二、交响曲之神祇

贝多芬

唯一了解贝多芬的方法就是去熟悉他的交响曲，他的9部交响曲反映了他整个的生命历程，它们是标准器乐曲的精髓，是世界上最悦耳、最深刻的音乐。

贝多芬作为维也纳古典乐派最后的代表，继海顿和莫扎特之后发展了古典型新型作品的器乐曲体，这种曲体给在相对比较和发展中反映形形色色现实现象提供了可能性。奏鸣交响套曲曲体终于在这几位作曲家的铸造中成了型，用鲜明而紧张的情节扩充并充实内容的则是贝多芬，这种以丰满有力为特点的新内容体现在交响曲中。贝多芬的交响曲每一首的构思和艺术表现手法都是多样化的，每一首都是一个完美的世界，其中包含着相互尖锐冲突的众多形象之间的种种复杂关系。

C大调第一交响曲完成于1800年，就结构平衡与外在表现而言，他已与海顿分道扬镳。海顿与莫扎特的成就是糅合了优美与活力，而贝多芬表现出来的却是**裸的活力。曲式是海顿式的，但已扩展，对比度增高，和声关系也增大。不时出现的渐强标记说明贝多芬是多么注意力度层次，它后来成为贝多芬风格的一个必不可少的要素。第三乐章沿袭海顿小步舞曲的名称，但已经表现出他后来发展成功的谐谑曲的特色，快速幽默，情感与结构对比强烈，表情轻松，节奏逼人。

D大调第二交响曲反映出贝多芬如何超越了生命中的苦难。它用长长的柔板引入第一乐章，宣告这部作品的篇幅为交响曲中前所未见的。三段主题每段包括两个明晰的旋律，使第一乐章变长。小广板特别精美，有层出不穷的主题和丰美如歌的风格。谐谑曲和末乐章同第一乐章一样，活力充沛，热情似火。末乐章用扩大的奏鸣曲式写作，因第一主题反复次数多而有回旋曲的意味。这部交响曲在贝多芬的创作分期上有着里程碑的意义，它是贝多芬最后一首仍残存海顿影响力的交响乐作品。

梦幻中的贝多芬

降E大调第三交响曲（《英雄交响曲》）是一部具有革命性的作品，长度和复杂度前所未有，戏剧性的对比、多样化的情绪和每一节浓烈的气氛，都表现出贝多芬新的作曲风格。

《 英雄交响曲》扉页，可以看到明显的擦痕

今天看来，《英雄交响曲》是法国大革命时期的民主自由思想对一个个性鲜明、人格高尚的伟大艺术家直接影响的结果。它是艺术中不可思议的奇迹之一，“是一个作曲家在交响乐的历史和一般音乐史上迈出的最伟大的一步”（亨利·朗格语），它是“公民的戏剧”，讴歌的是那个时代的英雄的理想形象，不是歌颂一个人，而是一个理想、一种信念。这部交响曲不仅是贝多芬交响乐技艺成熟的标志，它宏伟的构思和气势如虹的曲式发展在以后的作品中也再没有出现过，仅就音乐本身而言，这是贝多芬最完美、最成功的交响乐作品。在一次小型宴会上，贝多芬的朋友库夫纳问他8首交响曲（此时第九交响曲尚未创作）中他最喜欢哪一首，贝多芬大声道：“啊！哈！《英雄》！”库夫纳说：“我还以为是C小调（第五交响曲）呢！”贝多芬再次坚决大声道：“不！《英雄》！”

拿破仑·波拿巴身上曾经承载了贝多芬的理想

自海顿开创的传统交响曲第一乐章的冗长引子在这里被两个严厉雄浑的全奏和弦代替，好似堤坝被击溃。快板的洪流开始在充满动力的大提琴起伏主题上奔腾前进，像军号一样率直朴素的旋律支配着整个乐章庞大而繁复的发展，陆续出现的不协和音与切分节奏使乐章具有强烈的紧张感。随后出现的第二主题包含两支旋律，第一个是由木管乐器和小提琴轮番奏出下行的基本动机，充满一往情深的崇敬，具有贝多芬特有的木管音色美；第二个旋律在大管与单簧管的和声伴奏下，由双簧管奏出，接着被长笛和第一小提琴续奏，情绪似乎有所缓和，上行模进式的宁静和弦表现出沉稳的仪态。

