《庄子》中的小审美意象由其文本作为一个整体的大审美意象所统领。作者的创作通常是“意在笔先”，正如画家画竹子先“胸有成竹”，再挥笔泼墨一样。译者进行翻译之前也对原作的整体具备一定的认知，形成“意中之象”。作者创作出来的文本具有“第一意象”，译者感受到的文本具有“第二意象”，这两个意象之间并不对等。格式塔心理美学认为人的心理结构具备“格式塔”即完型心理结构，[1] 强调人的知觉先感知到整体，然后才注意到构成整体的各个部分。人在感知活动时，客体的主要样式并没有被主体原原本本地复制出来，而是在主体的大脑中唤起与它的力的结构相同形的力的结构。正是在这种“异质同构”的完形作用下，人们才能在外部事物和艺术品中感受到某种“活力”。在翻译的过程中，译者对译本的关注也并非像拍照一样，复制出与原作一模一样的译作，而是译者的审美心理与原作的审美结构之间互相作用呈现的产物。美国著名美学家苏珊·朗格把文艺界定为表现人类情感的符号。主张把艺术作品当作一个整体符号来理解艺术。“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。这种艺术符号是一种单一的有机结构体，其中的每一个成分都不能离开这个结构体而独立存在，……”[2] 从这段话中可以看出如果艺术作品的整体意象具有一种“情感意象”，那么它由众多单个意象构成，整体意象离不开单个意象，但又超越所有单个意象的总和。从另一个方面看，单个意象的意味也依赖于整体意象。“虽然我们可以把其中每一个成分在整体中的贡献和作用分析出来，但离开了整体就无法单独赋予每一个成分以意味”。[3] 苏珊·朗格所说的“意味”相当于中国传统文论的“象外之象”中的第二个“象”，前一个象是“实象”，而后一个象是“虚象”，在阅读中属于玩“味”的过程。

金岳霖认为“味包括种种不同的趣味与情感，而这些又非习于一语言文字底结构而又同时习于引用此语言文字底历史环境风俗习惯的人根本得不到。得一语言文字所表示的意义是比较容易的事，得一语言文字所表示的味是比较困难的事。洋人中也许有很好的汉学家，然而得到中国文字底意味的，恐怕是非常之少。”[4]翻译中存在着“译味”的问题，是“把句子所有的各种情感上的意味，用不同的语言文字表示出来”。[5]由此，可以看出“译味”注重再现情感上的意味，而情感上的意味是从意象中体现出来的。意象是情感意义的重要载体，是“译味”的核心所在。金岳霖认为：“情感与想象中的意象相关。想象的内容是意象。意象是类似特殊的，类似具体的。意象是有情感的；有可喜可怒，可哀可乐……的意象。”意象，是审美主体情志的一种表现形式，在文学翻译中，所谓对意象的传译，不是对文本形象字面的翻译，而是对“意象”后情感意义的重现。连接原作“意象”与译作之“味”的是作者与译者在情感上的沟通。文学作品中的“味”具有能够给人以美的享受，感化陶冶人的情志的作用，因此文学作品的翻译应强调“译味”，即指译作应同样带给读者美的感染力。文学译作有“味”是由文学作品本身的审美特性决定的。《庄子》中的“象”是庄周之“意”的寄托，作者的“情”与“志”是在意象的交错、叠加、嬗变中体现出来的。英译主体对原文意象与作者情感关系的认知深浅决定了译文“味”的厚薄。

英译主体与作者情感沟通的关键在于译者的接受方式。纵观《庄子》目前出版的二十几种英译本，英译主体主要有以下三种具有代表性的接受方式：

一、科学的方式。关注作品本身的实质、特征与成因。《庄子》作者的真伪、作品篇章分野、庄学经过几个阶段、各个阶段庄学有哪些特征，以葛瑞汉译本为代表。

二、实用的方式。关注作品的效用。《庄子》对于现世有何启发？现代人如何吸收利用《庄子》？以冯友兰译本为代表。

三、审美的方式。《庄子》与我之间交流欣赏，别无依赖。源语文本在审美感知下，由物质质料（语言句法）变为感性形式；审美主体（译者）由日常的主体变成具体的对某一感性对象知觉的读者。审美主体与审美客体之间是相互交流的，以莫顿译本为代表。

