——亨德尔晚年的艺术境界

（一）

作为巴赫的另一层面，亨德尔不能自己关在阁楼里面，通过康塔塔和弥撒单独与抽象的上帝说话，他的世界就是脚下这片人气浮华的土地。现实生活的拼搏把他的声音磨得光彩夺目。无论绝望的苦痛还是凯旋的辉煌，一概带有史诗的慷慨激昂。和当时启蒙运动影响之下的英国人一样，亨德尔具有信仰的自负，坚信上帝站在他的一边，自己就是在职的天兵天将。

不了解巴赫的宗教音乐，也许还有可能窥视巴赫精神的一个侧面，可是，不了解亨德尔的戏剧音乐，就根本无法接近亨德尔音乐艺术的精髓。亨德尔的音乐不求新颖的音乐形式，就像后来莫扎特，都是自己有话，迫不及待要说出来。

亨德尔信手拈来，汲取现成的音乐语言为己所用，他抄袭他人，也模仿自己。亨德尔是都市音乐社会的宠儿，所以也被残酷的现实牵着鼻子走。然而，亨德尔是个能力非凡的弄潮好手，天才的内在基因不屈不挠，无论天时地利人和，还是天涯绝路无去处，顺境逆流一锅粥，最终似乎神推鬼助，逼着亨德尔练就他那独特的声音和无可比拟的音乐艺术。

如说生不逢时，倒运的亨德尔正好够格。意大利音乐的荣光赶上一条尾巴，还让声名显赫的意大利歌手牵着鼻子。但是要说时来运转，固执的亨德尔热衷戏剧舞台，倒也真是一个逆向而行、歪打正着的大师。集多种文化于一身的亨德尔，很难用巴洛克这个定义来限制。

亨德尔的音乐语言是个复杂的综合，它具有吕利（Lully）[1]庄严肃穆的悲哀和高贵矜持的舞蹈性格，也有英国朴实的地方圣歌和教堂合唱的传统。亨德尔携带孤独而又纯朴温暖的图林根-日耳曼（Thuringia-German）[2]灵魂，沉浸在层次繁复的意大利复调音乐之中，从而酝酿一腔充满张力的口音；透过普赛尔（Purcell）[3]特有的戏剧语言和音乐趣味，脱颖出来简练而又透彻的质地，而所有一切，全都笼罩一层铮亮的意大利光泽。

亨德尔的能力惊人，在包容多种因素的同时，又创造自己独一无二的语言风格。作为德国人的亨德尔固执于意大利仪表，来到英国是因为当时的上层社会对意大利音乐的偏好。他一生的奋斗改变了英国的音乐，也改变了他所带来的意大利腔调。他迎合英国理念主义和新教的道德时尚，也赋予它嘹亮的嗓音歌喉。在传统西方文化中，亨德尔大概算是一个真正的世界公民。

18世纪上半叶的英国社会，处在剧烈的分化和演变之中。一方面是专制主义的独权和频繁的战事，另一方面资产阶级从贵族专权的内部滋长繁衍，金钱的能量犹如腐蚀的解药，使得社会每个角落都在孵化不期的变化。

与此同时，艺术渐渐从贵族的大堂流到街角的市民厨房。中产阶级要求他们自己的艺术趣味。启蒙运动刮着一阵明智清新、理念直接的劲风，它给陈旧的伦敦街头带来全新的空气，以新兴阶级的稚气和无畏精神冲锋陷阵，把自己看成银色时代，又一个文艺复兴的主人。

英国教会对于这种生气勃勃的理念主义和直接进取的社会心态大力支持，从而把它转变成为实际有用的人道主义和爱国自信。就像《旧约》里面上帝的选民，政教又一次联姻，把英国人团结在国家和教会的统一旗帜之内。早年宗教改革的激烈姿态，以《旧约》严厉的上帝和军人政治为楷模，英国清教徒的刻苦精神为宗教的自信点燃，英勇无畏的勇气为军事力量鼓舞，整个国家在古代以色列的伟人之中看到自己的影子，自然而然把宗教和政治视为义不容辞的职责。

1745年的内乱和战争，激励尚武好斗的爱国主义和绝对精神。英国人把古代领袖摩西（Moses）[4]以及军事首领犹大·马加比（Judas Maccabaeus）[5]的困境和辉煌业绩，与自己的国难紧密相连。清唱剧《犹大·马加比》（Judas Maccabaeus）似乎是为庆祝1749年坎伯兰（Cumberland）公爵对苏格兰的胜利而写，尽管艺术平平，却不乏一篇杰出的政治宣言，从而获得不可思议的成功——因为那是英国人自己的磨难和胜利。他们把Solomon[6]简单明了的智慧，看作自己力量的源泉。清教徒的理念黑白分明，自然不能忍受提奥多拉这样晦涩的故事。严格的道德准则让他们可以接受赫尔克里斯（Hercules）妻子狄亚妮拉（Dejanira）[7]的过激，甚至朱诺（Juno）[8]妒火中烧的残酷，却不欣赏《苏珊娜》（Susanna）[9]那样牧歌式的乡村粗俗和风趣，更不能接受《赛墨勒》（Semele）[10]这类伦理道德不干不净的希腊神话故事。

19世纪中叶的英国社会现状和文化心态更为复杂。1745年查尔斯·爱德华（Charles Edward）王子进军大陆，推翻汉诺威（Hanoverian）王朝，1748年的亚琛（Aix-la-Chapelle）条约，使得英国的安全得到彻底保证，最后1763年的巴黎和平协议，确立了大英帝国海内外的绝对统治。

随后，登上世界权力宝座的帝国，对英雄业绩的狂热逐渐消退，理性的时代让位于感性的岁月，国难的史诗为家庭温馨的情趣所代替，清教徒的绝对精神与人文主义的多愁善感纠缠不清，成为当时特有的时代精神。所有这些时世变迁，都在亨德尔的戏剧音乐里面留下不可磨灭的痕迹。

亨德尔把意大利歌剧“带入”英国[11]，却又眼睁睁地看着它在英国穷途末路。执意音乐戏剧舞台的亨德尔，可以说在歌剧事业上面败得正是时候。时代正在期待一种新的舞台语言。人们不能忍受旧时的贵族聚会，聆听那些莫名其妙的意大利腔调口吻。钱多斯（Chandos）公爵圈子里面人才济济，著名文人Pope[12]机警过人，是街头智慧在上流社会的代言人。更不说约翰·盖伊（John Gay）[13]和约翰·克里斯托夫·佩普施（John Christopher Pepusch）[14]的讽刺剧《乞丐歌剧》（The Beggar’s Opera）。此剧受威廉·霍格思（William Hogarth）[15]的影响，集伦敦大街小巷的趣闻和民间传说之大成，妙趣横生的本国语言结合了英国古老的抒情戏剧传统，与严肃的意大利歌剧分庭抗礼，在戏剧界获得巨大成功。

