我们知道，巴洛克音乐的中心是声乐而非器乐，但是我们今天经常能够听到的却主要是器乐作品，这说明它的生命力远强于同时期的声乐作品，因为与以后的音乐发展联系紧密的重要形式——奏鸣曲、协奏曲、组曲等——都在这个时期出现了。17世纪的作曲家们在使用术语上是经常含混不清的，他们可以称一首乐曲为“奏鸣曲”或者“交响曲”，尽管以我们今天的眼光看，它们并没有任何相似之处。更为有趣的是，一支“为小提琴谱写的奏鸣曲”实际上是由3人奏出的：一个低音弦乐器和一个键盘乐器为小提琴伴奏。相反，所谓的“三重奏”，却是由两件乐器完成：除了小提琴以外，管风琴师还需要两只手弹奏两个部分。如果是管风琴“三重奏”，还得加上脚踩踏板。

在交响乐演出中，指挥的作用越来越重要

阿坎杰洛·科莱里

最早的奏鸣曲出现在萨洛摩内·罗西的《双人舞交响曲入门》一书中，他曾作有4卷奏鸣曲，在《变化奏鸣曲和交响曲》里，他最早采用了三重奏鸣曲的形式，即在持续低音支持下，两把小提琴演奏同音域二声部的多乐章结构。后来对三重奏鸣曲的发展起决定作用的是意大利小提琴家和作曲家科莱里。他的全部六个编号的作品，除第六号是非常著名的12首大协奏曲之外，其余都是三重奏鸣曲。他的教堂奏鸣曲按照对比的原则，采用慢板－快板－慢板－快板的4乐章形式，主题之间、段落之间都按大小调体系的调性加以安排；他的室内奏鸣曲通常在引子之后，包含三四个传统组曲舞曲，比如阿莱芒德和萨拉班德等，最后的吉格舞曲也可以由加沃特代替。科莱里确定的这两种奏鸣曲形式一直延续到18世纪中叶，也就是说巴赫和亨德尔也在使用这种形式，只是到了1750年以后，它才被新的“快－慢－快”3乐章形式所取代。

德国管风琴家约翰·库瑙在1692年将奏鸣曲用到了键盘乐器上。他的《钢琴新练习》包含了一些奏鸣曲形式的组曲，4年之后出版的《钢琴新集》（或称《新作奏鸣曲七篇》）在当时就重印了五六次之多。因为直到此时为止，所有为钢琴写的曲子还仅仅是一些舞曲形式的东西。库瑙开创的键盘乐器奏鸣曲的新路在延续一个世纪之后，到海顿那里被真正地发扬光大了。除此之外，库瑙还是标题音乐的先驱。他出版于1700年的《6首圣经奏鸣曲》，用音乐来表现《旧约》中的故事，标题分别为“大卫和歌利亚的战斗”、“音乐治愈扫罗的忧郁症”、“雅各的婚事”、“希西家的重病和康复”、“基甸”和“雅各之死”。它们有的也采用3个乐章，结构精致完善，旋律非常悦耳动听，带有叙事性和描述性的音乐风格后来成为巴赫学习的典范，至少在他的清唱剧中被用上了。

巴洛克风格的键盘奏鸣曲到了多米尼科·斯卡拉蒂的手里，达到了令人无法企及的高度。这位与巴赫、亨德尔同年出生的意大利键盘音乐家为羽管键琴所写的550多首奏鸣曲，大多是单乐章的二部曲式，第一部分从主调转到关系调，第二部分再转回主调。在很多这样的乐章中，斯卡拉蒂都用对比的主题来强调出这两个调性区域。在第二部分的结尾处，他用第一部分的结束部从属调转回到主调。这样，斯卡拉蒂的奏鸣曲便为即将诞生的奏鸣曲快板乐章形式开了先河。

斯卡拉蒂的奏鸣曲用非常活泼精炼的风格写成，采用丰富的轻松旋律、活泼有趣的和声以及大胆的转调。复调织体和主调织体的突然性对比，以及从洛可可的娱乐性到巴洛克式紧张的戏剧性同样引人注意的变化，就是这些奏鸣曲的特点。辉煌的快速音经过句、双手交叉的演奏法、高低音区的对比、双音、重复音、颤音和琶音音型，斯卡拉蒂把这些技巧运用得无比优美与巧妙，他成了真正的键盘艺术的创造者。

与奏鸣曲相比，协奏曲的出现要晚将近一个世纪。到了17世纪末，巴洛克音乐的风格已经发展到比较成熟完善的程度，它的对比的原则和统一的原则便在“协奏曲”这一体裁中淋漓尽致地体现出来了。最先登场的“大协奏曲”是建立在两组不同音响的对比基础之上的，它拉丁文的意思就是“与之斗争”。基本形式是被称为独奏群的小组乐器用来和大组乐器或全乐队对比，这个对比是色彩上和力度上的对比，用一段均匀的弱音和一段均匀的强音对比，也就是说在这里乐队采用了管风琴和羽管键琴的阶梯式力度。小组的独奏乐器可能由一个弦乐三重奏组成，比如两把小提琴和一把大提琴，或者根据作曲家的爱好用任何别的乐器。大组乐器一般是一个弦乐队，包括第一、第二小提琴、中提琴、大提琴、倍低音维奥尔琴和持续低音，但也有可能加上小号、长笛、双簧管和法国号等。这时，拨弦古钢琴提供的便是和声上的支持了。

