写下这个题目，自己也要发笑。我有什么资格为阿诺德·勋伯格辩护？甚至还带上我所尊敬的西奥多·阿多诺[1]（Theodor Adorno）。没有评判可以动摇他们两人对于现代音乐和未来文化的贡献，更没有我的份来胡说八道。

通常，我写文章先有想法，在心中酝酿，谁晓得会有多久，也许搁浅一边永远没有出航。我从兴趣直感入手，一路胡思乱想，有时不知会把自己带到什么地方。最后的主题很可能与初衷相去很远，题目是中途发展的延续，常常又是最后的点缀。但是今晚，我为自己做饭，这个题目突然冲我而来，有点唐突，有点自以为是的傻劲儿。但它固执，不得不由它胡作非为一番。

我在FIT有门自己“杜撰”的课程。尽管这课已经上了很久，但是谁也搞不清楚课上的具体内容，连我自己也没一个固定的标准，课上经常试验不太可能的可能。这门课叫做综合媒体（An Interdisciplinary Approach in Art），主要是想通过不同的艺术媒体，研究艺术形式背后一些基本的准则，以及它们之间似有似无的连接和关系，课上涉及视觉艺术和音乐，甚至包括诗歌舞蹈和时间艺术的视频。我试图通过数的比例和关系，让学生看到所有艺术形式言语的内在因素，以及各种不同艺术形式之间的关联。通过这门课，我希望打破学生单向思维的角度，启发学生从不同的艺术媒体突破视觉艺术的局限。

我发现这是一堂吃力不讨好的课程。因为这是美术和设计的专门学院，各个系的学科专业归类，如此广泛的跨界不是一件容易的事情。加上我只关心具体的形式问题，对艺术媒体的泛泛而谈毫无兴趣。我把重点放在音乐和艺术上面，并非因为自己的专业和爱好，而是因为两种媒体的不尽相同：以时间流动为基础的音乐，是静止不动的视觉艺术另一个极端，无论是从音乐到艺术，还是从艺术到音乐，两者之间的跨越，不仅仅是对个别媒体本身局限的突破，并且可以由此延伸几乎所有其他艺术媒体。

西方音乐是个物体具体的艺术媒体，甚至可以说是一种纯数学的声音游戏。就音乐的记录方式而言，西方五线谱和中国文字谱的区别，把两种文化心态划分相当清楚。五线谱实际上是个纵横相交、规格方正的定点格局。它是具体空间里面的位置，就像声音在空气里面震**的物质频率，切切实实可摸可触。如果把五线谱竖立起来看，所有线和空间正好对住键盘乐器的琴键。早年自动滚筒钢琴就是这个原理。多年前，我曾坚持要把五线谱竖起来读，因为觉得这样读谱自然很多，尤其因为我们中国人有读竖排文字的习惯。

在我看来，五线谱是个可以任意定点的具体空间，这让我想起小时候写毛笔字所用的米字方格练习本。小孩子写字的规矩之严格，文人书法不屑一顾，可正是这中规中矩的准则，让自由发挥的文字变为无可比拟的艺术，不然为何书法还以“法”字为准？然而，我们中国艺术境界之高远，文人书画是这“法规”之外不可言喻的虚空，这有点像我们中国音乐的文字谱，指法如此具体的“乐谱”只是间接音乐，转而一想，那是旁敲侧击避重就轻的智慧，绕过不能“道”的音乐之神秘，音乐是法度以外的神奇，因此可以悬念空幻。这是书画的意境，落笔无处，随时开始，随时可收。中国人在艺术的形式感上赶了一个大早，所以能在虚和无里做梦。

但是西方人要比我们老实巴交很多，他们的艺术文化没有那么早熟。发现物象模式的妙处让他们满心欢喜，没有更上一层楼的愿望梦想。他们就地挖井，没想到这股傻劲还真挖出绝世宝贝。西方音乐就是这种蛮劲的豪举之一。不管今后的历史怎么来看，可以说，在世界音乐文化史中，这部历史将会永远占据绝无仅有的一席。

因为我每天和乐谱打架，聆听音乐是自己身体的直接感受，我在音乐里面看到具体的视觉形态。我渐渐发现，西方音乐是由物像造型引申出来的音响具体。很多年前，我在系里一度担任教材更新的主管。这件外加的工作，给我一个学习西方视觉艺术基础教育的机会。和我们国内从感觉出发的视觉艺术教育不同，这里自有一套具体的造型能力和形式语言的基础训练。包豪斯的两度和三度空间设计，约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）的色彩理论，所以这些实实在在的形式语言，早已融入所有基础课程里面。这种形式言语是对是错不在这里讨论，区别在于，当年我在国内学到的是依样葫芦地模仿，就像很多国内音乐学院学生，单凭“感觉”学习音乐，西方音乐的缘由和内在结构的何去何从，不是主要学习的内容。