面对新生的社会成分和欣赏趣味的变迁，加上意大利名歌手的要挟以及票房急剧下降的压力，亨德尔并不示弱。尽管事实上，他被迫放弃意大利歌剧转向英语清唱剧，但对亨德尔来说，形式只是一个可以演变发展的媒体，重要的是在于通过自己独特的语言，表达舞台上的戏剧音乐。

亨德尔清唱剧的音乐语言和三幕戏的结构形式，直接从意大利歌剧模式延续而来。清唱剧由独白和咏叹调相间，衬之于戏剧化的双重唱，更有合唱一边助威，这样省略了剧情之间的转弯抹角，加强了戏剧进展的速度和张力。这种音乐戏剧形式非常符合亨德尔开放式的音乐语言和当时的社会环境。被意大利歌剧的没落逼迫走投无路的亨德尔，实际正是柳暗花明又一村。

清唱剧并非亨德尔独创，它的根基远在17世纪，影响还是来自意大利。亨德尔早年在意大利逗留期间曾经写过戏剧清唱剧《复活》（La Resurrezione，作于1708年）。为了便于区别，亨德尔后来的英国清唱剧被称为英语清唱剧。英语清唱剧在亨德尔手中变为宏观的巨型壁画，是两度空间的连绵起伏。与亨德尔的歌剧相比，清唱剧没有那么复杂的剧情，减少了不必要的故事情节和叙述性的独唱部分。清唱剧更为抽象直接：前景是表达内心世界的咏叹和重唱的交流，背景是群体场面的合唱和第三者的旁观，情节只是达到戏剧**必不可少的衔接。戏剧故事之间的空缺由观众自己想象。这种相对抽象的戏剧结构接近现代戏剧的观念和东方戏剧的常规和骨架。清唱剧最为重要的特点是支撑整个戏剧结构的合唱部分，音乐几乎综合了当时所有合唱的语言和可能。在亨德尔的清唱剧里，合唱队出入自由，是旁观的天上神灵，也是地上具体挣扎的人事。它以排山倒海之势，却又赋予自己灵活机动的功能，不但包容剧情之中必需的叙述成分，也使戏剧的内涵变得抽象而又意味深沉。

亨德尔的英语清唱剧已不是传统意义上的清唱剧，戏剧形式也比以往的歌剧更为浓缩。因为英语在自己语言环境里面要求更为直接的表达，导致戏剧音乐更为简练的结构形式。

尽管英语文化环境造就了亨德尔特殊的音乐和戏剧语言。有趣的是，以英国为第二故乡的亨德尔，似乎从来没有真正谙熟英国人语言上的精髓。无论是有意还是无心，亨德尔一直处在主流的文化边缘，从而得以超越地区文化个别性质的局限。这种若即若离的主动给予亨德尔一种特别优越的处境和角度。在必要的时候，亨德尔的音乐常常脱离唱词的束缚自成一体。作为一种文化现象，亨德尔是个极有意思的范例。亨德尔的艺术是两个几乎毫无关系的因素交织错落的结果：一方面被具体特定的社会环境制约，另一方面却又保持相对的离异能力，从而能够绕过具体的局部限制。制约的结果造就了物质的形态，而间离使得这种形态有可能升华成为一个特殊的艺术形式，两者缺一不可。

（二）

亨德尔的音乐具有华丽光泽的意大利弦乐风格，巨型的旋律线条勾勒出凯旋门上的豪言壮语。他的音乐骨架简洁，却有里程碑的宏大姿态。无论是悲痛欲绝还是欢欣鼓舞，亨德尔的音乐总是带着夸张的直率和轮廓分明的绝对口气。亨德尔的音乐刺激感官，他那煽动人心的词汇，在阳光普照的公共广场，让道德和**热血沸腾。亨德尔的清唱剧不再是传统的娱乐，更不是以前教堂里面祈祷圣咏，而是跨越戏剧舞台的生活史诗。和现实之中刀光剑影相比，区别在于，它那高亢激昂的信息，是由亨德尔独特的音乐语言来表达陈述。

像所有晚年的大师，亨德尔拥有自己辉煌的历史。他也曾经是个混世魔王，更是一名杰出的竞技好手。写过《犹大·马加比》和《水上音乐》（Water Music）的亨德尔，很是清楚公共场合作态的技艺，更懂得如何刺激观众的**和满足听觉上的欲念享受。可是一贯意气风发、热衷现实里面拼搏的亨德尔，风烛残年病魔缠身之际，突然笔锋一转，不惜把热爱他的观众抛在一边。大师绕过慷慨激昂的伟人史诗，放弃颂歌和号角的感召魔力，避开耸人听闻的情爱肉欲，在烛光之下，就着架上小小镜框一副，描绘内心的风景静物。不知哪边神祇突然显灵，还是生之不测留下的危机，大师的精工细作是另一个世界的手卷工笔。晚年的亨德尔，解除一身盔甲装备，用细毛小笔写下一生最后两部卓越无比的清唱剧《提奥多拉》（Theodora）[16]和《耶夫塔》（Jephtha）[17]。

两个故事都以武断的人为悲剧为前提，亨德尔无意追究故事里面历史的前因后果，悲剧的起因并不重要，亨德尔面对古老永恒而又神秘莫测的人生哲理，大师在绝境之中冥想自省，就像突然面临死神的有限之生，被迫在无限的自然面前超越自己物质的方寸。悲剧的故事情节只是一个逻辑的理由、一个存在的环境、一个灵感的启动、一个戏剧的契机。《旧约》故事之中宗教政治历史的风风雨雨，现实生活里的悲欢离合，都不再是亨德尔艺术津津乐道之处。尽管清唱剧的故事来源依旧，可是大师晚年关注的已经不是生命之外的动态，而是自我封闭的内心世界。惯于人生声色的亨德尔，生命旅途尽头被迫反观人生的精神价值。亨德尔在绝境之中面壁修行，塑造殉难者提奥多拉通向天界神明，引导人性脱凡离俗；又造一个天真烂漫青春之神伊菲斯（Iphis），珍惜守护地界之精灵，从而超越暂时得以再生。而亨德尔自己，就像俗身人面的耶夫塔，站在天地之间，感叹唏嘘。

清唱剧《提奥多拉》和《耶夫塔》不是简单的艺术制作，更不是为赶音乐季节的生意经营。两部清唱剧是大师呕心沥血的闭门造车，内心世界的迫不得已，所以乐思流尽，之后亨德尔便再也没有像样的巨作。《提奥多拉》和《耶夫塔》是大师自己艺术的最终定论，音乐里面全是自言自语的内观自审。长期在公众瞩目之下得意的亨德尔，人生到此，旁人的指手画脚不再重要。这让人想起伦勃朗（Rembrandt）晚年的自画肖像，透过嬉笑的讥讽，那出神入化的笔触和色彩背后，是凄苦的无奈和孤独的傲骨，可就是不知当时世人为何喜欢《解剖课》和《夜巡》那类作态的作品。同样，“晚年”的舒伯特也吃过类似的黄连，好不容易有人约稿写了最后一个C大调交响曲，结果却以不可演奏为由，用一个早期同调交响曲充数了事。后来还是作曲家逝世之后，舒曼在舒伯特弟弟抽屉里随意翻出这首大师杰作。历史上这样凄惨的故事不计其数，更不要说晚年的贝多芬和倒霉的莫扎特了。“晚年”，这个艺术上如此神圣的字眼，在现实之中就像朽木一般不值分文。可是尽管如此，固执的大师晚年个个义无反顾甘心冷落，心平气和守着自己一片仅有的天地。