在乐章的发展部，贝多芬以他非凡的才能写成了自交响曲诞生以来最宏大的乐曲。它不仅外形精致、巧妙，变化无穷，而且在篇幅上几乎等同于呈示部。罗曼·罗兰对此有一段精彩的描述：“这是一幅庞大的壁画。在这里，英雄的战场扩展到宇宙的边界。而在这神话般的战斗中，被砍碎的巨人像洪水前的大蜥蜴那样重新长出肩膀。意志的主题重新投入烈火中冶炼，在铁砧上捶打，它裂成碎片，伸张着，扩展着……不可胜数的主题在这漫无边际的原野上汇成一支大军，无限广阔地扩展开来。洪水的激流汹涌澎湃，一波未平，一波复起，在浪花中到处涌现出悲歌之岛，犹如丛丛树尖一般。不管伟大的银匠如何努力熔接那对立的动机，意志还是未能获得完全的胜利……被打倒的战士想要爬起，但他再也没有气力；生命的韵律已经中断，似乎已濒陨灭……我们再也听不到什么（弦乐在寂静中低沉地颤动），只有静脉的跳动……突然，命运的呼喊微弱地透过那晃动的紫色雾幔。英雄在号角（圆号）声中从死亡的深渊中站起，整个乐队跃起欢迎他，因为这是生命的复活……再现部开始了，胜利将由它来完成。”

再现部与呈示部有很多不同，经过发展部的洗礼，第一主题已不似以前那样激烈紧张，其中甚至可以听到优美的田园诗音调，对抗的因素相对减少，号角的动机保持着主导地位，意味着胜利的凯旋。乐章的尾声也很长大，几乎与呈示部相当，可以看作是第二个再现部。紧张不安的疾呼终于消失，取而代之的是安宁朴素的欢喜，迎接英雄凯旋的是肆意的狂歌欢舞。关于这个乐章，瓦格纳的解释是“正如自然的熔炉，没有停歇地闪耀出天才在青春期的所有情绪，如强烈的意志与反叛、欢欣、苦恼和憧憬等多方面的情感”。

路德维希·范·贝多芬，1819年肖像

第二乐章被贝多芬称之为“送葬进行曲”。作曲家在这里表现的是英雄的悲哀及人民哀悼为自由而献身的英雄所写的史诗性挽歌。它描绘着悲伤与愤怒，也暗示着勇气与希望。在缓慢不变的进行曲节奏背景上，小提琴在低音区以柔和的音响导出主题，低音提琴则以独立的声部渲染这晦暗压抑的悲剧性情绪。这个被罗曼·罗兰称之为“全人类抬着英雄的棺椁”的浮雕式主题真正的美感并不在于它的悲伤与凄凉，而是从中可以感受到一种理性的克制和肃穆的沉思。它的直接后果便是中段的C大调明亮的旋律，双簧管、长笛、大管相继奏出的主题使我们又听到了昨日的军鼓和号角声。这飘逸着慰藉与静谧之美的音调仿佛是在追思往昔的欢乐一般。然而，英雄毕竟离我们而去，当乐曲重又回到原来送葬的主题时，音调已时断时续，从哀悼的深渊中升起的喃喃之声宛如同英雄最后告别的叹息啜泣，更有不可名状的锥心之痛。主题被化解，以象征死亡带来的变化。如果我们比较原始主题与其化解的形式，就会发现前面那种庄严的表现如何转变成后面那种断断续续的痛苦哀伤。

死亡与悲伤并没有动摇贝多芬执著的信念。在“送葬进行曲”的后面，他安排了一个明朗轻快的诙谐曲乐章，由双簧管导出的基本主题具有清新蓬勃的曲趣，充满生命的活力，像一股激流在空中疾驰，这里沙沙作响，那里闪闪发光，时而幽暗，时而灿烂。中段的旋律由圆号以三重奏吹出清晰的狩猎号角，弦乐器柔和地随声附和，听来悠然自得，犹如沐浴着温暖的春日光辉。