本章选取的三种典型范例是以上三种接受方式观照下的译本。[6]试比较三本书的译名：

表5-1 《庄子》书名的三种英译比较

三个英文译本译名回译分别《〈庄子〉：内七篇及其他作品》、《庄子选译本——郭象哲学解析》、《庄子之道》。三本书的译名反映出了译者的审美关注。葛瑞汉关注的是《庄子》其书；莫顿关注的是庄子其人；冯友兰关注的是郭象注释的庄子人生哲学。

[1] “Gestalt”是德文的音译，又译完形。“Gestalt”德文的原意是“形象”、“形状”、“外表”等，中文译成“完形”，较接近“格式塔心理学”的原义。该术语首先由德国心理学家C.埃伦菲尔斯所创用，他在《论格式塔特质》一文中说：一首乐曲决不仅仅是音的总和，除了乐音的总和之外，还有乐曲的“格式塔”，即乐音的“组织结构”所形成的整体形式。其后由惠尔泰墨、凯勒和卡夫卡进一步发展，形成完整的格式塔心理学体系。他们认为所谓“完形”是指局部由整体来决定的，整体具有独立于组成它的部分的基本存在，部分的存在和特性是由整体内在规律决定的。所以格式塔心理学非常强调其“整体性”，不过格式塔心理学所言及的整体性，不是指客体对象本身的性质，而是指视觉不是对视觉对象的各种元素的机械的感知，而是对其结构样式的整体性把握。“完形”是一种特定概念的“整体”，这一整体既是由“部分”相加而成，但又不是部分的简单相加，而是“整体大于各部分之和”。鲁道夫·阿恩海姆把格式塔心理学用于美学研究。首先他通过整个艺术发展的历史对格式塔的性质和种类进行了考察。与艺术密切相关的“形”大体有三类：一是简单规则的格式塔；一是复杂而又统一的格式塔；最成熟的格式塔，就是人们常说的“多样统一”的形，是艺术家成熟的表现。此外，他还依据格式塔心理学对艺术发展到高级阶段上如何由完全的“形”向不完全的“形”过渡进行了探讨。他认为一个不完全的形呈现在观赏者面前时，会引起视觉中一种强烈追求完整、对称、和谐和简化的倾向。（参见司有仑主编：《当代西方美学新范畴辞典》，179—180页，北京，中国人民大学出版社，1996。）

[2] 苏珊·朗格：《艺术问题》，129页，北京，中国社会科学出版社，1983。

[3] 苏珊·朗格：《艺术问题》，129—130页，北京，中国社会科学出版社，1983。

[4] 金岳霖：《知识论》，812页，北京，商务印书馆，1983。

[5] 罗新璋：《翻译论集》，463页，北京，商务印书馆，1984。

[6] 本论文在第二章中介绍了十三个译本，此处仅选择三个译本出于以下几种考虑：一、由于篇幅所限，每种接受方式选择一个最典型的译本为代表。例如，华兹生的译文文学性很高，可以归为审美感应的接受方式一类，但鉴于华兹生本人也称赞莫顿译本的文学性，而莫顿又是以诗体翻译，加之对比两位译者的背景与身份、译本前言、译作质量等信息，笔者认为莫顿译本更为典型地体现了审美感应的特征，因此选择莫顿译本论述；二、译作的接受倾向判定是笔者通过分析译本前言、序跋、注释、附录等信息，译者之间互相的评价，译本的总体特色等综合因素，在译本的横向比较中得出的结论；三、对于译本属于具体哪种接受方式的归类是就其主导倾向而言，不能绝对论之。如葛瑞汉的主导倾向是科学理性，并不排除其译作包含实用理性或审美感应的成分。