所有形式语言的训练不限专业，其中包括人体基础素描写生，属于视觉艺术的基础教育，各个专业科系之间没有区别。视觉艺术基础语言之重要，是数的物象和比例关系，从古希腊Pythagoras传统过来，几乎所有和视觉有关的创作，其根基都在基本的形式言语之内。今天我们把视觉基础理论的规范归功于包豪斯的贡献，事实上，包豪斯只是对于形式模式有了自觉的意识和认可而已，西方所有艺术领域对形式的研究，早在古希腊甚至更早的埃及就有记载。只是今天的学院，把这些准则系统规范整理定型而已。[2]

为了向学生解释音乐和艺术之间数的内在关系，我不得不把键盘搬到课上，具体讲解音乐的基础常识。好在这里学生多少有点音乐常识，我把音乐节拍和心跳比较，把和声和情绪血脉联系，通过艺术推动学生对于造型和色彩比例背后数的认识，从其他角度讲解音乐的普通常识。

课堂的经验让我知道，对习惯视觉思维的艺术学生，很难单从纯粹的音乐基础理论解释。我把五线谱放大，画成类似我们写字的米字方格，每个节拍加上竖向虚线，然后再把音符填放进去。因为学生已有两度空间的基础训练，对于图案的倒置、延续、重复等基本知识非常熟悉，他们能把音符看成两度空间的图案设计[3]。在这基础之上，我可以跳过抽象的音乐常识，从视觉的角度，有可能同音乐的形式来做相应的比较。

旋律是不同音程在不同时值上的演绎。五线谱上能够看到音程和时值在视觉上的密集和疏松关系。时值导致的节奏是旋律起伏的形状和动态。不同节奏并列，时值上下偏离错开，这样更能感觉之间不同形状的动态特征。这种节奏错综的游戏在巴赫手里常被玩得眼花缭乱神乎其神。前几天看到舒伯特比较简单的例子，c小调钢琴奏鸣曲D958第四乐章Allegro，音乐由6/8拍的[4]塔兰泰拉（tarantella）舞曲风格写成：

单从谱子的视觉角度，就可以看出舒伯特强调左右手的错位跳跃，右手的休止和连音线把完整的三个音当中剖开，而左手平稳的分解和弦正好右手错开，音乐在渐变的进行之中[5]，整个呈现部的音乐是持续不停地跃马舞步。这种两度错位的拉锯，在视觉艺术的两度空间设计里面，是个常用的模式。

解释和声有点复杂，但是当我把色轮和五度循环（cycle of fifths）放在一起，学生眼睛就会一亮。色彩有对比，色调有远近，也有和谐与否的区分，这和音乐的调性和大小调的区别有相似之处：

和声在色彩学里可找到类似的规范和原理。对艺术学生来说，绘画色彩的基本准则是个有效的连接。色彩中的色调比例关系和音乐中的调性远近关系相近，和谐与不和谐的色彩配对，在调色的过程中大有讲究。比如，反差的红和绿百分之五十平均，就会相互抵消，其结果是没有光彩的墨黑。原色稍加一点冷或热的其他颜色，不管和谐还是反差对比，就像和声的远近关系，色彩就会显得丰富多彩。画家偏爱色彩反差对比，不管程度如何，就像音乐家喜欢用和声对比一样，特别是印象派绘画，在奇特的效果和混乱不清的画面之间走钢丝，也像音乐家热衷不和谐音的表现力——都是形式比例之间的游戏，都是建立规则和打破规则的相对平衡，在和谐与对比之间，艺术家的魔术可以无限。无论视觉还是听觉艺术，所有这些数的内在关系都是艺术家和音乐家用来玩弄冲突调和动态的工具。

在向学生解释这些问题的过程之中，西方艺术中的比例关系无疑是基本的关键。我学艺术一辈子，初学的新鲜感受不再记得。我接触音乐理论较晚，加上有视觉艺术的形式基础，所以能够看到西方艺术在方法论上的不同文化情结和倾向。在我看来，探讨角度（approach）和法则不仅是个简单的技术问题，更是一个文化的磁场和心态。写复调从底音声部开始，上面的声部则是竖向一个个音程对位过去。这种形式模式上的严谨和艺术表达的精神境界是两个不可思议的极端和悖论。电影《莫扎特传》（Amadeus）的故事与真实的莫扎特没有太大关系，但是最后一幕，莫扎特在病**写《安魂曲》的场景有点意思。莫扎特从底音开始，然后一层一层地把其他声部加叠上去，最后把**的层次夹入中间推动整个音乐。这种直接从“有意味的形式”[6]的创作心态是西方文化的传统，不是形式主义艺术无中生有的独创。