似乎是命运的恶作剧，贝多芬感到听觉危机时作《田园交响曲》，等到死神逼近，才通过最后的键盘作品Op.111，看到神光的降临；耳聋眼花的巴赫在生命最后一刻，就着烛光图画伟大的《赋格的艺术》。老年的巴赫用的不是手和耳朵，而是他出窍飞翔的心神。“晚年”不仅只是时间上的概念。病魔和死神的纠缠加速了莫扎特、舒伯特和肖邦的早熟，面对绝境的那一幕，都在他们手稿上面留下痕迹。事实上，面对死神的那个瞬间，人人具有哲人慧眼，它迫使人类不得不超越这凡体俗身。精神逼得物质折回零的极限反观自我，它给予物质一个逆向的负数，也给物态一个无限的天空。超越自有点金术的神奇功效，它使精神在物质最无能的瞬间达到宏观和无限的极度。

就像晚年掉头“倒退”的巴赫，把他的建构集中归纳单一的主题，亨德尔精简音乐语言，晚年的艺术手法同样转为直接简练。《提奥多拉》没有以往锋芒毕露的噪音和大起大落的喜怒哀乐。内趋的音乐几乎没有大块的洋溢铺张，中庸不阿的性格把原先锋利的光芒一并收敛在内，夸张的情绪被狭隘的物质空间局限，宁静不动的乐思把悲剧的能量裹在半透明的微观之中。可是，无论音乐的立意如何改变，亨德尔当年音乐的光泽清晰可辨，作茧自缚的精心制作依然给人一种圆润铮亮的质感。好像一个圈子下来，晚年的亨德尔最终还是拐到巴赫沉思默想的自留地里做功静观。但是事实并非如此。亨德尔的内观是人生哲理在戏剧之中的篇章，而巴赫的超越，则是深邃无边的星光点点和小小宇宙里面的大千世界。亨德尔晚年的艺术张力来自由外向内的收敛压缩，巴赫的宏观和神圣来自近在咫尺的劳作和兢兢业业的无意。两位大师不期相遇却又擦身而过，各自关注的，还是自己脚下的艺术宝藏。

（三）

《提奥多拉》是个关于殉教的故事。词作者莫瑞尔（Morell）以罗伯特·博伊尔（Robert Boyle）1687年出版的《殉教者提奥多拉和狄迪慕斯的故事》[18]为依据。故事发生在安提俄克（Antioch）[19]——罗马控制下的古代叙利亚城市，时间大约是在4世纪罗马帝国后期。

清唱剧一开场，安提俄克罗马长官瓦伦斯（Valens）以罗马皇帝的名义宣布，全民必须遵守严格的礼仪参加供奉Jove[20]的庆典。罗马下级军官狄迪慕斯，试图为忠实于罗马政权但并不尊奉罗马神的市民争取其他选择的可能，尽管狄迪慕斯的意愿得到顶头上司赛普提米乌斯（Septimius）的同情，但是罗马执政的意志不容更改。基督徒哗然。圣女提奥多拉被罗马将士捉拿并被逼屈服，否则将要面临送入妓院，供军士**的侮辱。最后经过一番波折，提奥多拉得以殉难代替被侮。剧终，提奥多拉和与她相爱的狄迪慕斯双双走上殉教的刑场。

《提奥多拉》在音乐结构的安排上有着相当奇特的构思。这是一个建立在g小调上的清唱剧。序曲和最后的合唱以及中间几段关键的唱段，包括监狱中最为精彩的部分，都是g小调，它们穿梭袅绕，成为连接铺展整个音乐骨架的重要环节。相近的调性打开和结束一幕又一幕，其他调性上的客串构成戏剧的动态变化。第一幕由属性大调开始罗马人的场面，在基督徒的属性小调结束。第二幕还是瓦伦斯首先出场，但这回调性是由下属开始，然后在关系大调上逗留，幕终走向昏暗的降b小调。第三幕依然以属调开始，大小调随着剧情在罗马人和基督徒之间的转换相应变动。亨德尔用大小调来区别和塑造两大阵营的环境和形象。罗马人的音乐在大调上展开，基督徒的音乐沿着小调的层面渗透蔓延（在祈祷天使的唱段中，提奥多拉用过一次大调）。在人物的调性安排上面，亨德尔赋予每个人以特定的调性：e小调是提奥多拉的气息，理直气壮的C大调自然属于瓦伦斯，赛普提米乌斯拥有G大调的语态，而亨德尔给狄迪慕斯的则是一个特别宁静自然的降E大调。这种处理，在音乐上清晰地梳理了清唱剧的动态与脉络，通过反差对比的情绪色彩，充分发挥音乐的戏剧语言。

亨德尔把整部清唱剧控制在相当微妙的灰色层次范围，整台戏几乎没有出格的剧烈波动，即使剧情进入**，也是收敛有致。故事的戏剧性由两股逆向的动态组成：一面，罗马人大大咧咧地步步逼近，另一面，基督徒日积月累小心翼翼地绝望。随着故事发展，剧情的冲突和张力不断增长。亨德尔的绝笔是在两相交错的戏剧之中，又添一个奇异的层面：提奥多拉情绪的发展和她世间的“厄运”恰好相反——由一开始的忧郁阴晦逐渐走向轻盈明朗，从而最终与狄迪慕斯天使般的音响连成一体，超越脱世。清唱剧的故事情节似乎被一股无形的暗流驱使，随着提奥多拉动态不期而行。

剧情**是在第二幕结尾的双重唱，剧中几个迂回转折之处，几乎都以提奥多拉的咏叹调为支撑。舞台上的人物分为罗马人和基督徒两类，基督徒显然是戏剧的重点，围绕基督徒的合唱，是戏剧整体的布置安排。三幕戏的末尾各有一段合唱，连接起来形成一个三段体的结构。第一段合唱以悲剧的因素为基础，有点平铺直叙的感觉，没有剧终合唱的宽广和容量。中段有着较大幅度的发展过程，合唱以具体的个性为始，结束在共性宽广的“哈利路亚”颂歌之中，但是给人的感觉是被悬吊在空中。这种不安情绪一直延续剧终，在结束的合唱怀抱里面，最终找到归宿。第一幕基督徒的第一段合唱：“来吧，伟大的天父……”[21]带有升华明澈的性格，它赋予合唱的三段体一个奇妙的序幕，这种组曲式的合唱结构，在整个戏剧发展之中起到支柱的功能，构成戏剧多层骨架的整体部分。

