杜夫海纳曾经强调，绘画不是在画家的眼前，而是在他的手里。

画家本来就是手艺人，但随着艺术家由工匠变为天才，他们便逐渐开始离开本职工作，以至于进入纯粹的概念领域，玩着脑筋急转弯式的把戏。概念艺术，与其说是艺术，还不如说是政治事件或哲学话题。艺术，尤其是绘画，当务之急是要回归手艺。

为什么让绘画回归手艺？因为只有回到手上，回到画家的身体姿势上，绘画才能实现它的目的。今天似乎没有人再相信绘画是对现实的模仿或情感的表达，于是绘画似乎失去了存在的理由，绘画消亡、艺术终结之类的话题一时盛行起来，美术学院的学生也开始真的不再热衷于绘画，他们担心自己成为匠人，担心沉重的匠气或肉身有碍自己精神的飞跃，有碍自己成为艺术大师。但是，绘画既没有消亡，艺术也不会终结。除了模仿和表现之外，绘画还可以写意。在经过新的阐释之后，写意既能够满足艺术家的精神超拔的冲动，又不至于完全脱离沉重的肉身而进入纯粹的概念游戏的领域；写意还能够让艺术家既执着地工作，又不至于产生影响的焦虑。

那么，究竟什么是写意呢？它的答案似乎应该在模仿和表现之间或之外去寻找。在这里，意既是人的情意，也是物的生意，那么它就有可能既是我们表现的对象又是模仿的对象，或者说既不是表现的对象又不是模仿的对象，因此它的表现需要一种特定的行为方式，那就是写。人的情意显然不是物的生意，而且捕捉意的主要方式显然也不是写而是思，那么人、物、写这三种毫不相关的因素怎么能够统在一起而成为写意呢？意既可以是物的生意，也可以是人的情意，从这个角度来说，意似乎成了截然二分的物与人之间的某种共同的东西。写意就是要写物与人之间的这种共同的意。但对于习惯于主客二分思维的人来说，这种共同的意是不存在的。物是物，人是人，它们之间只有作用与被作用，反映与被反映之间的关系。

说物有生意、有表情，那简直是不可思议的事情，是一种心智尚未开化的“万物有灵论”。但是，人总是在世界中存在的，世界中的物总是与人有各种各样的牵扯的，人也总是与物有各种各样的纠缠的，人与物是相互塑造的，这种塑造是依据人与物之间的一种先天的默契关系进行的。这一点甚至在动物与它的环境的关系中也表现得非常明显。比如，北极熊的存在改变了北极的生态环境，但北极的生态环境也让熊变成了北极熊。北极熊和北极之间有一种默契关系，这种关系共同塑造了北极和北极熊。同样，人与世界也是如此，人的存在将世界改变成世界这个样子，世界也将人改变成人这个样子，人与世界之间有一种默契关系，它共同塑造出人与世界。

由此，我们有了两种人与世界的概念，第一种是主客二分思维中的人与世界，它们之间的关系是外在的；第二种是默契关系中的人与世界，它们之间的关系是内在的。第二种人与世界是第一种人与世界的基础。如果说，第一种世界就是我们所谓真实世界的话，那么第二种世界就是这个真实世界之前的那个世界，姑且称之为前真实世界。包括画家在内的艺术家，要表现的是这个前真实的世界，而不是真实世界。由于前真实世界是真实世界的源或根，因此表现前真实世界的艺术也不必完全不同于真实世界。由于前真实世界中人与物是连在一起的，人的情意就可以是物的生意。绘画要传达的就是这种意。

需要说明的是，这种作为比真实世界更真的意，绝对不是抽象的意思，而是具体的意象。与抽象的意思或概念相对的是具体的物体，它们都是主客二分层次上的东西；而没有什么东西与具体的意象相对，尤其是没有意识与意象相对，因为意识就在意象之中。包括绘画在内的艺术都不在前一个层次上活动，而在后一个层次上工作。让我对艺术家们力图展现的那个比真实世界还要真实的世界再做些说明。

我不想用情景交融、天人合一等大词来描述，尽管它们也具有很强的说服力。我想借助身体来说明这个问题。如果将人与万物区别开来的那一点就是所谓灵明或精神的话，那么人的身体就处在人与万物的中间，它既是人的，又有物性。其实，只要仔细思考身体的这个居间的特性，我们就可以理解情景交融、天人合一等大词所描述的境界。与思想、意识、心灵等可以翱翔在世界之外不同，身体像万物一样总是深嵌在世界之中。身体是世界的实际组成部分。但是，身体并不完全是客观存在的物，身体也有感知。尽管这种感知并不上升成为集中的意识，但它却是思想或意识的基础。梅洛-庞蒂现象学考虑的核心问题就是这种身体感知的问题。我们的身体感官具有一种在思想、意识、心灵之下的感知能力，总之，具有一种在人之下的感知能力。这种感知在我们在世界中存在时就已经发生了。我们关于世界的思考，事实上只不过是对这种已经发生的身体感知的回忆而已。哲学思考总是对人生及其世界的思考，这是一种对象化的思考，但包括哲学思考者在内的人总是已经在人生及其世界之中了，在人生及其世界之中的人对于人生及其世界本来也有思考，这种本来的思考类似于梅洛-庞蒂所说的身体知觉，它不同于那种在人生及其世界之外对它们的思考。在本来的思考或感知中显现的人生及其世界，也必定不同于在对象化的或衍生的思考中显现的人与世界。