早期的『大协奏曲』演奏形式

大协奏曲的协奏原则最早用于意大利作曲家斯特拉迪拉的《多乐章交响曲》中，这实际上仅仅是用小组乐器和大组乐器演奏的教堂奏鸣曲或室内奏鸣曲，两组乐器在技术上和风格上并无区别。它们一般是在教堂内作为弥撒前的序曲或在仪式中的某一时刻演奏的。比如，圣诞弥撒曲前就经常加一首以大协奏曲形式奏出的田园曲，属于博洛尼亚乐派的科莱里的作品第6号，便是12首这种形式的大协奏曲，它们仍然分4到6个乐章，其中最迷人动听的第8首即为“圣诞协奏曲”。后来博洛尼亚乐派的首要人物托莱利在他的大协奏曲集里，将小组乐器中的两把小提琴处理得更加富有个性，就像是两把独奏小提琴的协奏曲。它们大多包含3个乐章，先以一个小快板开始，然后是一个缓慢的乐章，最后再以另一个小快板结束。这种排列后来成为协奏曲的惯例，也一直保持在交响曲中，直到海顿和其他作曲家加进去一个通常为小步舞曲或谐谑曲的第三乐章，原来的第三乐章变成了第四乐章。

安东尼奥·维瓦尔第

首先以一件独奏乐器与乐队协同演奏的现代意义的协奏曲，是阿尔比诺尼创作的。但是他的音乐除了那首被现代人改编过的“管风琴与弦乐队的柔板”以外，能被人记住的并不多。与他正好相反的是同时代的另一位协奏曲大师——安东尼奥·维瓦尔第，因为保存下来300多首一种或多种乐器的协奏曲而使人相信，他无疑是巴洛克后期最伟大的协奏曲作曲家。

如果仅从形式上看，维瓦尔第的协奏曲与托莱利和科莱里并无大的不同。但维瓦尔第却常常能够远远脱离标准的方法，显示出他高超的技巧和想象力。除了传统和声方法之外，他巧妙地运用半音阶，并毫不迟疑地在同一段音乐中混合大小调。他的快板乐章散发着无比的节奏活力，而慢板乐章则表现出典型的沉静，通常是一个气息悠长、富有表情的如歌旋律，很像一首柔板的歌剧咏叹调。维瓦尔第在独奏乐器和乐队之间找出一种有变化、有弹性的关系，在平衡的基础上形成戏剧性的紧张。他不仅仅是像科莱里那样让独奏者奏出富有特色的对比音型，而且使他作为一个主宰全局的音乐人物屹立在重奏组之上，就像歌剧中的独唱演员与乐队的关系。

巴洛克音乐的统一性原则在维瓦尔第的协奏曲中也得到了最明显的体现。他经常以一个固定的或略作适当变化的反复节奏音型作为雏形，由此发展出各个不同的旋律，这种音型所带来的便是情绪的统一性。一个典型的快速度乐章，能制造出高度的运动感和向前驱进的力量；相反，一个慢乐章常能从头至尾给人一种沉静或松弛的感觉。然而这种持续的情绪并没有使人觉得单调，因为在巴洛克艺术时代作曲家都是情绪平和的人，他们并不需要在一个乐章里制造出尖锐的情绪对比和变化效果，却仍能给人一种充满力量与构筑宏伟的感觉。

小提琴协奏曲《四季》的情景

维瓦尔第最著名的作品，当然是那些被他起了美妙名字的。他的作品第3号《和谐的灵感》和作品第4号《异乎寻常》，各由12首小提琴协奏曲组成；作品第8号《和声与创意的尝试》因包括不朽的《四季》而格外引人重视。他的成就受到了同时代人的尊敬，伟大的巴赫一直很欣赏维瓦尔第的协奏曲，他至少改编了维瓦尔第的10首协奏曲，其中6首为羽管键琴，3首为管风琴，1首原为4把小提琴，后又改为羽管键琴和乐队。在巴赫创作的许多协奏曲及其德国同时代人的协奏曲中，无论是总的布局还是在细节方面都可以明显看到维瓦尔第的影响。正是这种影响，维瓦尔第成为意大利巴洛克音乐最后的辉煌。所有巴洛克时代最杰出的代表，以前所有音乐的集大成者——约翰·赛巴斯蒂安·巴赫和乔治·弗利德里克·亨德尔出场了。他们是德国人，音乐的德国时代开始了。

维瓦尔第时代的威尼斯