第一幕一明一暗，具有两个鲜明对比的段落。首先是罗马人的广场仪式，大调明亮；随后是基督徒的私密聚会，小调忧郁。亨德尔用在罗马人身上的笔墨简练有效。他拒绝把罗马人描绘成为残酷无情的魔鬼，就像大调之于小调，明亮的色彩之于灰暗的色调，性格开朗的罗马人是苦难忧患的基督徒之陪衬。亨德尔笔下的罗马人有着轻松愉快的性格。尽管词作者莫瑞尔在第二段合唱中，给罗马人安上幸灾乐祸的恐怖嘴脸，亨德尔的音乐却巧妙地躲过了莫瑞尔歌词的残忍，转无情的嘲弄为轻松愉快的牧歌。这是亨德尔我行我素、假装糊涂的拿手好戏。

第一幕中罗马人的场面仅占三分之一，亨德尔形象地塑造了罗马执政长官瓦伦斯不可一世的傲慢和意志，也具体描绘了另外两个全然不同的罗马人：作为“永恒的”情人，即使痛苦愤怒的情绪缠身，狄迪慕斯依然带着天使般的歌喉。狄迪慕斯音乐中的甜美狂喜和提奥多拉的音乐性格，有着异曲同工之妙。赛普提米乌斯是性格非常复杂的人物。这个中性人物填补了瓦伦斯和狄迪慕斯之间人物性格的空隙，在两个极端形象之间，增添了有血有肉的人气和人性复杂的真实。在管乐、鼓声和合唱队的烘托之下，瓦伦斯提供的是罗马人抽象的巨型画面，就像永远处在磨难和焦虑阴影之下，伊蕾妮（Irene）是基督受难的肖像。狄迪慕斯和提奥多拉是两个灵魂出窍的自由鸟类，而赛普提米乌斯则是一个日常生活之中的我们。然而故事里面，宽容善良的赛普提米乌斯又是专制残暴的执行者，所以他的音乐性格变化多端，体现了他复杂的内心活动。亨德尔描写赛普提米乌斯的音符具有一种特异的功用，他把人性最为朴实的一面交给赛普提米乌斯。

第一幕的第二部分是基督徒的世界，从第三景开始，开篇就是提奥多拉的唱段。尽管此时提奥多拉不知瓦伦斯宣布的坏消息，但这首咏叹调显然带有不祥的预兆。奇妙的是，这段音乐是亨德尔给予提奥多拉调子最为黯淡的咏叹调。这里亨德尔的音乐稍稍离开了歌词的原意[22]，音乐犹如阴云挤压天边的光亮，两者一上一下，形成逼迫穿越的破绽。这是一个省略返始的c小调和降e小调相交的咏叹调。乐队前奏中的半音程动机主宰了整段音乐，音乐的重点悬在adieu（别了）这个字上。这个基因在后面音乐之中不断发展。有意思的是，从亨德尔的手稿中可以看出他有意调整了半音程动机和下面琶音的关系，上面提高了forte，下面渐弱到piano，这样强调了上下两个层次的对比关系。

谱例一

基督世界的第一个合唱是甜蜜的安抚，波浪般的慰藉，遥远却又无所不在，让人想起弗雷（Fauré）《安魂曲》中的Agnus Dei（羔羊经）。伊蕾妮在第一幕第四景的咏叹调“晨光中脱颖而出的玫瑰带着夜色的阴影……”[23]是大师的杰作之一。和声在上面行走，间断有律的旋律潜入浑然之处，低音部分是亨德尔魔术般的咒语。可惜的是中段莫瑞尔说教的歌词，不免把原有简练集中的惶惶不安拖延下来。作为提奥多拉的另一面，伊蕾妮的性格忧郁，她的音乐略带浑厚色彩。伊蕾妮这个角色是提奥多拉的现实和垫底。在咏叹调第一段音乐里，亨德尔的音乐确凿无疑地体现了歌词的精神，从而定下伊蕾妮这个人物的性格基调。随后，咏叹调终止，温暖的合唱层层渗透进来，拥抱苦难深重的基督世界。

赛普提米乌斯带着罗马人的信息进入这宁静而又一触即发的基督世界，给剧情带来期待的动向。瓦伦斯给提奥多拉出的难题令人难堪：不服的代价不是致命的死亡，而是调笑凌辱的更加——尽管这种惨不忍睹的故事在古代战场司空见惯。面对比死亡更坏的消息，提奥多拉的咏叹调反而带有甜美的魅力。提奥多拉的殉难是个宿命，这里只是一个开始。所以亨德尔没在突然的戏剧转折之中失去自己。晚年的大师注重的戏剧不是表面的张扬而是内收的能量，悲苦以笑容相对更加辛酸。内心的喜悦和微末之中的动态，是这部清唱剧的精神统一。提奥多拉的咏叹调“天使，从未如此明亮和美丽……”[24]是段简洁的音乐，咏叹调没有中段也没有返始。音乐以极少的模进获得一种宁静的精神状态。这种性格在紧接着狄迪慕斯的唱段“慈悲的天堂……”[25]中，可以听到类似的回响。

在音乐的伴奏之下，狄迪慕斯唱的几乎是朗诵风格的4/4慢板，但他毕竟不是提奥多拉，第二句突然转到激越的3/8行板，在给人一种情绪的波动之后，再次回到慢板的平稳。幕终合唱是三幕一体合唱发展的第一个环节，和后面两个合唱一样，音乐趋向丰富的色彩变化，是层层复加的绚丽篇章。基督徒的祝福，安静地在属和弦上行走，期待和告别的音乐给人一种浮动滑行感觉。言语止处，乐队穿过合唱开端的前奏因素，把音乐带回稳定的主和弦上。

第二幕是全剧的精华所在，也被公认为亨德尔所有清唱剧中最为杰出的一节。六个场景性格分明，却又相互传递戏剧的动态和脉息，从而加速戏剧的发展，把剧情推至**。第一景，紧接着瓦伦斯的独白，合唱是罗马人的群体声音，带着感染力的欢乐气氛。在亨德尔清唱剧里，合唱队的性格变化能动，角度多样奇出。这种戏剧功能几乎可以追溯到古希腊。带着诙谐的调子和舞蹈性格，瓦伦斯的咏叹调：“传播他的名字，颂扬他的荣光……”[26]全不像是暴君的模样。爱神维纳斯的庙宇阳光明媚，毫无妓院的阴影和猥琐。当瓦伦斯重申他对提奥多拉的判决“不屈的少女要以她的贞节为代价”时，合唱队的歌声“维纳斯在天上调笑……” [27]，是模棱两可的怪诞，气势磅礴的合唱夹杂捉弄游戏的谐谑，那是号角广场的集会场面，充满杂技团的热闹和喜气洋洋的风光。戏剧的明亮层面推到极点，可是，骤然之间，戏路在此掉头一转，剧情落在监狱的阴影角落。

这里，戏剧上的强烈对比令人寒栗悚骨，但是亨德尔自有他的妙法。第二景有着相当奇特的安排。它由两个被称之为“symphony”（交响）的乐队夹住一个带有诵唱、没有中段的De cape Aria（返始咏叹调），随后又紧接一个带有诵唱的返始咏叹调。[28]这种违反常规的双重咏叹调结构几乎不给观众喘息的机会，它给提奥多拉的情绪转折，提供足够的空间，并在戏剧结构上面，强调了这一关键的支撑点。

