马勒的交响曲创作大致可分为三个时期：第一期包括最初的四首交响曲，作于1888至1900年间，是以歌曲旋律为骨干写成的，史称“少年魔角”时期，这种织入歌曲主题的手法以及对大自然的亲近感，正表现出19世纪晚期浪漫主义的特色；第二期包括1902至1905年间写的第五、第六、第七交响曲，它们全是纯粹的器乐曲，彼此之间有紧密的关联性，可以看作是“白日梦”时期；第三期包括1907年的第八交响曲、1908年的《大地之歌》和1909年的第九交响曲，是马勒的“升华期”。

马勒的用乐队伴奏的艺术歌曲具有和交响曲同样重要的意义。因为他的大部分交响曲，均发轫于写作歌曲所得到的体验，歌曲实为孕育马勒交响曲的胚胎。比如早期的《青年旅人之歌》的主题出现在第一交响曲的开始和结束乐章中；第二、第三、第四交响曲中混用了据19世纪初的民间诗集《少年魔角》写的一组12首歌的旋律。马勒的歌曲素材除了自创以外，也使用民谣风格的曲调。其中所蕴藏的优美与感伤的世界，以及亲切天真的爱情，正是马勒音乐的本质。

第三交响曲总谱手稿

马勒第六交响曲首演节目单

马勒的前四首交响曲原来都有着详细的标题和说明，看起来很像柏辽兹和李斯特的风格。后来他在反复的修改中将它们尽量都删除了，但是由于它们都带有声乐部分，所以内容的表现仍像标题音乐那样直白。比如第二交响曲“复活”通过运用克洛普斯托克的诗，提出了面临死亡是人类生命的价值，面对命运的悲惨结局，作曲家认为出路是求助于宗教的“复活”思想；在第三交响曲中摘引了尼采《查拉图斯特拉如是说》的诗句，试图创造一种世界的泛神论图景，欲将有限的人类生命归入世界的永恒无限之中；在第四交响曲中，死亡与永生问题得到了一种神秘体现——末乐章里响起了寓言歌；从第五交响曲开始，他放弃了文学与哲学的联想，普遍的人间矛盾让位于个人可悲地依靠命运这一主题。他也不再有明确的提示，但仍有一些引自或暗示马勒歌曲的东西，从许多显然描绘性的细节以及每部作品的整体设计，无不令人联想作曲家心中必然有如贝多芬的第三和第五交响曲那样的音乐以外的概括性思想。他的第五交响曲从开始的“葬礼进行曲”的忧伤一步步转化为谐谑曲的胜利和末乐章的欢乐；第六交响曲则相反，是他的“悲剧”交响曲，结束于巨大的末乐章**，英雄的斗争围困在坚持不散的A小调调性中，似乎以失败和死亡告终；第七交响曲中，两个缓慢的“夜曲”乐章中间夹有一个像是圆舞曲的谐谑曲，构成了喧闹的维也纳“白日梦”的意境；第八交响曲的复调织体是对巴赫表示敬意，从19世纪90年代开始，马勒一直沉醉在巴赫的音乐中。第八交响曲“千人”第二部分虽然采用的是歌德的诗句，但最后的“神秘合唱”却是一首宏丽的众赞歌旋律；最后一首完成的第九交响曲流露出无可奈何的心情，夹杂着刻薄的讽刺，以一种奇怪而悲哀的心态告别生命。

马勒在迈尔尼格的作曲小屋

与第九交响曲一样，《大地之歌》是马勒对这个让他恋恋不舍的世界的遗赠，是他向青春、美丽和友情诀别的哀歌。中国唐代诗人的胸怀激发起马勒无限的热情和遐思，东方人的达观与现世的情爱，正投合不断受到死亡威胁的马勒的心情。第三乐章“咏美人”和第四乐章“青春”中明丽的感情，只是短暂的彩虹；从第一乐章“悲愁大地的饮酒歌”开始，即激烈地交错着告别的预感，与生命的甜蜜、绝望、欢乐与遗忘的各种情怀。歌词悲喜交替，一会儿疯狂抓住不放那转瞬即逝的如梦人生，一会儿因无可奈何花落去而悲伤。音乐在沉醉的梦幻与死亡的阴影笼罩下，不安地摇曳叹息。其实《大地之歌》就是一部带人声的交响曲，因为管弦乐队所起的作用并不仅仅是伴奏，它还兼有表现诗歌意境的重要责任，它与独唱声部是完全融合为一体的。

马勒在托布拉赫的作曲小屋

同为告别尘世之作，第九交响曲的情绪完全是另一种样子。马勒在第三乐章的草稿上记有“死的作品”字样，并悲叹：“哦，神啊，为何把我舍弃！”对第一乐章的理解，瓦尔特说道：“这是预感死亡者的悲怆而且绝望的诀别之歌。它绝不仅是幻觉，而且是穿梭于死亡的愁虑与对天堂的憧憬之间的真实感情。”第二乐章的正主题是单簧管和大管奏出的连德勒舞曲的旋律，但它不过是第一乐章“告别”主题的节奏性变化。当舞曲的曲调不复存在的时候，瓦尔特写道：“欢乐中隐藏着悲剧的音调，你会感到，‘舞蹈已经结束’。”

马勒的交响曲因其曲式庞大，结构复杂，所要表现的内容极其深刻，因此它的演出要求有超出普通编制的大乐队。1895年首演的第二交响曲，在庞大的弦乐组之外，还要有4支长笛（包括2支短笛）、4支双簧管、5支单簧管、4支大管（包括1支低音大管）、6支法国号和6支小号（由4支法国号、4支小号和打击乐器单独成组）、4支长号大号、6个定音鼓与许多打击乐器、3只铃、4架或更多的竖琴和管风琴，外加女高音、女低音独唱和合唱队。而第八交响曲常称“千人”交响曲，顾名思义，要求的演奏员和歌唱家数量更多。但是管弦乐队规模大还不能说明全部问题。马勒是处理乐器组合最一丝不苟、最有冒险精神的作曲家，这方面恐怕只有柏辽兹堪与他相比。不断的指挥活动更充实了他那得天独厚的配器禀赋，他可以根据实践经验把配器中的细节都写得尽善尽美。马勒的乐器法极为详细的分句速度和力度标记，以及偶尔采用的不常用乐器（如第七、第八交响曲和《大地之歌》中的曼陀铃），不仅表现他的巧思睿智，也是他的乐思的固有成分。

左图，阿尔玛和女儿 右图，马勒和阿尔玛在托布拉赫散步

从近代音乐史的角度来看，马勒是一位过渡性的作曲家。他是整个浪漫主义传统——柏辽兹、李斯特和瓦格纳的后裔，也是维也纳乐派——贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯尤其是布鲁克纳的后裔。在他的作品中回响着一个行将结束的时代的那些伟大主题：大自然、诗意、民间传说、人类的爱、对上帝的信仰、对人类命运的悲伤以及死的寂寞。但是马勒又孜孜不倦地试验，贪婪地吸收一切有益的东西，把浪漫主义交响曲和交响清唱剧无限扩展，直到最后解体。他仍然继续试验，从而预示了一个新的时代出现，他的忠实学生勋伯格和贝尔格不仅捍卫了他，而且极大程度地发展了他，这就是马勒对新的世纪所能做的一切。

马勒墓碑