以发现默识知识闻名于世的博兰尼也表达了与梅洛-庞蒂类似的思想。在博兰尼看来，我们对事物的意识可以区分为集中意识和辅助意识。由心灵发出的集中意识是“对”对象的意识，由身体发出的辅助意识是“从”对象和身体自身的意识。因为在后一种情况下，对象已经变成了身体的一部分，从对象的意识实际上就是从身体的意识，也可以称之为“寓居”或“内化”的意识。这种辅助意识所得到的是事物的存在性意义，是非名言知识；与之相对，集中意识所得到的是指示性或表象性意义，是名言知识。身体既是存在又有意识。身体的感知总是在物之中的感知，或者说从事物里面的感知，源自事物内部的感知。这种原初的感知形式跟意识的理解形式完全不同。集中意识的理解形式是借助概念将物作为对象来描述。它从两方面对物进行了歪曲。首先是回忆的歪曲，其次是概念描述的歪曲。在思想层面的理解总是对已经在感知中出现过的事物的理解，如果说在感知中出现的事物是事物第一次与我们照面，那么在思想中出现的事物就是事物第二次与我们照面，是对第一次与我们照面的那个事物的回忆。这就是感知只能感知在场的事物而思想却可以思想不在场的事物的原因。但借助回忆显现的事物总不是事物本身，至少它削弱了来自事物的存在意义上的冲击力，我们感受不到事物的压力，或者说，事物不再是野性的事物，不再是体现必然性的事物，它已经被改造或软化得服从我们的想象以便我们可以用概念来把握它。这是思想对事物的第一次歪曲。第二次歪曲是让事物在概念中出现。思想总是借助概念进行的，任何概念都只能描述事物的一般性特征，在思想的概念中出现的事物也总是显现出符合一般特征的特征，它自身的丰富性和生动性被剪裁掉了。从这种意义上说，概念是对事物的强暴。如果艺术总是要显示那个前真实的世界，那个在概念描述之前的世界，那么概念艺术就是一个自相矛盾的概念。尽管所谓概念艺术业已盛行，但我们有充分的理由去批评它不是艺术。然而，人们都以一成不变的概念和概念描述中出现的客观事物为真，因为他们相信真实是超时空有效的。但事实上，那种所谓超时空的真只是衍生的真，它是从身体感知中的原生的真中派生出来的。对于衍生的真与原生的真之间的区别，我们只要考察一下真理的概念就会非常清楚。传统符合论真理观将真理视为概念或句子与事实之间的符合，但这种符合显然还不是原初形式的符合，因为这里的事实已经是在回忆中再造起来的事实，而不是事实本身。事实本身只能在直接感知中出场，原初形式的符合存在于事实之中的人与世界的符合。正是在这种意义上，杜夫海纳说“人与世界的符合是一种肉身的符合”。这就是为什么制造幻象的艺术比追求真理的科学更让我们倍感真切的原因。科学只是在衍生的真的领域工作，而艺术却深入到了原生的真的世界。原生的真是不能脱离在场而有效的，因此原生的真不是抽象的永真而是刹那真，事物在我们的感知中刹那显示的样子就是它最真实的样子，它像火焰一样闪耀，稍纵即逝，立即蜕化为衍生的真，并获得概念的稳定形式，超越在场的局限。

真内在地包含持久性要求，怎么会有刹那真？如何理解刹那真？显然，刹那真不属于本质实在论，但它也不属于怀疑论。实在论强调有一成不变的本质，事物因为本质而具有其同一性，从而能够为我们所辨认。怀疑论强调没有一成不变的本质，事物因此没有同一性，从而变得无法辨认。刹那真的观念既反对这种本质实在论，也反对怀疑论，它在一定程度上类似于境遇论，它主张事物在现在这里是可以辨认的，这是确凿无疑的，但这并不等于事物具有永恒的同一性，变得永远可以辨认。对于有限的人生来说，只能把握刹那真。事物的刹那真实性可以是不同的，但这并不影响到它们的真实性。但如果对事物的科学认识不同，就一定有真实和不真实之间的区别。比如，先秦时期的人们对于月亮的科学认识已经被证明是错误的，换句话说，今天的科学对于月亮的认识比先秦时期更正确，但不能因此说今天的人们对月亮的感受比先秦时期的人们的感受更真实。衍生意义上的真是可以比较的，原生意义上的真是不可比较的。我们不仅不可以比较今人和古人对事物的感受的真实程度，也不可以比较自我与他人之间对事物的感受的真实程度。在我的感受中刹那显起的月亮可以不同于在你的感受中刹那显起的月亮，但这并不意味着你我当中只有一人的感受是真实的。