很少看到亨德尔在咏叹调之前这样来用乐队，手稿中特别注明symphony的字样，强调和区别通常作为间奏ritornello的乐队部分。这里symphony有两个功能：一是外在客体的需求，提供一个音乐的环境；二是描写当时提奥多拉沉思内观的精神状态。前面罗马合唱队谐谑式的欢快，是由田园色彩的F大调来体现，转到symphony上的和弦是灰暗的g小调。音乐起首三个小节，在高音区域，笛声以同样的音程重复吹出，犹如一线逼迫出来的纤细之光，高处不胜寒意。开始的弦乐和弦由低音部开始，音乐是空旷的释放，随着每一小节的推进，和弦的音程关系不断减缩，逐渐靠近浮在上面持续不动的G。音乐走到第四小节，冷峻的神光似乎苏醒过来，与第五小节的和弦一起打开，然后又归息下去。音乐至此，与开首的遥远不再一样，神秘之光是天上的神灵，在昏暗而遥远的地平线上透露出来。它延伸繁衍，渗入身心，折射成为提奥多拉内心的精神世界和灵魂的光明。

谱例二

提奥多拉的诵唱在属和弦上带过，落在升f小调咏叹调上。“在黑暗的深处……”[29]是一段提奥多拉内心深处反观的重要音乐。她在精神和物质彻底关闭的状态之中沉思默想，音乐凝练不弛却又层层剥开，精确地表现了由内心细微之中，逐渐释放出来的光亮。如果说提奥多拉的其他咏叹调是她性格和精神的图像，这一段则是真正的内心洗练，是生命对死亡和永恒沁心浸肺的体验和自省。咏叹调的余音犹在，乐队的主题突然以块状的阴影出现。这回是e小调。音乐由十小节增至十八小节，然后又一次进入属和弦。从E到C，固执的笛声凄苦欲绝地反复向上爬行。这次给人的感觉正好相反，音乐从灰暗到明亮，由近至远，与前面的symphony承上启下，正好形成一个倒影。这样的处理，在形式上夹住中间的咏叹调，赋予音乐前后的平衡对称。从戏剧的内涵角度，音乐描绘了一个由客体进入主体、最后回归客体的超越过程：外在的光进入提奥多拉并在其身心内部得以实现。作为主体的提奥多拉，又转变成为光明客体的本身，从而达到回归自然的无我境界。

之前，提奥多拉向往殉难超越；此刻提奥多拉就是超越的本身。接下来的咏叹调在e小调上稳定下来。它不但反观了symphony的调性，也预示了提奥多拉和狄迪慕斯最终走向殉难那段双重唱的调性。这样，整部清唱剧的戏剧动态，在调性安排上体现了提奥多拉精神路途的发展过程和统一。所以，第二段充满内心喜悦和平静的咏叹调绝不可少，[30]它给整个第二景急速发展和大起大落的戏剧结构，最后以静制动的归宿——以轻松雀跃影射悲哀绝望的**。唯一小小的缺陷是中段有点累赘，使快速的戏剧步伐突然松弛下来。但是就像温柔可爱的古老情歌，中段音乐无伤于这里艺术上的卓绝和奇妙。

第三景是狄迪慕斯和赛普提米乌斯之间的戏。这回罗马人的光明性格是通过赛普提米乌斯来体现。在赞扬花神和爱神的咏叹调里，赛普提米乌斯声称残忍不是罗马神祇祝福的行为。音乐保持前面罗马人庆典的号角和欢乐的嬉笑因素，外加奇怪的八度，它来自不屈的基督徒主题。罗马人的轻浮和骄傲，出于赛普提米乌斯之口，是温厚亲近的感觉。

第四景是个过门，只有伊蕾妮的一个唱段。在整部清唱剧里，伊蕾妮的音乐性格始终如一。这里又是一段美妙的音乐，忧郁之中的温柔犹如舒伯特的情歌。第三景和第四景给戏剧以缓冲的空间，尤其是伊蕾妮安详迟缓的返始咏叹调，**漾在温暖的怀抱之中，让紧张之后疲惫的剧情得到安抚，给后面全剧的**提供了合适的温床。

第五段回到监狱的场景。对着睡眠中的提奥多拉，狄迪慕斯的独白是优雅的情歌：“甜美的玫瑰和丁香花……”[31]，音乐由不规则的节奏和长短不一的句法组成，是心神不定的忧虑和珍贵之心夹着不知所措的惶惶。提奥多拉求死的咏叹调“朝圣者的归宿……”[32]带着轻微西西里风范的舞曲，是甜蜜中的辛酸。有这样求死的吗？这段咏叹调用旁敲侧击的间接手段，又一次把剧情推向**。也许是我无知，总觉得提奥多拉这段咏叹调实在太绝，和紧接着狄迪慕斯的唱段之间存在不可忍受的心理断层。我想这种段落的形式感是清唱剧的特点，也是它的局限。可以想象，要是莫扎特，这里一定会有趁热打铁的妙方。

提奥多拉和狄迪慕斯的重唱达到的戏剧**不是激越和慷慨激昂，而是炉火纯青的内向。五个声部的乐队间奏给旋律增添了复杂的层次和音质，弦乐的因素被层层皴入重唱，微薄的清澈加上半透明的光泽，嵌入圆润的人声歌喉。双重唱的音乐一波一折，一层一叠，相互承接包容，时而交织并列，时而悠然独往。这段音乐非语言可以描绘，只可闭目去听。

重唱结束在F小调，紧接着伊蕾妮的唱段由降D和弦奇迹般开始，乐队的间奏预示冰冷凝重的晨光。基督徒在祈祷，疲惫的葬礼步履踩着降b小调的阴影进来。音乐步入幕终的合唱。这是合唱三段体的中段，它从微末的具象开始，渐渐蔓延开来。突然，这机械的步伐秉烛不前，空中爆发出亨德尔《弥赛亚》中“哈利路亚”的主题——这第二幕的剧情动**，飘逸的超越突然撞上脱颖的喜悦，最终，却是如此奇迹一般画上句号，强行带回现世人间舞台！

第三幕是第二幕的延续，是**之间潜入低谷的间隙迂回。第三幕由Irene的咏叹调开始。音乐是狂热的宗教陶醉，带着世俗的温情和中段纠结不清的幽怨。

亨德尔为伊蕾妮所写的咏叹调不多，但是每首都是杰作。伊蕾妮的音乐是戏剧内部另一层面的中坚支柱。她的音乐性格稳定统一，即使中段的起伏也被控制在平衡的基调之中。随后提奥多拉的音乐和歌词有着相当的距离，音乐是人生命运的飘忽无意。提奥多拉接受狄迪慕斯的帮助逃脱命运的归宿，但她犹豫徘徊，这是一波三折的巧妙，提奥多拉的性格经过迂回转折，最后才能完成肯定。