在抽象形式主义艺术独尊的艺术潮流几乎烟消云散的今天，回头来看阿多诺的预言和勋伯格的音乐艺术，时过境迁，我们似乎可对那段历史不屑一顾。但是勋伯格和阿多诺都是西方文化走到这一地步的必然。阿多诺偏心无调性音乐，实际不是简单的音乐技术创新，而是一个宏观的社会意识，是多维文化的心态和思维角度，是对中心解体的未来社会而言，他的文字对今天社会环境更有针对性质。

从纯粹音乐角度，如果了解复合旋律的对位音乐是如何被写出来；如果理解西方古典音乐风格的和声中心结构和自我循环回归的准则；如果能够仔细聆听瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）和克洛德·德彪西（Claude Debussy）的《佩利亚斯与梅丽桑德》（Pelléas et Mélisande），那就可以想象勋伯格的十二音体系是个自然而然的绝望，一个脱胎换骨死里逃生的招魂魔术。勋伯格背水一战，反叛调性中心的阶层“制度”，他对每个音一视同仁，不提巴赫《谐和律键盘前奏曲与赋格》（WTC）半音调性的依次摆列，西方音乐四百多年前就有卡洛·杰苏阿尔多 ，尽管他的音乐被他的人生故事埋没，可是，他在对位里面玩的半音（chromatic）动态直接对着百年之后的西方音乐说话。瓦格纳的半音和声不是贝多芬的弟子，而是夹在杰苏阿尔多——巴赫，甚至肖邦和勋伯格之间的双面镜。如果没有勋伯格，会有另一个贝尔格出现；没有十二音体系，会有另一个中心解体的形式出现，一个多元思维的逻辑发展。勋伯格和阿多诺都不是偶然，就像西方视觉文化发展过程之中，包豪斯（Bauhaus）不是偶然、抽象表现主义不是偶然、再反过来背叛现代主义的独专不是偶然一样。尽管西方现代艺术和抽象表现主义曾经受到东方文化影响，但与我们老祖宗的财富毫不相关。那是西方人切实执着的性格和实证主义心态，挑战自己祖宗，在简单的方块圆圈里面，鼓捣出来一个数理精确但又精神超越的艺术大厦。这种感性和理性的悖论和纠缠，在古希腊万神殿（Pantheon）的设计观念里面，早已埋下西方艺术的根源[7]。

从20世纪过来，勋伯格的极端和抽象艺术的专制，对我们将来的艺术创作永远是个挑战，即使再来一次叛乱和反思，影响依然深远。

上帝没有人性破碎之真，所以留给我们人类自己在错误之中拯救超越自己。勋伯格和阿多诺不用我来辩护。写到这里，发现这篇文章不但文不对题，而且东拉西扯，但是为了维持自然状态，还是保留当时写这文章的初衷，人总有一点东偏西差的不完善。卡萨尔斯录完音，录音师说：大师，刚才的录音有错，是否重来一遍？Casals回答：不了，不完美更有人性，我不是上帝。

2013年1月31日，纽约

[1] 阿多诺（Theodor W. Adorno，1903-1969），德国激进派的社会学家，哲学家，音乐理论家。他是法兰克福学派（Frankfurt School of critical theory）的代表人物。阿多诺的音乐理论对西方现代音乐起到巨大的影响，是勋伯格十二音体系忠实的支持者。

[2] 我对这种学院派的规范长期抱有异议，这是另外问题，在此不谈。

[3] John Cage约翰·凯奇的一部分音乐就用这种视觉方式“拼凑”出来。

[4] 一种6/8拍快速旋转的舞步，其中包括多种类似的意大利南部传统民间舞蹈。

[5] 第一主题由C小调悄悄移到C大调，然后在错觉之中周旋降D大调并将其带入第二主题，再经过一系列的模进，呈现部exposition结束在传统的关系调降E大调上面。

[6] The Significant Form（有意味的形式）赫伯特·李爵士对现代艺术重要观念。赫伯特·李爵士（Sir Herbert Edward Read，1893-1968）是英国无政府主义者，诗人和文艺评论家。他受早期存在主义思想家施蒂纳（Max Stirner）影响，是最早认同存在主义的英语作家之一。

[7] Pantheon（万神殿），Pantheon的设计不但是力学上的理性杰作，也是感性上的视觉奇观。Pantheon的设计在科学的计算精确之外，同时考虑视觉上的错觉，所有竖向和横向的线条都由稍稍偏离的弧线组成，以弥补和增强视觉上的“自然”。