现实中的角色海森堡，也不是现实中的演员梁国庆，而是一种与我们的意识密切相关的精神性的对象，只有透过这种精神性的对象，我们才能更好地认识真实的海森堡和梁国庆，而不是相反。

在有了上述背景交代之后，我们可以来讨论马堡中近来的创作了。马堡中近来的作品都是以公开发表的新闻图像资料为素材。与新闻图片相比，马堡中的绘画似乎不可能更真实。这不是因为新闻图片更清晰，而马堡中的绘画更模糊；相反，在许多方面，马堡中的绘画比他所采用的新闻图片更清晰。我们说新闻图片比绘画更真实，原因在于前者与所再现的对象之间有一种因果关系，后者则没有。正是在这种意义上，无论多么逼真的绘画都不能像照片那样充当证据。然而，我们在明显具有马堡中风格的艺术描绘中却看到了一种比真实还要真实的形象。当我们说马堡中的绘画比新闻图片还要真实的时候，这也不是因为绘画比新闻图片更逼真，事实上马堡中的绘画中省略了一些细节，又增加了某些特征，远不如新闻图片那么逼真，而是因为绘画中渗透了画家的意识，画家的意识将真实的图片变成了一种非现实的存在，一种可供观赏的存在，一种精神性的对象。当画面中的人物在我们的观赏中出场的时候，他们就不仅仅是真实的历史人物，不是处于历史樊篱中的人物，而是自由表演的角色。当这些人物由真实的存在变成表演的角色的时候，他们虽然是非现实的，却比现实的更真实，更生动，更洒脱，我们对他们也更熟悉。我想这就是我们在有了那些新闻图片，仍然喜欢观赏马堡中的绘画的原因。

观看马堡中的绘画，如同观看历史的风景，而不是历史自身。风景本来是一个地理学概念，意味着人首先从土地的束缚中解放出来进而回过头去打量土地。谢泼德（P.Shepard）的说法最为形象：风景意味着“人从图画中撤出转而去打量图画。”如此说来，风景观念的出现，必须建立在人从自然中分离出来的基础上。人只有从自然中分离出来了，才有欣赏风景所必需的心理距离，才能将自然作为景色来观看和欣赏。如果要将历史视为风景，我们也必须从历史中抽身而回，必须从历史洪流中超越出来，历史由此才能成为我们凝视的对象，进而才能显现它自身。尽管马堡中的作品对记录历史人物和事件的新闻图片非常忠实，但它们并不是对历史的记录，而是对历史的观察，它们带上了马堡中特有的视角和风格。与记录历史相比，观察历史多了一段距离。正是由于有了这段距离，艺术家才能表现得更为自由、轻松、甚至幽默。正因为有了这份自由、轻松和幽默，马堡中的绘画才成为值得欣赏的艺术作品，他的作品中描绘的历史人物和事件才成为值得欣赏的风景，而他参考的新闻图片乃至真正的历史人物和事件则不具备太大的欣赏价值。

当然，不是所有以记录历史人物和事件的新闻图片为题材的绘画作品都具有欣赏价值。马堡中的艺术之所以独具魅力，一方面源于他对历史有独特的理解，另一方面源于他独特的艺术语言。

马堡中是一位对历史人物和事件尤其敏感的艺术家。在他看来，历史既不是人民群众的历史，也不是理论家的历史，而是权力人物的历史。权力人物主宰着人类历史的发展方向。马堡中对权力人物之间的关系以及权力人物的内心世界非常着迷，他发现所有的权力人物都具有一种超强的意志，十分类似尼采（F.Nietzsche）所说的“权力意志”（will to power）。人类历史实际上就是受这种“权力意志”的推动。与尼采用语言描述和论证这种意志不同，马堡中以其独特的手法将这种意志图像化了，让权力意志成为一种可以欣赏和消费的图像。

与大多数当代艺术家仅仅满足于发现图像不同，马堡中不仅注重图像的发现而且注重图像的创作。尽管马堡中是一位对社会问题十分敏感的当代艺术家，但没有由于对观念、图像、批判性的追求而越出艺术的边界。马堡中十分看重绘画性，十分看重艺术性的表达方式，十分重视绘画语言的锤炼，正是在这种意义上，我们可以说非常当代的马堡中身上又具有传统艺术大师的因素。正因为马堡中身上集合了许多矛盾的因素，因此我们很难对他进行归类。在中国当代艺术界中，马堡中是一个另类，一个无法归类的个案，他的艺术风格仅此一家。

让我对马堡中的独特的艺术风格再做点分析。正如丹托（A.Danto）指出的那样，艺术界中充满着各种各样的风格，而且艺术风格总是以成对的形式出现。只有通过与中国当代艺术界中的其他风格的对照，我们才能把握马堡中风格的独特性。

与大多数当代艺术家不同，马堡中采用了写实的手法。但他的写实既不是古典写实（如杨飞云），也不是照相写实（如冷军），还不是融合中国传统和民间艺术成分的风情写实（如王沂东）。与这些现代风格的写实不同，马堡中的写实具有一种明显的后现代风格，在精确刻画的同时表达桀骜不驯，在忠实再现的同时表达玩世不恭。这种复杂矛盾的态度让马堡中与所有具有现代风格的写实拉开了距离；同时也与主旋律艺术和政治波普拉开了距离。对于政治人物，主旋律艺术以有力向上的风格去歌颂，波普艺术以疲软向下的风格去亵渎，马堡中则既不颂扬也不亵渎，或者既颂扬也亵渎，从而既不属于主旋律艺术，也不属于波普艺术。

这些相互矛盾的因素集结在一起就形成了一种幽默，一种马堡中式的黑色幽默。这里的幽默绝不能理解为滑稽调侃，也不能理解为讽刺挖苦。幽默比滑稽要重，比讽刺要轻，是欣赏所必需的一种心理距离，一种出入自如、轻重有度的心理状态。幽默是如此的微妙，以至于许多艺术家都难以驾驭，不是太过就是不及。马堡中是驾驭幽默的高手，正是由于这种独特的幽默，他将不堪承受的历史变成了自由观赏的风景。

“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。”这是卞之琳《断章》中的诗句。如果说那些记录历史人物和事件的新闻工作者是在桥上看风景的话，那么马堡中就是那个在楼上看风景的人。人们从历史中看到怎样的风景，关键不在于历史本身，而在于他们采取怎样的观看角度。