信使给剧情带来重要的转折：罗马法庭认可狄迪慕斯的真诚和勇气，也对提奥多拉纯洁的献身精神刮目相看，因此对提奥多拉的惩罚改为死刑不是凌辱。

改为死刑的关键在于实现了提奥多拉殉难的理想，这对提奥多拉这个人物的最终完成至关重要，在戏剧逻辑上也顺理成章。随后，在和伊蕾妮的重唱之中，提奥多拉急不可待地欢快是戏剧的必然走向。音乐至此回到原先的戏剧动态上来：“公主真要飞翔?……”[33]，重唱的性格鲜明生动，这时的提奥多拉已是一个超越肉身的自由灵魂。她的回答轻松无羁。同样求死如归，和她在监狱面对狄迪慕斯浸在西西里舞曲中的泪水相比，此刻喜悦的心情犹如竭止不住的泉水，清澈叮咚作响。连伊蕾妮焦虑的音乐也为之感染，小提琴的旋律像是拴不住的小鹿，迫不及待冲将出去。

在罗马法庭一景，赛普提米乌斯为狄迪慕斯和提奥多拉说情的咏叹调“从纯真之泉……”[34]是段优美的音乐。作为罗马人，善良的赛普提米乌斯和暴怒的瓦伦斯形成强烈对比。瓦伦斯的音乐毫不逊色，性格同样突出。两者造成的戏剧效果跌宕起伏，是这调子朦胧的清唱剧里清新的笔触。紧接着，离异漂泊的合唱覆盖而来，音乐的性格正如歌词内容所述：“他们是多么奇怪地终结……”[35]。这段在a小调上的合唱音乐性格古怪，完全脱离全剧统一有方的调性体系。主题隐藏着奇特的音程关系，是亨德尔从别人那里“偷借”的旋律，但是经过他的处理，在这戏剧瞬间，偏离的和声给人一种恍恍惚惚的空旷和飘逸得无可言喻，又无可奈何的紧迫感觉。音乐停留在一种不期的等待之中，这个悬念要到剧终的合唱才会最终得以解决。

随后，狄迪慕斯、提奥多拉和赛普提米乌斯三人三句迭唱把音乐带到狄迪慕斯和提奥多拉最后的重唱段落。这段一字排开，没有反复的曲式，在音乐上被亨德尔简化得非常有效。因为是热情以后的静态，不必大肆渲染。音乐结构A-B-C，C是双重唱的部分。两小节的乐队前奏把音乐带回G大调。双重唱最后在e小调上稳固下来。这是第二幕监狱中双重唱的延续和完善，前后形成音乐的模进发展和调性上的重申肯定，体现了提奥多拉性格演变的精神旅途。

在亨德尔笔下，所有这些内在关系，显然都是事先有韵有谱。大师通过音乐调性的发展和回归，使得整个清唱剧，在戏剧逻辑和人物内在精神发展上面，获得相当有效的出其不意和统筹归一。剧终的合唱是三段体的终结，音乐海域无边的容量，苦涩艰辛，不免让人想起巴赫宽广悲苦的《马太受难》大千世界。两个巴洛克音乐大师，个人经历全不相同，结果却是殊途同归，尽管事实上并非一模一样——想来还是不免让人嘘唏感叹。

清唱剧《提奥多拉》犹如空中一组飘浮的云彩，尽管笼罩着忧郁悲楚的阴影，却依然保持轻盈透亮的质地。神光是把整部清唱剧穿梭起来的精神线索。提奥多拉的咏叹调一个比一个绝妙，音乐性格一如既往，说的永远都是一句话。提奥多拉是地上人性超然的精灵，狄迪慕斯则是上苍派来观照的天兵；提奥多拉的音乐是对光的祈求，而狄迪慕斯的音乐，即使愤愤不平也是光的透彻明净。瓦伦斯不是一成不变的暴君，相反是个性格生动的现实人物，他有社会功能的一面，也有人性欲望的脆弱。整个清唱剧是飘浮在空的平面，以提奥多拉为代表的基督世界是蚕茧层层的丝网，瓦伦斯是这表面静止状态的意外，作为对比，赛普提米乌斯则是瓦伦斯的另一个层面。两者一来一去，骤然而起的**，暗中伏机，缠扰一触即发的基督世界，从而启动戏剧内在的悲剧之必然。狄迪慕斯的天光无所不在，他的中介让浮动的基督世界丝光兮兮，蚕破唇启。而合唱则是大气的呼吸，不时煽起戏剧的动向，让这浮体的动态波光粼粼星辰闪烁。

（四）

1749年6月28日，亨德尔开始写《提奥多拉》，整个创作过程仅仅花了一个月零三天，卓绝的第二幕草稿用了不到一个星期！大师的灵感如喷涌的山泉。1750年3月16日《提奥多拉》在科文特花园（Covent Garden）首演失败。亨德尔自己对《提奥多拉》情有独钟，可长期以来这部清唱剧总不受人欢迎。在亨德尔有生之年，《提奥多拉》仅有四场演出，观众少得令人灰心。大师去世之后一百多年，情形也未好转。据史记载，私人社团大概有过三到四场演出。

尽管亨德尔的音乐历来为人所喜爱，但《提奥多拉》是亨德尔所有清唱剧中最倒霉、最不受公众欢迎的一部。和《耶夫塔》一样，清唱剧《提奥多拉》是大师晚期作品之桂冠。亨德尔的音乐在此达到一个崭新的精神境界和从未有过的艺术高度。温顿·迪安（Winton Dean，英国音乐学者、作家）把这两部清唱剧比作威尔第的晚年大作《奥赛罗》（Otello）和《法斯塔夫》（Falstaff）不是没有道理。不谈具体艺术上的成就和造诣，通过《提奥多拉》，亨德尔掉头走进自己内心世界，他的音乐已经不是公众期待的样板。正是公众对于清唱剧《犹大·马可比》如痴如醉的狂热使得他们拒绝《提奥多拉》。以近代画界为例，基于同样理由，人们不能理解菲利普·古斯顿（Philip Guston）[36]晚年绘画上的突变。不尽于此，就像当年门德尔松对巴赫音乐的一番好心，亨德尔的音乐多少也是透过浪漫主义的错觉和口气才得以生存下来。

将近一个多世纪，巴洛克音乐长期带有浓重的时代口音。尤其是亨德尔的音乐，在浪漫主义的眼里，他的音乐质地过分单薄光亮。即使是20世纪上半叶，西方音乐对巴洛克音乐重新发现，在神通广大的现代交响乐队和它们不可一世的指挥棒下，亨德尔的音乐依然屡被歪曲。感谢近代演奏艺术上的古真运动，借助古代乐器特殊的质地，通过现代音乐家和学者一丝不苟的研究诠释，洗去嗡嗡作响的时代感情和噪音，今天我们多少可以听到亨德尔音乐中精致的宏伟和悠扬的悲哀。尽管不能肯定绝对“原汁原味”——艺术是特定时空的产物，所以不必绝对。好在历史的透视焦点，让我们有可能对待过去保持心平气和的客观心态。像提奥多拉这样的杰作，今天多少可以有点重新认识和真实的面目。