总之，事物的原生真实样态可以多种多样，我把这种主张称之为存有性多元论或在场性多元论。但我们并没有陷入相对主义的泥潭。相反，这里有一种绝对性，一种必然性，一种对必然的真实感受的绝对服从。只要我们设身处地地感受，只要我们像人一样地去感受，就能够感受到事物的多种多样的原初真实，感觉到它们都是同样真的。这种同样的真的感受，不是来源于这些原初的真都是一样，而是因为它们都是一样的不一样。它们都触及了自己的存在的根底，但在各自的根底上却表现得千差万别。相反，人们在概念层次上的认识尽管被证明是绝对真实的，但却经不起时间的考验，亚里士多德的物理学被牛顿证明是有局限的，牛顿的物理学被爱因斯坦证明是有局限的，爱因斯坦的物理学也一定会被后来者证明是有局限的。但没有人去证明荷马是有局限的。从刹那真的角度来看，越是个人的越有真实性，越是不同的越有普遍性。这与衍生的真完全不同。衍生的真具有貌似真理的面貌，但其实不真；原生的真具有貌似非真的面貌，但其实最真。艺术就是力图刺穿衍生的真的外壳，直达原生真的境域。

画家要达到原生真的境域，他自己首先得呈现为原生的真。真正的画家首先是个有血有肉的人，是个手艺人。画家首先要沉入他的世界之中，沉入他跟世界的肉身联系之中。为了实现这个目的，我们必须提倡让绘画回归手艺。因为正是通过手，通过手中的绘画工具，画家与所画对象发生了肉身关系。在这种沉默的肉身关系中，画家是躲在工具里面去观察，画笔仿佛成了画家身体的延伸，画家用画笔去接触对象就好像用身体去接触对象一样。画家不仅躲在工具里面去观察，而且躲进对象里面去理解。画家完全藏在他的画笔里面，藏在他所画的对象里面。我们说画家躲进画笔和所画对象里面，并不是指画家的身体真的能够藏进去，而是指画家的意识藏进去了。由于画家的意识与他所用的工具和所描绘的对象完全融为一体，由于意识完全进入了世界之中，因此画家不是用意识作画，只能用身体作画，具体地说，用一种身体姿势作画。在那种默契的关系中，画家只能用身体去感触、去思维，而不能用意识将工具和对象推开以便去理性地打量和思索。就画家是用身体姿势在作画来说，绘画是一种劳动。那个原生的真实世界体现在画家的劳动痕迹中，而不是体现在所画对象之中。由此，写的行为、写的姿势，比所写的对象更为重要，因为正是在写的痕迹中透露了画家及其世界的原初真实。最后的问题是：我们有了安逸为什么还要劳作？有了被工具理性的同一化思维所归整的世界为什么还需要那充满野性的事物？这不是一个科学问题，也不是一个经济学问题，而是一个情感问题，一个深刻的哲学本体论问题。

人原本就深嵌在那个前真实的世界之中，人只有还原到他的本然世界，只有与周围事物建立起一种源自身体上的信赖关系，他才能获得一种彻底的安全感，一种久违了的还乡感。我们只有在一次次刹那真的感受中才能够确证自己的存在。这就是在我们今天这个由理性编织得越来越严密的世界上，人为什么还需要艺术的原因。只要艺术家在那个原初的、前真实的领域中工作，他就不会产生被影响的焦虑。因为他的每个身体姿势、他的每个于现在这里的在场，都是不可重复的刹那真。思想让我们从过去、未来、那里来透视现在这里，让我们于现在这里的存在显现在普遍的概念之中，给我们的生活穿上一件概念的外衣。艺术则完全不同，它割断我们同过去、未来、那里的纠葛，让现在这里的存在充分显现为现在这里的存在，给我们展示最真实的自我和事物本身，让我们的每个现在这里的存在都充分呈现自身的意义。当画家集中到他的写的身体姿势时，他就回到了他于现在这里的存在。这是一种沉默的语言，一种呈现性的存在而不是再现性的工具，因为它不指向任何外在的东西，而只是兀自存在。画家只是兀自画画，兀自写写，他既不受所画对象的束缚，也不受绘画观念的羁绊；而世界正是在这种兀自画画写写之中露出它的真面目，人正是在这种兀自画画写写之中露出他的真性情。当画家放弃画画写写而去追求概念时，他就进入了一个用语言符号来捕捉事物的再现性世界，他那原本的展示事物本身的优势就会**然无存。试想：已经有了众多寂寞的以搬弄概念为职业的哲学家，为什么还需要艺术家去凑那份寂寞呢？画家在兀自画画写写中所呈现的那种原初的真实是哲学思考的边界，就像越过这道边界哲学不能成为绘画一样，越过这道边界的绘画也很难成为哲学。