第四乐章是由一连串形态自由发展的变奏曲写成，主题采用的是贝多芬为舞剧《普罗米修斯的造物》配乐中的终曲旋律。乐曲以激烈下行的弦乐器光辉而疾奔的经过句开始，全乐队的强烈和弦之后，弦乐器用拨奏的方式将主题的低音部分一个音一个音地奏出，在以后的每一个巧妙的变奏中，这个主题都充当低音部分。在它的背景上，每一个变奏都创造出一个新的形象，其中第三变奏的双簧管旋律及第六变奏的进行曲旋律最为精美动人，听后永难忘怀。最后一段变奏，低音部旋律消失，最后只剩下主题旋律。这是贝多芬最常用的象征，两个互相对立的元素互相对抗，一个较弱，一个较强，但在竞争的过程中，较弱的逐渐战胜较强的。乐曲的结尾沿用了开头的下行快速经过句，但色彩更加灿烂辉煌，这是贝多芬期盼已久的伟大瞬间，其中融合了人类最热烈的情绪和最激烈的力量。

贝多芬最受推崇的作品无疑是C小调第五交响曲，不仅是它有了“命运”这样的标题，更主要的是它最大限度地体现了交响思想的基本原则——通过一系列有机的发展，使一个核心发展成为大型作品。那个著名的“三短一长”命运动机在乐曲一开始便跃然而出，它贯穿了整部交响曲，是交响曲文献中最简洁、最有威严气势的动机。在任何时候，这部交响曲都是交响乐教科书中的最佳范本。

置身于『田园』意境里的贝多芬

贝多芬为他的F大调第六交响曲加上了描绘性的标题“田园”，但是他一再表明它“不是图画，而是表现人们在乡村引起的快感，或乡村生活的某些情趣”，“任何人只要有乡村生活的观念，可以不凭借标题而弄清楚作曲者的意图”。虽然他在第二乐章的尾声里用长笛、双簧管与单簧管和谐地联合模仿鸟鸣——夜莺、鹌鹑，还有布谷鸟；在第三乐章模仿了乡村乐队的笨拙与错音；在第四乐章用乐队齐奏传神地表现了暴风雨中的雷鸣闪电，但是贝多芬还是强调这些“描绘”是“绘情多于绘景”。如果我们仔细听一下第一乐章和第五乐章，就会明白贝多芬所捕捉和表现的正是热爱自然的人心中最恬适美好的感情。

A大调第七交响曲正如瓦格纳所说是“舞蹈”的诗篇，贝多芬在这里表现得“尽情倾吐”，人们常称这是酒后的杰作。第一乐章与第二第四交响曲一样，又一个长长的慢速度引子导入通篇贯穿着附点节奏的急板；第二乐章从来都是最魅人的，首演时便连演两遍。在管乐锐利的、摇曳般的和声中，低音弦乐奏出严肃的伴奏和弦，这些和弦令人想到舒伯特《死神与少女》的伴奏；第三乐章是一首奔放轻快的舞曲，闪耀着自由欢乐和幸福的光芒；终曲是一首大型的加尾声的奏鸣曲快板乐章，“写酒神狂怒的胜利，无人能望其项背”，它以无尽的狂喜、忘我的狂欢和光辉的色彩，在雄伟的乐思中奔向壮美的**。

贝多芬的第九交响曲首演之际，作曲家已经什么都听不见了

从第三交响曲之后，贝多芬总是在一首紧张激烈的作品之后作一首轻松的东西，比如第三后面的第四、第五后面的第六。同第七的宏大篇幅相比，第八交响曲显得像一首小品。它表面上活泼率真，但却有深邃的幽默和极其浓缩的曲式。第二乐章用木管乐器的和声模仿梅尔采尔新发明的节拍器的咔嗒咔嗒声，它与小提琴奏出的无比清丽的第一主题以对话方式爽朗地交织着，有时还会发出哄堂大笑的声音；作为对前乐章狂放不羁的补偿，贝多芬故意将谐谑曲改回拟古式的小步舞曲，在典雅刻板的节奏型里，艳丽的小提琴旋律与法国号的梦幻音调都给人以极深的印象；终曲速度很快，是一首洋溢着生命力和朝气的乐章。在微弱锐利而且巧妙的节奏上，小提琴奏出节奏变化较多的第一主题。但转瞬间管弦乐齐奏就大声咆哮起来，主旋律在最强奏中豪迈地反复着，而且加入新的元素，跃入快活的**。