《提奥多拉》较早的现代录音是约翰尼斯·索马雷（Johannes Somary）和Amor Artis合唱团以及英国室内乐团合作的结果。值得一听的录音还有尼古拉斯·哈农库特在Teldec以及麦克利什在Archiv的录音。在现代剧院里面，今天不时可以看到《提奥多拉》的身影。更有意思的是，近些年来，欧美戏剧艺术在传统歌剧制作上的创新和努力层出不穷，就连被瓦格纳家族严格控制的瓦格纳歌剧，也经历了不可思议的冲击。所以，长期冷落的《提奥多拉》也以现代面目登场。美国纽约“东村”以造反起家的戏剧导演彼得·赛拉斯，1996年与欧洲的古真运动携手，在颇负盛誉的格林德伯恩歌剧节上与启蒙时代管弦乐团（Orchestra of the Age of Enlightenment）合作，一起上演了完全现代的《提奥多拉》。

因为《提奥多拉》轻盈微妙的特点和赛拉斯夸张的戏剧风格不适，尽管赛拉斯的编导设计不无道理，而且他对音乐内在结构的理解让他编导引申的故事有根有据，但是我总觉得赛拉斯的《提奥多拉》大有切磋商讨的余地。

和他一贯的风格角度相似，赛拉斯还是通过嘲弄狂妄美国人的角度，用大众文化的无知替代罗马人的角色。如上所述，亨德尔在音乐上巧妙绕开莫瑞尔在文字上把罗马人贬成恶魔，在宗教上大张旗鼓地夸张画面。正是亨德尔这种脱离实际的社会功能，对于人性精神的沉思默想，加上《提奥多拉》音乐性格的内趋和收敛，使得这部清唱剧历来不受欢迎。可是赛拉斯以现代人的眼光，又一次误解了《提奥多拉》的内涵。从某种意义上来说，赛拉斯是中了词作者的圈套，区别则仅仅在于，赛拉斯是持冷嘲热讽的姿态，而莫瑞尔则是躲在剑桥阴影里面说教的卫道士而已。

第一幕中罗马人的合唱“（这呻吟）甜过号角之音……”[37]亨德尔有意回避了莫瑞尔文字上的幼稚和夸大，可赛拉斯却就着文字依样葫芦，他让舞台上的合唱队作不堪入目的幸灾乐祸姿态。同样，第二幕中另一段，罗马人的合唱“维纳斯在天上调笑……”赛拉斯的制作也有类似的误解，这种程序化的夸张，把亨德尔音乐中模棱两可的细微之处抹杀得一干二净。为了戏剧效果，赛拉斯夸张罗马人之强暴恶毒和基督徒之悲惨无助。编剧制作抛弃亨德尔细微奇特的戏剧角度，把整个戏剧处理成为现代图像广告的高强效果。赛拉斯最大的错误在于处理全剧最为敏感的段落——提奥多拉夹在两个symphony之间的咏叹调。为了夸张舞台戏剧效果，强调提奥多拉的性格发展，赛拉斯把提奥多拉描绘成为一个惶惶不可终日的牺牲品。symphony中的笛声变为催促提奥多拉死期将近的晨钟，舞台上的提奥多拉为之战栗不已。

客观一点，赛拉斯的制作从整体上来说无可非议，只是因为我的角度和他完全不同。赛拉斯的特殊在于他的制作有戏，而且他是一个能从音乐内涵里面引申舞台语言的导演。区别于其他戏剧导演从故事里面吸取舞台灵感的创作途径，赛拉斯也从音乐的结构里面汲取灵感创意，他的“不同”不是毫无根据的奇思异想——对没有上下文的观众来说，也许真是感觉无缘无故，然而，赛拉斯编导设计的每个合唱，都可以从总谱里面找到相应的形态模式。合唱队的人物不再是传统戏剧中的背景，随着音乐声部起伏，他把合唱队的人物动态分层处理，这和巴兰钦[38]当年处理巴赫音乐使用多层动态的设计相似。在巴兰钦看来，舞蹈是特殊的形式语言，不是对于具体故事情节的单纯图解，他从音乐内在结构出发，挖掘舞蹈语言的形式关系。赛拉斯的创意经常妙笔生花，对他来说，道具还不只是戏剧的辅助，更是戏剧内容的本身。剧末最后一段运用现代死刑器具的奇思异想，创造了奇特的舞台效果，也巧妙弥补了第三幕中因剧情的叙述带来的累赘和空隙。

有时，我闭目冥想静心聆听《提奥多拉》，真的不知亨德尔这出清唱剧的舞台效果应该如何。和《耶夫塔》相比，都是大师晚年的杰作，有生气勃勃的少女伊菲斯（Iphis）作比较，《提奥多拉》也许真是一出只能听不能看的戏剧。因为提奥多拉这个人物纯洁飘逸，不食人间烟火，任何舞台上的物化，大概都会给人一种不太真实的感觉。写到这里，原先意在借花献佛，试图通过介绍亨德尔的杰作与大家分享，不料最终还是落得一个茫然。所以读者不如身临其境，至少把音乐找来，对着内容从头到尾认真听它一遍。那体验若不震撼人心，多少有点揪人心肺，不期还会动人魂魄。用文字描绘音乐不免隔靴搔痒，如果这些凌乱的文字能给读者做个引子，我想，就此打住还不太晚。

附录

《提奥多拉》故事梗概

第一幕

第一景：以罗马皇帝的名义，安提俄克城的罗马首领瓦伦斯宣布全民必须参与供奉Jove神的庆典活动。改信基督教的罗马下级军官狄迪慕斯试图为忠实罗马政权但并不尊奉罗马神的市民说情，但是瓦伦斯把这种行为看成是对罗马政权的反抗，遂以绞架和火剑相威胁。尽管狄迪慕斯的意愿得到了顶头上司赛普提米乌斯的同情，但赛普提米乌斯劝告狄迪慕斯：罗马执政的意志不容违背。

第二景：城市的另一边，正在集会中的基督徒获得这一消息，他们拒绝参加罗马人的仪式，他们祈求上帝的保护，要以自己的方式参加庆典。赛普提米乌斯带兵前来。同情基督徒的赛普提米乌斯指责基督徒们的固执，但内心却充满矛盾。贵族女儿提奥多拉挺身而出，视殉难为基督徒之本真。但赛普提米乌斯带来的信息更遭：殉难不是瓦伦斯给予的惩罚：要么服从罗马礼仪，要么沦为妓女任凭罗马军士**。提奥多拉被押解去维纳斯庙。狄迪慕斯随后赶到。沉浸在爱情之中的狄迪慕斯向提奥多拉发誓，不能救她出狱，就要与她一同赴死。

第二幕（六个短小的场景）

第一景：在维纳斯庙，沉浸于自己荣耀的罗马人期待着花神弗洛拉（Flora）和爱神维纳斯祝福。瓦伦斯催促赛普提米乌斯，如果天亮之前提奥多拉还不屈服，就要执行他的判决。

第二景：在监狱里的提奥多拉以天光为助，面对人生的生死问题，沉浸在自省的沉思默想之中。

第三景：狄迪慕斯向赛普提米乌斯坦白自己是基督徒并且深深爱着提奥多拉。他请求赛普提米乌斯看在多年朋友的分上，让他进入监狱看望提奥多拉。赛普提米乌斯和他的军士对狄迪慕斯表示同情。

第四景：提奥多拉的女友伊蕾妮祈求上帝保护提奥多拉不受残暴和凌辱。

第五景：监狱。狄迪慕斯来到熟睡之中的提奥多拉身边。提奥多拉醒来，向狄迪慕斯求死，但狄迪慕斯最终还是说服提奥多拉和他交换外衣，乘夜幕逃离。

第六景：基督徒们祈求上帝起死回生的神力。

第三幕（前一幕的延续）

第一景：基督徒们沉浸在祈祷之中，着罗马军服的提奥多拉闯入人群。短暂的欣喜紧接着新的坏消息：瓦伦斯判处狄迪慕斯死刑，并威胁提奥多拉也将获得同样的命运。提奥多拉为能够殉难而身不受辱感激上帝和瓦伦斯。她不顾伊蕾妮和众人的劝说，毅然赴死——“责无旁贷，我必服之”。

第二景：执政长官瓦伦斯在罗马法庭上指责作为罗马人的狄迪慕斯，并试图劝说他悔罪。此时提奥多拉进场请求代替狄迪慕斯赴死，同时罗马军官赛普提米乌斯也以众神的名义请求宽恕提奥多拉和狄迪慕斯。提奥多拉和狄迪慕斯两人争相要为对方而死，犹豫不决的瓦伦斯最后以罗马常规为判：如果两人同时认罪，两人必须接受同等的死刑处置。

第三景：基督徒们聚集一起。通过伊蕾妮插入的诵唱，全剧结束在赞颂上帝的大型合唱之中。

2003年3月于纽约

[1] 让-巴蒂斯塔·吕利（Jean-Baptiste Lully，1632-1687），法国籍的意大利音乐家。

[2] 图林根-日耳曼（Thuringia-German），指6世纪时被法兰克人推翻的日尔曼民族。

[3] 普赛尔（Henry Purcell，1659-1695），英国音乐家。

[4] 摩西（Moses），古代犹太领袖。亨德尔1739年所作清唱剧《以色列人在埃及》（Israel in Egypt）一剧以此为剧中人物。

[5] 亨德尔清唱剧《犹大·马加比》（Judas Maccabaeus）中的人物，作于1746年。

[6] 亨德尔清唱剧《所罗门》（Solomon）中的人物，作于1748年。

[7] 赫尔克里斯（Hercules）和狄亚妮拉（Dejanira），亨德尔清唱剧《赫尔克里斯》中的人物，作于1744年。

[8] 朱诺（Juno），亨德尔清唱剧《赛墨勒》（Semele）中的人物。

[9] 亨德尔清唱剧《苏珊娜》（Susanna）作于1748年。

[10] 亨德尔清唱剧Semele作于1743年。

[11] 亨德尔不是唯一把意大利歌剧带入英国上流社会的音乐家，当时在伦敦同亨德尔擂台竞争的还有那不勒斯音乐家Nicola（Antonio）Porpora（1686-1768）和他的学生，著名阉人歌手Farinelli（1705-1782）。

[12] 亚历山大·波普（Alexander Pope, 1688-1744），英国诗人和讽刺作家。

[13] 约翰·盖伊（John Gay，1685-1732），英国诗人、戏剧家。

[14] 约翰·克里斯托夫·佩普施（John Christopher Pepusch，1667-1752），生活在英国的普鲁士音乐家。

[15] 威廉·霍格思（William Hogarth，1697-1764），英国画家、版画家，以讽刺系列画闻名。斯特拉文斯基1951年所作歌剧《浪子的历程》（The Rake’s Progress）也以他的版画为原本。

[16] 这里的提奥多拉容易与拜占庭（Byzantime）的女皇提奥多拉相混。

[17] 亨德尔最后一个清唱剧《耶夫塔》作于1751年。故事来自《旧约》。以色列将领耶夫塔出师之前向上帝祈求，一旦他能凯旋，他将把第一个来欢迎他的人祭献给上帝。结果他为以色列赢得了战争，可是第一个兴高采烈跑来欢迎他的人居然是他心爱的女儿伊菲斯（Iphis）。清唱剧中的人物性格离奇丰富，特别是痛苦欲绝的耶夫塔和天真烂漫、欣然就死的伊菲斯。亨德尔的清唱剧《耶夫塔》受人文主义思潮和当时开放的宗教意识影响，故事的结尾与《旧约》中严厉的故事相异，剧终由天使传来天上的信息：上帝只要耶夫塔在他的庙宇供奉，而不是她的生命。《耶夫塔》是亨德尔继《提奥多拉》之后另一部杰出的清唱剧。

[18] The Martyrdom of Theodora and of Didymus.

[19] 安提俄克（Antioch），古叙利亚首都，现土耳其南部城市。

[20] Jove. ［罗神］朱庇特主神。

[21] 英文原文：“Come, mighty Father, mighty Lord…”

[22] 提奥多拉的英文原文：“Fond, flattering world, adieu! Thy gaily smiling power…”

[23] 英文原文：“As with rosy steps the morn, Advancing drives the shades of night…”

[24] 英文原文：“Angles, ever bright and fair…”

[25] 英文原文：“Kind Heaven, if virtue be Thy care…”

[26] 英文原文：“Wide spread his name…”

[27] 英文原文：“Venus, laughing from the skies…”

[28] 在巴洛克时代，正规模式的咏叹调是由一个诵唱式的段落后加ABA的返始咏叹调。在这里，第二段咏叹调有时被省略，这是最大的错误。在当时演出的时候，增减音乐段落是常有的事情。连亨德尔自己也在1750年的首演中，居然在这里把必不可少的前一段咏叹调删去。

[29] 英文原文：“With darkness deep, as is my woe…”

[30] 尼古拉斯·哈农库特（N. Harnoncourt）1990年6月3日指挥《提奥多拉》演出实况录音（Teldec唱片公司，现已并入华纳集团。）中没有这段必不可少的咏叹调，我不太懂，也许是谱子不同的原因。我自说自话，总觉得这是不可思议的误解。

[31] 英文原文：“Sweet rose and lily…”

[32] 英文原文：“The pilgrim’s home, the sick man’s health…”

[33] 英文原文：“Whither, Princess, do you fly? …”

[34] 英文原文：“From virtue springs each generous deed…”

[35] 英文原文：“How strange their ends…”

[36] Philip Guston，美国抽象主义画家，晚年闭关自守，绘画脱离抽象艺术的审美模式，转为个人琐碎的记录形式，不被世人所接受。

[37] 英文原文：“While sweeter than the trumpet’s sound…”

[38] George Ballanchine，美国籍的俄国芭蕾舞编导。