D小调第九交响曲是贝多芬创作的顶峰。它不仅第一次在交响曲中加进了合唱，而且其宏伟的构思和开浪漫主义先河的表现手法，也具有划时代的意义。它尤其展现了一个转向内心探索追寻的贝多芬，一个哲学家，一个失去听觉、坠入无光深渊的悲剧英雄。瓦格纳在谈到第九交响曲的时候说道：“今天我们站在它的面前，就像站在全人类艺术史上的一个崭新时期的里程碑面前一样，因为它带来了任何时代任何民族的艺术连它的影子也没有显示过的现象。”

克里姆特的壁画作品《欢乐颂》

贝多芬早在1792年便有过为席勒的《欢乐颂》配乐的念头，但是直到1823年秋天才决定用这首诗为歌词，作为第九交响曲的最后乐章。贝多芬选用其中的诗节时强调两种思想：欢乐使人相亲相爱，欢乐的基础是永生的天父的大爱。这很能说明贝多芬的伦理观。

第一乐章是奏鸣曲形式，引子中神秘的空五度像是开天辟地以前的黑暗与混沌，它暗示着这是一部庞大的作品。逐渐地，主要主题的片断从黑暗中显现出来，突然主题本身像闪电似地在乐队中闪耀。这样巨大有震撼力而又曲折的主题群，可以说是空前未有的杰作，这样庞大的规模也并不限于第一乐章，而是整部交响曲都有着相同的特性。

古典交响曲中，一般第二乐章都是如歌般徐缓的慢板，而贝多芬却大胆地变更次序，将谐谑曲放到了第二乐章。这也许是一种激昂的悲壮之后的自嘲，反映了贝多芬晚年的浪漫主义心境。它的开头是被调成F音八度音程的定音鼓的敲击，据说这是贝多芬第一次从黑暗中突然走向光亮处想起的。通过这种敲击的音响，加上下行的进行和附点的节奏，是和第一乐章的主部主题有联系的。往后的进行充满了热情与野性，好像是奔放的灵魂的狂舞。

第三乐章是如歌的慢板，它置于前后两个充满着汹涌澎湃的冲力和戏剧性的乐章之间，显得更加深刻。它是用贝多芬所喜爱的变奏曲曲式写的，实际上是双主题变奏曲，因为这里有两个基本主题，其中第二主题在调性上表现出极丰丽的音色，使人联想起人类向往天堂的那种充满期盼的欣喜意念。这个乐章所表现出的温暖与情感的深度是空前的，对于贝多芬来说，这也是唯一的。

克里姆特壁画《欢乐颂》局部

好像在“欢乐”开始之前，人类必须经历许多痛苦的挣扎，并且克服它。第四乐章以管弦乐嘈杂喧闹的3拍子鼓号调开始，似乎就在说明这一点。这种嘈杂的声音一度被低音弦乐的宣叙调所打断（贝多芬在此处注了一个“不”字），可是怒海狂涛般的鼓号调又凄厉而威逼似地响起，但仍被低音提琴所否定。随后前3个乐章的主题相继出现，但一一被大提琴的宣叙调打断。接着木管呈示出“欢乐”的主题片断，低音提琴的宣叙调好像在说：“请注意这动人的曲调。”然后大提琴就朗朗奏出纯朴温厚的合唱主题，不久小提琴也加入歌唱，乐队逐渐增加威势，管弦乐一起高歌这感人的曲调。期待中圣洁的欢乐，给人以肃穆的印象，但出人意料地在即将接近光明的时候，它们被更猛烈的喧嚣遮盖了。在一段贝多芬自己写词的引子宣叙调中，男中音高声唱道：“啊，不是这样的声音，让我们以更开朗的歌声，唱出充满欢乐的赞歌。”接着乐曲正式进入席勒的《欢乐颂》，男中音先高喊：“欢乐！欢乐！”随后立即唱出单纯率直、充满力感的欢乐颂主题，合唱队以更加超绝壮丽的音响重复四诗节的欢乐主题。经过变化和一个长长的乐队间奏（二重赋格）后，又重复第一诗节；接着是乐队和合唱的新主题，然后是两个主题的二重赋格。复杂而巨大的尾声是一片音响的海洋，它以崇高无比、美轮美奂的曲调高呼欢乐之火“从天而降”。